В эту историю о схватке богов, однако, новым и глубокомысленным образом вплетена у Эсхила судьба человечества. Прометей — друг человечества; Зевс, опьяненный победой новый властитель небес, напротив, «не знал о бедных смертных помышления, но весь их род свести с Земли хотел и новых сотворить» (Эсхил, «Прометей», 231–233). Прометей спасает людей — в этом еш преступление hëmarten, 260[310], за которое он страдает, и если он в конце концов примиряется с Зевсом, то это примирение одновременно означает примирение Зевса с человеческим родом. Но полный смысл всего впервые приоткрывается лишь тогда, когда мы задумываемся, как именно Прометей отвратил погибель от людей и как он изменил жизнь человечества.
Он говорит это сам (248): прежнему состоянию людей, когда они предвидели свою смерть, он положил конец благодаря тому, что «внушил им тщетные надежды», а сверх того предоставил им огонь и с ним всю чреватую важными последствиями способность выучивать technai[311], способность к «культуре». Если этого достаточно для спасения человечества от полной гибели, то деяние Прометея должно означать, что он даровал людям способность к самостоянию. А это привилегия богов, которую он, получается, святотатственно добыл для однодневок, для ephêmeroi (945 слл.). Сама «культура», стало быть, есть преступление против богов. Собственное же мнение Эсхила, по-видимому, в том, что для культуры решающим является не столько обладание огнем, сколько духовная предпосылка этого: надежда. Она, правда, сама по себе обманчива, потому что всегда заставляет думать о будущем (которое вместе с тем однажды кончается). В этом смысле она могла бы показаться злом (как считал Гесиод). Но Эсхил смотрит глубже: она не противоположность прометеической самостоятельности человека, который ни на что не надеется и лишь предусмотрительно заботлив, а условие этой человеческой самостоятельности. Только потому, что каждый, предаваясь надежде, постоянно видит перед собой будущее, человечество существует как целое, даже если одиночка умирает. «Культура» существует только там, где отдельный человек не просто продлевает свою жизнь, но создает для всех то, в пользовании чем ему, одиночке, возможно, уже сегодня будет отказано. В существе культуры заключено трагическое противоречие: она есть постоянный самообман каждого и тем не менее пребывает в полноте истины; она знание для всех, но только не для одиночки.
|
|
Таков духовный фон техники огня, которая несет на себе человеческую культуру. Эсхил делает все, чтобы заострить заключенный тут духовный смысл культурного деяния Прометея. Прометей, собственно, сам описывает в пространной речи преимущества переворота, происшедшего в человеческой жизни (442 слл,). Люди смотрели и не видели, слушали и не слышали, но, словно создания сна, всю свою долгую жизнь допускали во всем путаницу (448–452), жили беззащитно в пещерах и так далее. Он же дал им — и тут следует целый список человеческих искусств от астрономии до кораблевождения, от медицины до пти- цегадания и горного дела; «короче, все услышьте в одном слове»:
Искусства у людей от Прометея все (505–506).
Таким образом, Эсхил нагромоздил на одного прадруга человечества все то, что мифологическое и обыденное культурное сознание греков приписывало разнообразным изобретателям, Гефесту и Паламеду или как их там еще звали. И что всего важнее: огненные искусства в собственном смысле, горное дело и кузнечное искусство, совершенно отступают в этом самопрославлении на задний план. Таков сознательный поворот, который придает здесь поэт преданию.
