Но вместе с тем проблема отношения мифа и разума — это проблема романтизма. Если под романтизмом мы понимаем всякое мышление, в котором предполагается, что истинный порядок вещей — удел не настоящего или ' будущего, но прошлого и что сегодняшнему и завтрашнему познанию недоступны истины, постигнутые вчера, тогда акценты распределяются совершенно иначе. Миф становится носителем собственной истины, недоступной рациональному объяснению. Тогда миф надо не осмеивать как обман священников или бабьи россказни, а услышать в нем голос далекого и более мудрого прошлого. В самом деле, этим новым взглядом на значение мифа романтизм открыл широкое поле для дальнейших исследований. Исследованием мифов и сказок занимаются ради смысла, то есть ради заключенной в этих мифах и сказках мудрости. Но и в иных случаях разум признает границы подвластной ему действительности, например в случае с общественным механизмом, когда общественная жизнь описывается с помощью органических образов, или когда «мрачное» средневековье рассматривается в блеске его христианства, или когда разум занимается поиском новой мифологам, которая стала бы подлинной народной религией наподобие того, как это было в прошлом у народов языческой древности. Для того чтобы усмотреть в мифе жизненное условие всякой культуры, потребовался всего один шаг, который сделал в своем втором «Несвоевременном размышлении» Ницше[93]. Культура может развиваться лишь в очерченном мифом горизонте. Болезнь современности — историческая болезнь, й состоит она, по его мнению, именно в разрушении этого замкнутого горизонта избытком истории, то есть привыканием к мышлению под знаком все новых и новых ценностных ориентиров. А от этой оценки мифа опять-таки всего только шаг до создания политического понятия мифа, впервые прозвучавшего в nouveau christianisme Сен-Симона[94]и соответствующим образом развитого Сорелем и его последователями[95]Статус старой истины приписывается политической цели некоего будущего порядка, в который следует верить так же сообща, как прежде верили в мифологически истолкованный мир.
|
|
Необходимо прояснить взаимосвязь обоих аспектов проблемы, а затем извлечь отсюда выводы для исторического познания. Подготовкой к тому пусть будет анализ понятий мифа и разума, который, как и всякий подлинный понятийный анализ, сам является историей понятий и пониманием истории.
Î. Прежде всего миф означает не что иное, как способ удостоверения. Миф есть нечто рассказанное, сказание, но такого рода, что рассказанное в этом сказании не допускает никакой иной возможности опыта, кроме той, что была получена с помощью этого рассказа. Поэтому греческое слово, переведенное латинцами как fabula[96], выступает как понятие, противоположное logos, который осмысливает сущность вещей и располагает знанием о них.
Но из этого формального понятия мифа вытекает и содержательное. Ибо то, что в принципе не может быть удостоверено собственно мыслящим разумом и предоставлено в наше распоряжение наукой, как раз и есть всякое единичное событие, знание о каковом может существовать лишь в виде свидетельств очевидцев и основанного на них предания. Но именно далекое прошлое, когда боги еще якобы находились в непосредственном контакте с людьми, и продолжает прежде всего жить в сказании. Мифы — это преимущественно истории, повествующие о богах и их деяниях по отношению к людям. Но вместе с тем мифом называется и история самих богов, подобная той, которую рассказывает в своей «Теогонии» Гесиод. Поскольку же сущность греческой религии состоит в публичном культе, а мифологическое предание не преследует никакой иной цели, кроме истолкования этой устойчивой и неизменной культовой традиции, то и миф всегда находится в процессе критики и преобразования. Греческая религия не является ортодоксальным религиозным учением. В ней нет священной книги, к адекватному истолкованию которой сводилось бы жреческое знание, и как раз поэтому критика мифа, осуществляемая греческим Просвещением, не являлась в действительности противоположностью религиозному преданию. И отсюда становится понятным, каким образом великой античной философии, и в первую очередь Платону, удавалось сочетать философию с религиозным преданием. Философские мифы Платона показывают, как старая истина и новое понимание могут быть соединены воедино.
