смысломоделирующая функция реминисценций

В марте 1940-го года Ахматова одновременно пишет два текста, которые, вероятно, мыслились ею не только как симметрическое композиционное обрамление 1 для стихотворений 1935-1939 года, к тому времени составивших цикл, но как «тематическое завершение» художественного целого «Реквиема».

В поздних автобиографических заметках Ахматовой можно найти следующую запись: «в марте Эпилогом кончился “Requiem”» 2. Однако Эпилог не был последней по времени создания частью поэмы: спустя два месяца в мае того же года было написано «Уже безумие крылом…». И только в декабре 1962-го, когда полный текст «Реквиема» был впервые доверен бумаге и обрел окончательную композицию, в его состав вошло «Вместо предисловия», датированное 1-м апреля 1957 года, но написанное, вероятно, тогда же – в 1962-м. Так почему же для Ахматовой, по ее собственному свидетельству, произведение было «окончено» уже в марте 1940-го года и именно этим текстом? Здесь важно помнить мысль М. Бахтина о жанре как форме «целого высказывания»: «В литературе… именно в этом существенном, предметном, тематическом завершении все дело, а не в поверхностном речевом завершении высказывания <…> жанр – особый тип строить и завершать целое… тематически завершать, а не условно – композиционно кончать» 3. Вероятно, в данном случае мы имеем дело с ситуацией, когда для автора произведение уже состоялось, завершилось – не столько текстуально, сколько «тематически».

Среди текстов «Реквиема» Эпилог и непосредственно связанное с ним Посвящение замечательны по нескольким причинам. Во-первых, именно здесь возникла тема поэта и единства его судьбы с судьбой современников, «стомильонного народа», что свидетельствовало о смене «оптики» и о включении «Реквиема» в сферу поэтологических текстов. Во-вторых, только с появлением Эпилога становится очевидной соотнесенность ахматовского произведения с жанрообразующими принципами Requiem’а как траурной оратории и поминальной мессы. В-третьих, здесь обнаруживает себя многоуровневая система реминисцентных проекций, включающая несколько текстов-источников, каждый из которых является в свою очередь репрезентантом определенной тематической парадигмы.

Любой текст, создаваемый на высоком уровне литературности, кумулятивен: он неизбежно втягивает в себя опыт прошлого. Но следует говорить и о ценностной иерархии. Текст обнаруживает в себе культурные воспоминания разного рода – от декора до несущего столпа, от факультативных до тех, без которых невозможна его архитектоника. В этой статье мы хотели бы обратиться к тому интертекстуальному плану, который, по нашему мнению, играет в финальном тексте «Реквиема» конституирующую роль.

* * *

Главная тема Эпилога, тема памяти, реализуется в двух центральных образах – поминальной молитвы и памятника поэту 4. Начнем с последнего, поскольку именно здесь присутствует наиболее открытая и легко опознаваемая отсылка к «чужому тексту», которая, вероятно, помимо прочего, и должна была стать отправным пунктом читательского погружения к подтекстам.

Образ памятника поэту строится на пересечении нескольких реминисцентных линий, на полифоническом соединении нескольких «голосов». Функция «основного тона» принадлежит пушкинскому стихотворению «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» как наиболее очевидному для читателя прецедентному тексту, а потому и наиболее сильному «голосу». В то же время он выступает в роли репрезентанта сложившейся в русской поэзии традиции вольных переложений 5 оды Горация «К Мельпомене» (заметим, что в границах этой парадигмы сама ода Горация воспринимается уже не столько как исходный текст, сколько как один из вариантов, хотя и обладающий «первородством»). Об ориентации семантической структуры образа памятника именно на эту жанрово-тематическую модель 6 свидетельствует то, что в качестве интертекстемы Ахматова использует тот общий для всех текстов этой парадигмы элемент, который содержит инвариантное тематическое ядро, выраженное в закрепленной словесной формуле – «я воздвиг памятник » 7. А принцип трансформации этого ядерного компонента в тексте Эпилога, основанный на обратной аналогии – «воздвигнуть задумают памятник мне» 8, определяет механизм дальнейших смысловых преобразований как тактику диалога с каноном.