|
|
Всем культурным искусствам присуще, однако, то, что они знаменуют господство человека над землей, не будучи в силах отменить смертный удел. В величественной песне хора из «Антигоны», где воспевается грозное великолепие человека, Эсхил тоже говорит о неотменимости этого ограничения, которое возвышается не в конце человеческого культурного стремления, но является грозным началом и побуждением всякого отдельного порыва. Именно это трагическое противоречие, заложенное в сердцевине человеческой культуры, и отражается в судьбе друга человечества Прометея: он тот врач, который не умеет помочь самому себе, героический расточитель своего духа и несгибаемый преступник; в нем человечество, за которое он страдает, смотрит само на себя. Он трагический герой культуры, в которой человечество волит само себя, принося само себя в жертву. В трагическом риске, на который он пошел, одарив человечество способностью к самостоянию, неизменно пребывает и само человечество. Гордыня человеческой воли к культуре непомерна и отчаянна одновременно. Культурное сознание всегда оказывается также и критикой культуры. Такова форма, в которой осваивается в трагедии мифологическая первомысль о преступной краже огня. Поскольку же распря старых титанических и новых олимпийских богов в конечном счете улаживается, над трагическим напряжением человеческого культурного сознания смыкается упроченный на долгое время порядок бытия.
|
|
Если измерять жизнь мифа тем, как долго он остается включенным в религиозный порядок, то, по-видимому, здесь, с Эсхилом, история мифа о Прометее[312]приходит к концу. Последующее, как античное, так и новое, разглядывание себя в его зеркале уже не обнаруживает никакого религиозного аспекта, но либо является истолкованием, вопрошающим о смысле, ином по отношению к самой истории, — тогда это аллегория, либо же стремится к образному воссозданию истории и самого образа — в художественной фантазии. То и другое, однако, суть метаморфозы мифологической первомысли, вариации символа, в котором человечество узнает себя и исповедует свою судьбу. Остается лишь беглыми чертами обрисовать, как протекает история этой метаморфозы.
Если Прометей есть отражение человеческого культурного деяния в мифе, то всякий решающий поворот в истории самосознания человеческой культуры должен вызывать к жизни перетолкование или новое воссоздание его. Античная часть этой истории вкратце рассказана. В век софистики возникает новый, просвещенный тип духовности, который мы называем «образованием» (Bildung). В платоновском «Протагорб» он дает о себе знать подчеркнуто новым истолкованием мифа о Прометее12. Оснастив все живые существа, Эпиметей не оставил для людей ничего стоющего: беззащитные и слабые, обделенные, они, по-видимому, были обречены на погибель. Тогда Прометей принес им entechnos sophia syn pyri, искусный разум с огнем. Но — и таково преображение истории под действием просветительской мысли — даже и после этого человечество оставалось еще нежизнеспособным, потому что обратило свое новое могущественное знание против самого себя и грозило уничтожить себя путем войны и опустошения. Тогда Зевс повелел послать ему Справедливость и Правду и равномерно поделить среди всех людей. Образование, Bildung, есть не что иное, как пробуждение этих сокрытых в каждом человеке даров, делающих его способным к государственному существованию. Так софистический учитель оказывается подлинным завершителем культурного деяния Прометея.
Просвещенчески-педагогическому образовательному самоощущению, однако, всегда сродни критика образования* Рядом с софистическим истолкованием Прометея стоит ки- ническое. Оно меняет знаки на противоположные. Прометей теперь уже не спаситель человечества (превзойти которого отныне в силах только воспитатель, наставник), но его губитель, по справедливости наказанный верховным богом. Ибо что такое дар огня и искусств, как не соблазн, постоянно совращающий человека к размягчению и к роскоши? Не является ли именно прометеевский дар предвидения и самообеспечения бедой культуры, поскольку применение ее не знает ни удержу, ни дели?
Так или иначе, в качестве ли учителя или соблазнителя, образ Прометея в эпоху «пайдейи» утрачивает свой мифологический фон, и хорошо понятно, почему отныне на первый план в предании выдвигается другая черта, придающая всему прометеевскому образу новый чекан: Прометей становится антропопластом, художником-созда- телем человека, а это значит: человек уже не соотнесен с божественным порядком, против которого он способен пойти и от которого может потерпеть крушение, но он препоручен самому себе и наделен сознанием своих знаний и умений. Такова форма, в которой мыслила себя и Прометея позднейшая античность, особенно в том плане, что Прометей удостоился помощи Минервы, то есть разума. Прометей и Минерва как союзники — вот родоначальники и боги-защитники человеческого бытия. Однако затем, на исходе античности, человечество было охвачено новым религиозным возбуждением. В гностической форме самоизбавления души от мира или в христианской форме страдающего за человечество искупителя фигура Прометея оказывается время от времени поводом для религиозного самовыражения эпохи, выступая, однако, в ином облачении, причем образ старого мифа становится неузнаваемым — например, в том аспекте, что Прометей предвидел реальный конец господства олимпийцев.