|
|
Критика мифа христианством привела к тому, что в мышлении Нового времени чисто мифологическая картина мира превратилась в противоположность научной. Поскольку научная картина мира характеризуется тем, что посредством знания можно предвидеть происходящие в мире события и управлять ими, постольку и всякое признание существования неподвластных и неуправляемых сил, ограничивающих или захватывающих наше сознание, считается мифологией. Ибо признаваемое таким образом не может быть действительно сущим. А это значит, что всякий опыт, который не верифицируется наукой, приравнивается к необязательной фантазии, так что и мифотворческому воображению и эстетическому воображению отказывается в праве на истину.
|
|
II. Слово, «разум» есть понятие Нового времени. Оно подразумевает как способность человека, так и устроенность вещей. Но именно это внутреннее соответствие мыслящего сознания и разумного порядка сущего мыслилось в первоначальном греческом представлении о логосе. Высший способ, которым открывается истинное и которым, таким образом, в человеческом мышлении представляется логосность бытия, называется у греков noys. Понятию нус в мышлении Нового времени соответствует понятие разума. Разум есть способность идей (Кант). Его основная потребность — это потребность в единстве, соединение того, что несоединимо в опыте. Ибо простая множественность «одного» и «иного» не удовлетворяет разум. Обнаруживая множественность, он стремится понять, что ее порождает и как она образуется. Поэтому числовой ряд является образцом разумного бытия, ens rationis. В традиционной логике разум означает способность делать заключения, то есть способность получения знаний из чистых понятий без помощи нового опыта. Общей чертой всех этих определений понятия «разум» является то, что разум имеет место там, где мышление занято самим собой: в математическом и логическом его употреблении, а также при соединении многообразного в единство принципа. Таким образом, сущность разума включает абсолютную самостоятельность распоряжаться собой, отсутствие столкновений с чуждостью и случайностью голых фактов. Так, математическое естествознание, в своих расчетах рационально представляющее процессы природы, является разумом, и высшим завершением сущего в себе разума было бы, если бы и ход человеческой истории нигде не наталкивался на преграду factum brutum[97], случая и произвола, но (говоря словами Гегеля) позволял бы обнаружить в истории разум.
Невыполнимость этого требования — познания разумности всего действительного — означает конец западноевропейской метафизики и вместе с тем ведет к обесцениванию самого понятия разума. Разум не является уже болёе способностью абсолютного единства, как и не является прояснением конечных целей. Разумность означает теперь нахождение верных средств для достижения поставленной цели, причем вопрос о разумности самой этой цели не ставится. Поэтому рациональность современного аппарата цивилизации в конечном счете оказывается рациональным безрассудством, своего рода восстанием средств против господствующих целей, короче, высвобождением того, что во всех сферах жизни мы называем «техникой».
Как показывает этот экскурс, у мифа и разума общая, одинаковыми законами движимая история. Дело обстоит вовсе не так, будто разум расколдовал миф и занял его место. Ведь очень скоро была подвергнута сомнению и претензия на лидерство самого разума, оттеснившего миф в область необязательной игры фантазии. Радикальное Просвещение XVIII столетия оказалось не более чем эпизодом.
И поскольку движение Просвещения пыталось выразить себя в схеме «от мифа к логосу», постольку и эта схема требует пересмотра. «От мифа к логосу», «расколдовывание действительности» смогло бы однозначно выразить смысл истории, если бы расколдованный разум сам распоряжался собой и реализовывал бы себя в абсолютном самоопределении. Мы же наблюдаем фактическую зависимость разума от выходящих за его пределы экономических, общественных и государственных сил. Идея абсолютного разума — иллюзия. Разум существует лишь в конкретно-исторических формах. Признать это нашему мышлению невероятно трудно — настолько велико господство античной метафизики над самопониманием осознающего свою конечность и историчность человека. О том, что греки, мыслившие истинное бытие под знаком современности и всеобщности логоса, предопределили западноевропейский опыт бытия, учат нас философские труды Мартина Хайдеггера. Бытие означает всегда здесь-бытие. То, что разум признает истинным, должно быть истинным всегда. Поэтому именно разум должен всегда быть тем, что познает истинное. На деле же разум, когда он себя осознает, он осознает разумность чего-то, то есть познает себя через что-то, не являясь при этом господином самого себя. Его собственная возможность постоянно сопряжена с чем-то самому ему не принадлежащим, но с ним случающимся, и поэтому сам он тоже есть всего лишь ответ, как и те другие были мифическими ответами. Разум — это также и истолкование некой веры, но не обязательно веры религиозной или мифопоэтической. Знание исторической жизни о себе самой всегда заключено в самой верящей в себя жизни. Реализацией этой жизни и является знание.
Тем самым романтическое сознание, критикующее иллюзии просвещенного разума, приобретает также и в позитивном плане новые права. Навстречу просветительскому движению устремляется противоположный поток — поток верящей в себя жизни, защищающей и оберегающей мифические чары в самом сознании, утверждая тем самым истинность.,
Конечно, то, что в мифе слышится собственная истина, требует признания истинности способов познания, находящихся за рамками науки. Нельзя оставлять их вытесненными в область необязательных фантазий. То, что художественному познанию мира свойственна собственная строгость, и то, что строгость художественной истины сродни строгости мифического опыта, проявляются в их структурной общности. В своей «Философии символических форм» Эрнст Кассирер[98]в рамках критической философии проложил путь к признанию этих вненаучных форм истины. Мифический мир богов формирует как мирские явления великие духовные и нравственные силы жизни. Достаточно почитать Гомера, чтобы восхититься разумностью истолкования человеческого бытия греческой мифологией. Потрясенное сердце своим опытом свидетельствует о превосходстве деятельного Бога. Но разве поэзия не есть такое создание мира, в котором изображает себя сама внемирная истина? Даже там, где уже нет прочных религиозных традиций и связей, поэтическое мировидение мифично оно изображает живым и деятельным истинно всемогуще действительное. Вспомним хотя бы о поэзии вещей у Рильке. Одухотворенность вещей есть не что иное, как развертывание всеохватного их бытийного смысла, которым они потрясают и покоряют сознание, мнящее себя абсолютным господином самого себя. А образ ангела у Рильке — что это, как не созерцание того незримого, чье место в собственном сердце, «бьющемся у самого горла», — что это, как не безусловность чистого чувства, которому оно безоглядно отдается? Истинный мир религиозной традиции произрастает из того же корня, что и поэтические образы разума. У них один и тот же строй. Ибо оба они не произвольные образования нашего воображения, подобно эфемерным фантазиям и снам, но суть реализованные ответы, с помощью которых человеческое бытие постоянно понимает себя. Разумность такого опыта как раз и состоит в том, что в нем обретается самопонимание, и возникает вопрос, а является ли разум где- либо более разумным, нежели в таком обретении самопонимания перед лицом того, что превосходит его самого?
Введение к работе Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения» [99]
Вспоминая теперь эпоху между двумя войнами, представляешь себе эту недолгую передышку в круговороте нашего столетия как время в творческом, духовном отношении исключительно плодотворное. Конечно, уже перед великой катастрофой первой мировой войны были зримы симптомы грядущего, особенно в живописи и архитектуре. Однако изменения в сознании совершились в целом существенно позднее, уже после тех тяжелых потрясений, которые означали для культурного сознания либерального века, для его веры в прогресс материальные битвы первой мировой войны. В тогдашней философии это изменение общего чувства жизни проявилось так, что внезапно, совершенно неожиданно была утрачена вера в господствовавшую философию, в ту, что во второй половине XIX века вышла из обновленного критического идеализма Канта[100]. «Крах немецкого идеализма», провозглашенный тогда Паулем Эрнстом в пользовавшейся успехом книге[101], а также Освальдом Шпенглером в его «Закате Европы», был переведен во всемирноисторический план. Критики неокантианства могли опереться на двух могучих предтеч: то были Фридрих Ницше, подвергший критике платонизм и христианство, и Сёрен Кьеркегор с его блестящим выступлением против рефлективной философии умозрительного идеализма. Два новых лозунга были противопоставлены теперь методологизму неокантианства — лозунг иррациональности жизни, особенно исторической (и тут можно было ссылаться на Ницше и Бергсона, а также и на Вильгельма Дильтея, великого историка философии), и девиз существования, прозвучавший в сочинениях Сёрена Кьеркегора, датского философа первой половины XIX века, который как раз тогда стал известен в Германии благодаря переводам, выходившим в издательстве Дидерихс. Подобно тому как Кьеркегор критиковал Гегеля как философа рефлексии, позабывшего об экзистенции, так теперь начали критиковать самодовольный методологизм неокантианцев, поставивших философию исключительно на службу научного познания, которое они стремились обосновать. И подобно тому как христианский мыслитель Кьеркегор выступил против философии идеализма, так теперь новая эпоха началась с радикальной самокритики так называемой диалектической теологии[102].