С новоевропейским преображением прометеевского символа его история начинается заново. Она примыкает к позднеантичной традиции Прометея как создателя людей, но отражает эту традицию в новом самосознании разума, отрешающегося от привязанности к христианству. Эта новая история должна была начаться с Ренессанса, но действенной она стала впервые у Шефтсбери и свою законченную форму обрела в знаменитой оде Гете. В создателе людей Прометее человечество теперь узнает себя в своей собственной образотворческой силе, в области искусств. Это миф о гении, о всемогущей продуктивности искусства; так к древнему символу присоединяется специфически новоевропейский миф о человеке. Художник есть истинный человек, ибо он есть проявление своей продуктивной силы. В творческом начале художественной фантазии заложено всемогущество, не ограниченное никакими оковами данности. Творящий человек — вот подлинный бог. Гетевская ода «Прометей» будоражащим образом довела это ощущение художнической мощи до его антихристианского завершения: Dein nicht zu achten wie ich[313]становится определением титанического человека. Вслед за Гете потом и другие, прежде всего Шелли и Байрон, в созданных ими поэтических образах Прометея обратили эстетическое и этическое самосознание современного человека против христианского предания и христианской церкви. Так в решающий для новоевропейской истории час древний миф обретает утраченную было значимость. В бунте титанов против олимпийцев эпоха открывает свой героический идеал нравственной свободы.
И все-таки еще один раз преображается прометеевский символ, следуя за духовной историей современного человека. Экстазу творчества близка мука, вызываемая противоречием между всемогуществом в воображении и бессилием в действительности. Но и это было присуще Прометею — он не только героический создатель своего собственного мира, он еще и тот, чью плоть постоянно раздирает Зевесов орел. Страдание современного человека, разумеется, ощущает себя как страдание не от бога, но от самого же себя. Так Прометей становится символом самораздирания человечества собственной совестью, символом трагедии сознания. Мы ощущаем тут близость Ницше. Андре Жид в одной своей ранней работе рассказал сатирическую историю о «плохо прикованном Прометее», которая сродни ницшев- скому духу. Здесь Прометей набредает на мысль своими силами избавиться от своего орла, как бы от собственного душевного раскола и нравственного страдания, и пожирает орла. Художественная оправданность этой сатиры не подлежит здесь обсуждению. В любом случае прихотливое видоизменение старого мифа возвышается здесь до не столь уж прихотливого смысла. Выход «за пределы добра и зла» многим кажется сегодня обретением нового здоровья, исцелением от старого страдания, причиняемого человеком самому себе.
Вместе с тем история Прометея представляется мне такой же незавершенной, как и история человека. Больше того, возможно, мы по-своему возвращаемся к античному мифу, который мог что-то сказать о человеке, лишь говоря о распре богов. Опыт сегодняшнего человечества тоже начинает до конца исчерпывать ресурсы самосознания человека. И я хочу в заключение сослаться на духовное явление, чья мера бесконечно превосходит нас всех, — я имею в виду Гете. Прометеевский символ задел его не только в тот единственный раз, когда он осознал титанические силы своей образотворческой мощи. В качестве замкового камня последнего своего прижизненного издания, им самим подготовленного, мы читаем драматический фрагмент «Пандора», смысл которого достаточно темен. Но ясно одно: Прометей не остается здесь титаническим средоточием суверенно управляемого мира. Он теперь дух неотступной, неустанной деятельности; но даже и эта введенная в границы деятельность титана еще потесняется правами других духовных миров. Гетевская способность преодолевать и обуздывать себя обладает для нас каким-то почти непостижимым величием. Мы не отважимся приписать аналогичную способность человеческой культуре в целом. Между тем нечто превышающее силу нашего воления путем страдания движется, возможно, к какой-то своей цели. Также и трагедия современной культуры где-то там, где одних наших сил уже не хватает, придет, может статься, к своему всепри- миряющему завершению.