Среди тех, кто дал философское выражение общей критике либерального благодушия, верившего в культуру, и господствующей академической философии, был и Мартин Хайдеггер с его революционным гением. Деятельность молодого Хайдеггера во Фрайбургском университете в первые послевоенные годы знаменовала наступление новой эпохи в подлинном смысле слова. С университетской кафедры раздался неслыханный, крепкий, уверенный голос, и уже по одному этому можно было понять: в действие вступает новая, наделенная исконностью философская сила. Позднее, после того как Мартин Хайдеггер был приглашен в Марбург — это произошло в 1923 году, — его мысль пришла в плодотворный, напряженный контакт с современной протестантской теологией; благодаря этому в 1927 году появилось главное произведение Хайдеггера — «Бытие и время», и широкая общественность сразу же познакомилась тогда с новым духом философии, с новым духом, овладевшим ею после потрясений первой мировой войны. Философскую мысль, волновавшую в то время умы и души, называли тогда экзистенциальной философией. Современник расслышал в книге Хайдеггера, первом его опыте систематического изложения своих взглядов, бурный протест — страстную критику беспроблемного мира культуры, сложившегося в сознании старшего поколения, критику индустриального общества с его все более усиливавшимся единообразием, приводящим к нивелированию личности, жизненных форм индивида, к манипулированию общественным мнением с помощью средств массовой коммуникации… Неопределенно-личному «man», «болтовне» и «любопытству», этим упадочным формам неподлинного существования, Хайдеггер противопоставил понятие подлинности самобытного здесь-бытия, сознающего свою конечность и со всей решимостью принимающего ее. Экзистенциальная серьезность, с которой древнейшая загадка смерти была поставлена в центр философского размышления, мощь призыва к «выбору» каждым своего подлинного самобытного существования — все это на глазах рушило мнимые миры «культуры» и «воспитания». Все это взламывало тщательно охраняемый идиллический покой академической жизни, «академический мир». А при том звучал голос не безмерно радикального, стороннего критика, голос не личности, претендующей на опасно-дерзкую исключительность, — нет, то был голос ученика самой правдолюбивой и совестливой философской школы, какая тогда, в те годы, существовала в немецком университете, школы феноменологической, возглавлявшейся Эдмундом Гуссерлем, который упорно преследовал лишь одну цель — обоснование философии как строгой науки. И смелое создание философской мысли Хайдеггера, его «Бытие и время», тоже стояло под знаком феноменологического призыва — «К самим вещам!»[103]. Однако тут «вещью» был философский вопрос, а именно самый сокровенный и как вопрос более всего позабытый: что такое бытие? Чтобы научиться отвечать на этот вопрос, Хайдеггер и пошел по пути онтологически-позитивного определения бытия человеческого здесь-бытия[104]вместо того, чтобы, исходя из бесконечного и вечно сущего бытия, как поступала вся прежняя метафизика, понимать человеческое бытие лишь как конечное. Бытие человеческого здесь-бытия обрело для Хайдеггера онтологическую преимущественность, и вследствие этого его философия стала «фундаментальной онтологией».
'Онтологические определения конечного человеческого здесь-бытия были названы Хайдеггером определениями существования, экзистенциалами: эти основные понятия были со всей решимостью и последовательностью противопоставлены Хайдеггером основным понятиям прежней метафизики, категориям наличного. Вновь поднимая вопрос о смысле бытия, вопрос наидревнейший, Хайдеггер не хотел, чтобы от внимания философов ускользало следующее: человеческое здесь-бытие своим собственным бытием обладает не как какой-то твердо фиксируемой наличностью, но обладает им в волнении заботы; озабоченное своим бытием, здесь- бытие есть свое же собственное будущее. Человеческое здесь-бытие отмечено тем, что разумеет себя самое в направленности на свое бытие. Человеческое здесь-бытие, конечное и временное, не оставляет в покое вопрос о смысле своего бытия, вследствие этого вопрос о смысле бытия ре- шалея для Хайдеггера в рамках времени. И все то, что средствами измерения и взвешивания наука фиксирует как сущее, все наличествующее (и все вечное, что проявляется во всем человеческом), — все это можно понять, лишь исходя из основной, центральной достоверности: из бытийного характера человеческой «временности». Вот в чем состоял новый подход Хайдеггера. Однако цель его (мыслить бытие как время) оставалась столь скрытой от читателей, что «Бытие и время» называли даже герменевтической философией, — ведь самый фундамент, на котором ставятся здесь вопросы, есть самопонимание. Если исходить из такого фундамента, то присущее традиционной метафизике понимание бытия есть упадочная форма изначального понимания бытия, каковое деятельно осуществляется в человеческом здесь-бытии. Бытие — это не просто присутствие и наличность в настоящий момент. В собственном, подлинном смысле бытие присуще здесь-бытию в его конечной историчности; В том «набрасываний», проицировании мира, какое осуществляет здесь-бытие, свое место получает сначала то, что находится «под рукой», а уж затем, в самую последнюю очередь, то, что просто наличествует, и только[105].
Однако если исходить из герменевтического феномена самопонимания, то многие формы бытия не получают настоящего своего места — они и не историчны, и не просто наличествуют. Вневременны математические положения, и, однако, в них не просто фиксируется нечто наличное; вневременна природа, круг которой все снова и снова воспроизводится и которая царит и в нас, со стороны бессознательного; вневременна, наконец, и могучая дуга искусства, преодолевающего все исторические расстояния. Все такое вневременное, как казалось, намечает границы герменевтических возможностей истолкования, открытых Хайдеггером. Бессознательное, число,· сновидение, царящая природа, чудо искусства — все это существует, казалось, как бы на границе знающего о своей историчности и понимающего здесь-бытия; все это словно какие-то пограничные понятия.
Так и случилось, что, когда в 1936 году Хайдеггер в целом ряде докладов рассмотрел проблему истока художественного творения, это явилось для всех полной неожиданностью. Правда, работа «Исток художественного творения»[106]стала достоянием общественности лишь в 1950 году, когда вышел сборник статей «Неторные тропы»[107], открывавшийся ею, однако воздействие ее началось гораздо раньше. Ибо с давних пор сложилось так, что лекции и доклады Хайдеггера вызывали всеобщий интерес; в списках, в виде рефератов они получили столь широкое распространение, что о Хайдеггере как о философе пошла «молва», а ведь как раз «молву» (или «болтовню») Хайдеггер столь свирепо спортретировал в своем «Бытии и времени»[108]. Однако и по существу доклады об истоке художественного творения были философской сенсацией. И дело заключалось не только в том, что искусство было охвачено теперь, в своей историчности, основным герменевтическим тезисом о самопонимании человека, и не только в том, что оно само было понято теперь как деяние, закладывающее основы целых исторических миров (это отвечало поэтической вере Гельдерлина и Стефана Георге) — подлинную сенсацию произвел поразительно новый понятийный аппарат, вышедший на свет при разработке этой темы. Речь шла о мире и о земле. Правда, мир с давних пор был одним из основных герменевтических понятий Хайдеггера. Мир как целое, сопрягающее в себе все набрасывание здесь-бытия, образовывал то поле, которое предшествовало любому набрасыванию со стороны человеческой заботы. Сам же Хайдеггер дал обзор истории понятия «мир», прежде всего выделил и исторически обосновал новозаветный антропологический смысл этого понятия, размежевав его с понятием совокупности всего наличного. Однако неожиданность заключалась в том, что этому понятию «мир» была найдена противоположность — понятие «земля»[109]. Ибо в то время как понятие «мир» как целое, внутрь которого совершается любое человеческое самоистолкование, можно было возвысить до наглядного созерцания, в понятии «земля» слышалось некое мифологическое и гностическое празвучание, которому место — так казалось — в лучшем случае в мире поэзии. Хайдеггер в те годы страстно занимался поэзией Гельдерлина, и именно из поэзии Гельдерлина он перенес в свою философскую мысль понятие «земля». Однако на каком основании? Как было привести в связь с таким понятием, как «земля», хайдеггеровское здесь-бытие, понимающее свое бытие и разбирающееся в нем, его бытие-в-мире, — этот новый радикальный исходный пункт любого трансцендентального воп- рошания?