Эстетика и герменевтика [314]
Если видеть задачу герменевтики в строительстве мостов через человеческую или историческую пропасть между духом и духом, то опыт искусства вроде бы совершенно выпадает из ее сферы. Все-таки ведь среди многого, с чем мы встречаемся в природе и истории, искусство говорит с нами всего непосредственнее и дышит загадочной, охватывающей все наше существо доверительностью, словно тут вообще нет никаких пропастей и всякая встреча с произведением искусства равнозначна нашей встрече с нами самими. Тут можно сослаться на Гегеля. Он причислял искусство к образованиям абсолютного духа, то есть видел в нем такую форму самопознания духа, куда не входит уже ничего чуждого и непроницаемого, никакой случайности действительного, никакой невразумительности сырого факта. В самом деле, между произведением и всеми воспринимающими его имеет место как бы абсолютная одновременность, нерушимо утверждающая себя наперекор всякому росту исторического сознания. Действенность художественного произведения и его коммуникативная сила не остаются в границах своего первоначального исторического горизонта, в котором созерцатель был реальным современником создателя произведения. Похоже, художественному явлению присуще, наоборот, то, что у произведения искусства есть всегда свое собственное настоящее, что оно лишь очень отчасти привязано к своему историческому происхождению и является прежде всего выражением правды, вовсе не обязательно совпадающей с тем, что конкретно имел в виду интеллектуал, создатель произведения. И назовем ли мы это бессознательным творчеством гения или, идя от воспринимающего, обратим внимание на понятийную неисчерпаемость подлинно художественного высказывания — в любом случае эстетическое сознание может опереться на то, что художественное произведение само говорит о себе.
С другой стороны, герменевтический аспект настолько всеобъемлющ, что он неизбежно включает также и опыт прекрасного в природе и искусстве. Если фундаментальная конституция историчности человеческого бытия заключается в его понимающем общении с самим же собой, а это по необходимости значит — с полнотой своего опыта мира, то сюда входит и вся традиция. Она охватывает не только тексты, но также и институты, и жизненные формы. И тому процессу интеграции, который поручен как задача человеческой жизни, поскольку она включена в традицию, принадлежит прежде всего встреча с искусством. Больше того, имеет смысл спросить, не заключается ли неповторимая актуальность художественного произведения как раз в том, что оно безгранично открыто для новых и новых интеграций. Пусть создатель произведения думает каждый раз о публике своего времени; подлинное бытие его создания заключается в том, что оно способно сказать, а это в принципе выходит за пределы всякой исторической ограниченности. Тем самым художественное произведение принадлежит вневременному настоящему. Но это не значит, что оно не ставит перед нами задачу своего понимания или что в нем не играет роли, среди прочего, также и его историческое происхождение. Необходимость исторической герменевтики оправдана как раз тем, что, как ни ограничены возможности исторического понимания художественного произведения, воздействующего всегда своим непосредственным присутствием, формы его восприятия все же не могут быть какими угодно; напротив, при всей открытости и всей широте возможностей своего восприятия оно позволяет, даже требует держаться в определенных границах уместности. При этом может оказаться и оставаться не ясным, является ли та или иная предлагаемая трактовка уместности восприятия верной. Справедливые слова Канта о том, что к суждению вкуса примысливается общезначимость, хотя вынесение такого суждения не обусловлено никакими доводами рассудка, сохраняют силу для всякой интерпретации художественных произведений, как практической, у воссоздающего их художника или читателя, так и аналитической, у научного интерпретатора.