Надо сказать, что новый подход в «Бытии и времени» Хайдеггера, не был, разумеется, простым воспроизведением
немецкого идеализма с его спиритуалистической метафизикой. Разуметь свое бытие (и разбираться в нем) для человеческого здесь-бытия — отнюдь не то же самое, что знать себя для гегелевского абсолютного духа. Здесь-бытие не само по себе набрасывает само себя, а, напротив, в своем самопонимании постигает то, что оно не господин над самим собой и своим здесь-бытием, но что оно обретает себя среди сущего и обязано принять себя таким, каким себя обрело. Оно, здесь-бытие, есть такое набрасывание, которое заведомо уже брошено. В одном из самых блестящих феноменологических разборов, какие содержатся в «Бытии и времени», Хайдеггер анализирует этот пограничный опыт экзистенции, которая уже обретает себя среди сущего, — такой обретаемости, настроению Хайдеггер противопоставил подлинное раскрытие бытия-в-мире. Но такая обретаемость, очевидно, представляет самый крайний предел, до которого вообще способно было доходить историческое самопонимание человеческого здесь-бытия. От такого герменевтического пограничного понятия (обретаемости, настроения) не ведет путь к понятию типа «земля». Какое же основание для введения этого понятия? Как оправдать и подтвердить его? То наиболее важное, что открылось в статье Хайдеггера «Исток художественного творения», и заключалось в том, что «земля» есть непременное определение бытия художественного творения.
Правда, для того чтобы понять все принципиальное значение вопроса о сущности художественного творения в его взаимосвязи с фундаментальными вопшсами философии, необходимо разглядеть те предрассудки[110], какие заключены в понятии философской эстетики. Надо преодолеть понятие самой эстетики. Как известно, философская эстетика — самая молодая из философских дисциплин. Лишь в XVIII веке, путем целенаправленного ограничения рационалистических принципов Просвещения, удалось утвердить самостоятельные права чувственного познания и тем самым заявить об относительной независимости суждений вкуса от рассудка с его понятиями. И само наименование этой дисциплины, и ее самостоятельность в пределах философской системы — все это берет начало с Александра Баум- гартена. После него Кант в своей третьей «критике» — «Критике способности суждения» — упрочил значение эстетической проблемы для философской системы. В субъективной всеобщности эстетического суждения вкуса он обнаружил убедительные права эстетической способности суждения по отношению к рассудку и морали[111]. Как и «гений» художника, вкус зрителя, созерцателя нельзя понимать лишь как применение понятий, норм и правил. Прекрасное не отличается такими свойствами, которые оставалось бы лишь распознать в предмете, — оно должно быть засвидетельствовано субъективным моментом, а именно возрастанием чувства жизни в гармоническом соответствии способности воображения и рассудка. Перед лицом прекрасного в природе и искусстве оживает вся целокупность наших духовных сил, их вольная игра. Суждение вкуса — это не познание, однако оно и не произвольно. В суждении вкуса заключена всеобщность, на которой и основывается автономность эстетической сферы. Нужно признать, что подобное оправдание автономности искусства в сравнении со свойственной Просвещению слепой верой в правило и мораль было великим достижением. Прежде всего достижением в пределах немецкого развития, которое как раз в те годы достигло такой точки, в которой начала формироваться— словно эстетическое государство — классическая эпоха немецкой литературы с центром в Веймаре. Все такие устремления и обрели свое философское оправдание в философии Канта.