Можно задаться скептическим вопросом, не принадлежит ли подобная концепция, согласно которой художественное произведение открыто каждый раз для нового истолкования, уже к некоему вторичному миру эстетических построений. Не является ли произведение, которое мы называем художественным, в своем истоке носителем некой осмысленной жизненной функции в определенном культовом или социальном пространстве и не внутри ли последнего обретает оно полновесную смысловую определенность? Между тем вопрос этот, похоже, можно поставить еще и иначе. Действительно ли получается так, что художественное произведение, идущее из прошедших или чуждых жизненных миров и пересаженное в наш исторически сложившийся мир, становится всего лишь объектом историко-эстетического наслаждения и ничего уже больше не говорит из того, что оно имело первоначально сказать? «Сказать нечто», «иметь сказать нечто» — это просто метафоры, за которыми стоит лишь правда неопределимого в смысловом отношении мира эстетических образов, или же, наоборот, сама эта эстетическая образность является лишь условием для того, чтобы произведение могло нести в самом себе свой смысл и что-то сообщать нам? С такой постановкой вопроса тема «эстетика и герменевтика» поднимается на уровень своей подлинной проблематики.
Развернутая таким образом постановка вопроса сознательно превращает проблему систематизирующей эстетики в проблему существа искусства. Верно, конечно, что при своем первоначальном возникновении и даже еще при своей разработке в кантовской «Критике способности суждения» эстетика простиралась внутри гораздо более широких пределов, охватывая прекрасное в природе и искусстве и даже возвышенное. Бесспорно также, что для основополагающих определений суждения эстетического вкуса у Канта, особенно для понятия незаинтересованного наслаждения, прекрасное в искусстве обладает методологическим преимуществом. С другой стороны, всякий поневоле согласится, что прекрасное в природе говорит нам нечто не в том же смысле, в каком нам говорят нечто те созданные людьми и для людей произведения, которые мы называем художественными. Можно с полным правом сказать, что художественное произведение даже «чисто эстетически» нравится нам совсем иначе, чем цветок или, скажем, орнамент. Кант говорит, что искусство доставляет нам «интеллектуализированное» наслаждение. Но это не помогает: все равно ведь нас как эстетиков интересует особенно это смешанное — ибо ин- теллектуализированное — удовольствие, вызываемое искусством. И более проницательная рефлексия, которой Гегель подверг отношение между прекрасным в природе и в искусстве, достигла весомого результата: красота в природе есть отблеск красоты в искусстве. Когда нечто в природе кажется прекрасным и вызывает наслаждение, то это не вневременная и надмирная данность «чисто эстетического» объекта, коренящаяся в вещественной гармонии форм и красок и в симметрии черт, которую некий пифагорейский математический рассудок способен выявить в природе. То, как нам нравится природа, относится, скорее, к свойствам нашего заинтересованного эстетического вкуса, всегда сформированного и обусловленного художественным творчеством эпохи[315]. Эстетическая история ландшафта, например альпийского, или переходное явление садового искусства являются неоспоримым тому свидетельством. Мы вправе поэтому исходить из художественного произведения, если хотим прояснить отношения между эстетикой и герменевтикой.
Во всяком случае, вовсе никакая не метафора, а имеет добротный и доказуемый смысл то, что художественное произведение нам что-то говорит и что тем самым, как говорящее, оно принадлежит совокупности всего то, что подлежит нашему пониманию. А тем самым оно предмет герменевтики.
По своему первоначальному определению герменевтика есть искусство изъяснять и передавать путем собственного истолковательного усилия то, что сказано другими и живет в нашей традиции, но не обладает непосредственной понятностью. Между тем эта герменевтика как филологическое искусство и как преподавательская практика давно уже видоизменила и расширила свое содержание. Ибо пробуждающееся историческое сознание вскрыло тем временем подверженность всякой традиции, всякого предания недопониманию, недоразумению и непониманию, а распад европейской христианской общности — в ходе начинающегося с Реформации индивидуализма — сделал индивида неразгадываемой последней тайной. Не случайно со времен немецкого романтизма герменевтика начинает видеть свое назначение в избежании псевдопонимания. Она тем самым захватывает область, в принципе простирающуюся настолько же, насколько вообще простирается осмысленное высказывание. Осмысленные высказывания суть прежде всего выражения языка. Как искусство передачи иноязычного высказывания доступным для понимания образом герменевтика не без основания названа по имени Гермеса, толмача божественных посланий людям. Если помнить о происхождении понятия герменевтики из этого имени, то становится недвусмысленно ясным, что дело тут идет о языковом явлении, о переводе с одного языка на другой и, значит, об отношении между двумя языками. Поскольку, однако, переводить с одного языка на другой можно, лишь когда мы поняли смысл сказанного и заново выстраиваем его в среде другого языка, то подобное языковое явление предполагает в качестве предварительного условия понимание.