С другой же стороны, эстетика была основана теперь на субъективности душевных сил, а это знаменовало начало опасного процесса, ведущего к субъективизму. Для самого Канта определяющей все еще оставалась таинственная гармония прекрасной природы и субъективности субъекта. И творческий гений, возвышающийся над правилами и осуществляющий чудо произведения искусства, понимался Кантом как любимец природы. Это в целом предполагало, что порядок природы — а его конечным фундаментом служила теологическая идея сотворения мира — по-прежнему сохранял свою несомненную значимость. Но по мере того как такая плоскость рассмотрения исчезала, субъективный фундамент, на котором стояла эстетика, должен был привести к крайнему субъективизму, развивавшему учение о гении, не ведающем правила. Если искусство уже не возводится к всеобъемлющему целому порядка бытия, то оно начинает противопоставляться действительности, ее грубой прозе как просветляющая, идеализирующая поэтическая сила, которой, в ее эстетическом царстве, только и удается примирить идею и действительность. Такова идеалистическая эстетика — она заявляет о себе у Шиллера и достигает своего завершения в грандиозной эстетике Гегеля. И здесь теория произведения искусства все еще подчиняется всеобщей онтологической мере. Пока произведению искусства удается примирить конечное и бесконечное, оно остается залогом высшей истины, которую в конечном счете должна сформулировать философия. Подобно тому как в глазах представителей этого философского идеализма природа не просто предмет исчисляющей науки Нового времени, но проявление великой творческой потенции, достигающей завершения в осознающем себя духе, так и произведение искусства в глазах этих мыслителей — это объективация духа, не его достигшее завершения понятие о самом себе, но его явление, которое соответствует такому способу созерцать мир. Искусство — это в буквальном смысле слова миро-созерцание.
Если теперь постараться определить ту точку, в которой Хайдеггер начинает размышлять о сущности художественного творения, необходимо уяснить себе, что на эстетику идеализма, придававшего исключительное значение произведению искусства как средству непонятийного понимания абсолютной истины, давно уже наслоилась философия неокантианства. Это господствовавшее некогда философское направление воспроизвело кантовское обоснование научного познания, однако осталось чуждым той метафизической плоскости теологического порядка бытия, какая лежала в основе кантовского описания эстетической способности суждения. Таким образом, получалось, что неокантианское осмысление эстетических проблем несет на себе своеобразный груз предрассудков. Это ясно отражается в том, как вводит Хайдеггер свою тему. Все изложение начинается с того, что он разграничивает художественное творение и вещь. Считать, что произведение искусства — это вещь, которая, однако, сверх того, означает еще и нечто иное (будучи символом, указывает на что-то, будучи аллегорией, говорит о чем-то ином), значит, описывая бытие произведения искусства, следовать такой онтологической модели, которая задана научным познанием и его преимущественным положением в* мышлении. Тогда то, что, собственно, есть, — это вещи, факты, все данное чувствам; естествознание, изучая все это, и ведет к объективному познанию. В таком случае ценность и значение всего подобного (вещей, «данностей») лишь субъективны, это лишь дополнительные формы постижения всего этого, не относящиеся ни к самой данности, ни к той объективной истине, к которой можно прийти на ее основе. Значение и ценность чего-либо предполагают нечто объективное, что и будет носителем ценности. Для эстетики отсюда следует тот вывод, что в первом своем рассмотрении произведение искусства отличается вещностью — вещность есть его база, на которой в качестве надстройки возводится собственно эстетическое строение. Даже Николай Гартман продолжал описывать структуру эстетического предмета именно так[112].