Эти тривиальности приобретают решающее значение для занимающего нас здесь вопроса, вопроса о языке искусства и о правомерности герменевтической точки зрения на художественный опыт. Всякое истолкование того, что подлежит пониманию, приближающее его к пониманию другими, имеет языковой характер. Соответственно весь опыт мира опосредуется языком, и этим обусловлено наиболее широкое понятие традиции как неязыковой по своему существу, но допускающей языковое истолкование. Традиция охватывает все от «применения» орудий, технологий и т. д. до ремесленных навыков в изготовлении видов приборов, форм украшений и т. д., от соблюдения нравов и обычаев до культивирования показательных образцов и т. д. Относится ли сюда художественное произведение или оно находится на особом положении? В той мере, в какой дело не идет о конкретно словесных художественных произведениях, искусство, по- видимому, действительно принадлежит к этой неязыковой традиции. И все же восприятие и понимание художественного произведения предполагают нечто другое, чем, скажем, понимание дошедших до нас от прошлого орудий или обычаев.
Если следовать старому определению герменевтики у Дройзена[316], то нужно провести различение между источниками и остатками (Überreste). Остатки — это сохранившиеся фрагменты былых миров, помогающие нам духовно реконструировать жизнь, следами которой они являются. Источники, напротив, составляют богатство языковой традиции и служат тем самым пониманию мира в его словесном истолковании. Куда, однако, отнести, скажем, архаическое изображение бога? Остаток ли это, подобно какому-нибудь кувшину? Или фрагмент истолкования мира по типу словесного предания?
Источники, говорит Дройзен, это записи, сохраняемые для целей воспоминания. Смешанную форму источника и остатка он называет памятником, причисляя сюда помимо документов, монет и т. п. «художественные произведения всякого рода». Историку так оно и должно казаться, но художественное произведение само по себе не исторический документ — ни по своему назначению, ни по тому значению, которое оно приобретает внутри художественного опыта. Правда, говорят о «памятниках искусства», как если бы в создании произведения искусства участвовало намерение документально что-то засвидетельствовать. Здесь есть та доля истины, что для каждого произведения искусства существенна длительность жизни — для мимолетных искусств, конечно, только в форме повторяемости. Удавшееся произведение «зажило своей жизнью» (это может сказать о своем номере даже и артист варьете). Отсюда вовсе не следует, что цель тут — служить предъявляемым свидетельством чего-то другого, подобно документу в подлинном смысле этого слова. Никто ведь не собирается тут засвидетельствовать нечто имевшее место. Нет намерения и гарантировать произведению долгую жизнь, поскольку его сохранение целиком зависит от суждения вкуса и от художественного чутья позднейших поколений. Но как раз эта зависимость от воли к сохранению показывает, что произведение искусства передается от поколения к поколению в том же самом смысле, в каком происходит передача наших литературных источников. Во всяком случае, оно «говорит» не только так, как остатки прошлого сообщают нечто историку-исследо- вателю, и не только так, как «говорят» исторические документы, фиксирующие то или иное событие. Ибо то, что мы называем языком художественного произведения и ради чего оно сохраняется и передается, есть голос, каким говорит само произведение, будь оно языковой или неязыковой природы. Произведение что-то говорит человеку, и не только так, как историку что-то говорит исторический документ, — оно что-то говорит каждому человеку так, словно обращено прямо к нему как нечто нынешнее и современное. Тем самым встает задача понять смысл говоримого им и сделать его понятным себе и другим. Произведение несловесного искусства поэтому тоже входит в круг прямых задач герменевтики. Оно подлежит интеграции в самопонимание каждого человека[317] [318].
В этом широком смысле герменевтика вбирает в себя эстетику. Герменевтика строит мост через пропасть между духом и духом и приоткрывает нам чуждость чужого духа. Открытие чужого означает здесь, однако, не только историческую реконструкцию «мира», в котором художественное произведение развертывало свою первоначальную значимость и функцию, оно означает также и у слышание того, что нам говорят. А это всегда нечто большее, чем фиксация и уловление смысла. Произведение, что-то нам говорящее, как человек, кому-то что-то говорящий, является чужим для нас в том смысле, что не исчерпывается нами. Соответственно перед искомым пониманием стоит двоякая чужесть, которая на самом деле одна и та же. Это как со всякой речью. Она не просто нечто говорит, в ней кто-то говорит что-то кому-то. Понимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого, который всегда располагается за пределами сказанного. Говоримое может оказаться труднопонятным, скажем, когда дело идет о чужом или древнем языке, но еще труднее для нас, даже когда мы без усилий понимаем сказанное, позволить, чтобы нам что-то сказали. Обе трудности принадлежат к проблемам герменевтики. Нельзя понять без желания понять, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали. Было бы недопустимой абстракцией думать, будто надо сперва каким-то образом переселиться в эпоху автора или его первого читателя путем реконструкции всего его исторического горизонта, и только потом мы начинаем слышать смысл сказанного. Наоборот, всяким усилием понимания с самого начала правит своего рода ожидание смысла.
Что справедливо в отношении всякой речи, тем более справедливо в отношении восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требуется то, что мне хочется назвать нашей затронутостью смыслом говоримого. Никакое
*
В этом смысле я критикую в «Истине и, методе», S. 91, понятие эстетического у Кьеркегора (идя его же путем).
восприятие искусства не сводится просто к пониманию очег видного смысла, как это имеет место в профессиональной исторической герменевтике при ее специфическом обращении с текстами. Художественное произведение, что-то нам говорящее, это как очная ставка. Иными словами, оно говорит нам что-то такое, что вместе со способом, каким оно сказано, оказывается неким обнаружением, то есть раскрытием сокрытого. Отсюда наша затронутость. «Так правдиво, так бытийно» только искусство, и больше ничто из известного нам. Все перед ним бледнеет. Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой. Но как встреча со своим собственным существом, как вручение себя ему, включающее умаление перед ним, опыт искусства есть в подлинном смысле опыт и каждый раз требует заново справляться с задачей, которую ставит всякий опыт: задачей его интеграции в совокупность собственного ориентирования в мире и собственного самопонимания. Язык искусства в том и состоит, что он обращен к интимному самопониманию всех и каждого — причем говорит всегда как современный и через свою собственную современность. Больше того, именно эта современность позволяет произведению стать языком. Все сводится к тому, как говорятся вещи. Но это не значит, что рефлексии подлежат средства высказывания. Наоборот: чем убедительнее что-либо говорится, тем более доходчивым и естественным кажется уникальное и неповторимое в этом высказывании; то есть адресат высказывания целиком сосредоточивается на том, что ему тут говорится, и это ему основательно мешает перейти к дистанцированному эстетическому восприятию. Рефлексия над средствами, впрочем, вторична по отношению к сущностной сосредоточенности на говоримом, ибо она, как правило, отсутствует там, где люди общаются друг с другом лицом к лицу. Сказанное — вовсе не то, что вырисовывается перед нами как специфическое содержание в логической форме суждения. Оно означает, скорее, то, что человек хочет сказать и что нам следует позволить себе сказать. Понимания нет, когда человек заранее уже силится опознать то, что ему хотят высказать, уверяя, что ему все и так известно.