Так, в горацианско-державинско-пушкинской парадигме эквивалентом памятника выступает слава в потомстве как залог земного бессмертия поэта. Уверенность в том, что «слух пройдет обо мне» (Державин) / «слух обо мне пройдет» (Пушкин), связывается с сознанием своих особых личных заслуг, чувством превосходства, избранности: «Princeps Aeolium carmen ad Italos /Deduxisse modos…» (Horatius) / «Что первым я дерзнул…» (Державин). Ахматова же настоятельно подчеркивает обычность, ужасающую тривиальность своей судьбы в эпоху массового политического террора: «мы повсюду те же…»(1;198).

Однако сама тема поэта препятствует такого рода «деперсонализации». Положение поэта исключительно уже потому, что только ему дана способность «это описать». К тому же появление мотива личной славы, казалось, предопределено самой логикой развития образа памятника, ориентированной на жанровую модель, восходящую к Горацию. Но вот тут и вступал в действие прием обратной аналогии. Там, где читатель в праве ожидать традиционной медитации поэта о грандиозности временных и пространственных масштабов своей славы и аргументации, обосновывающей его притязание на память потомков, мы сталкиваемся с изменением каждого из этих жанровых топосов.

Значимо полемичным в ахматовском варианте «памятника» становится не только максимальная конкретизация локуса («…не ставить его / Ни около моря, где я родилась: /Последняя с морем разорвана связь, / Ни в царском саду у заветного пня, /Где тень безутешная ищет меня, /А здесь…»(1;203)), но и связь его с гражданским и человеческим унижением поэта: «…здесь, где стояла я триста часов / И где для меня не открыли засов» (1;203).

Такого же рода трансформацию претерпевает и требуемое жанром «самовосхваление ». Если каждый следующий за Горацием поэт формулировал свои творческие заслуги, которые определяли его первенство, то Ахматова демонстративно редуцирует эту тему отказом от персонального авторства: «Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов [выделено мной, – И. Е.]» (1;202) и в написанном позже «Вместо предисловия» — анонимностью поэта и указанием на то, что он лишь исполнил «заказ»: «Тогда стоящая за мной женщина…, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени [выделено мной, – И. Е.], очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо <…>: “А это вы можете описать?”» (1; 196).

Существенному переосмыслению подвергается и мотив памяти. Если в горацианско-державинско-пушкинской парадигме, будучи нераздельно связан с мотивом славы, он предстает как процесс однонаправленный – память о поэте, то в Эпилоге настойчиво утверждается его реверсивность: «Опять поминальный приблизился час. /Я вижу, я слышу, я чувствую вас <…>/ О них вспоминаю всегда и везде, /О них не забуду и в новой беде <…>/ Пусть так же они поминают меня / В канун моего поминального дня» (1;202).

В контексте такого диалога с каноном отсутствие традиционного обращения к музе и образа лаврового венца (варьируемого, но обязательного элемента жанровой модели «памятника») прочитывается как минус-прием. Так, у Пушкина призыв к Музе («…не требуя венца,/ Хвалу и клевету приемли равнодушно») переосмыслен в духе его же утверждения творчества как бескорыстного подвижничества («Не требуя наград за подвиг благородный»), но сохранен. И потому использование умолчания в ахматовской версии требует специальной интерпретации, которая оказывается затруднительной вне осознания смысловых связей пушкинского подтекста с двумя другими реминисцентными проекциями.

* * *

Помимо указанной аллюзии на «Памятник» Пушкина и жанрово-тематическую модель, восходящую к Горацию, в тех же стихах Эпилога присутствует реминисценция из «Божественной комедии» Данте. Сравним:

Ахматова не только дословно воспроизводит начало дантовских терцин – «Se mai continga che 'l poema sacro…» [«Если когда-нибудь случится…»] и использует характерный для поэтики Данте прием семантической и интонационной выделенности указательного местоимения 10 («в этой стране»), но повторяет ключевые мотивы всего этого эпизода «Божественной комедии». Так, мотив воздвижения памятника, связанный в контексте общей темы «Реквиема» с «реабилитацией», восстановлением в правах поэта-изгоя, коим с полным основанием считала себя Ахматова, коррелирует с дантовским мотивом мыслимого в будущем возвращения поэта-изгнанника. А двойная семантика слова ‘торжество’ (‘знаменательное событие, празднество’ или ‘победа чего-либо’) соотносит его с надеждой Данте на победу Слова поэта над жестокой несправедливостью вероломной власти.

Но наибольшую смысловую нагрузку несет на себе общность того, что выдвигается Данте, и вслед за ним Ахматовой, в качестве «условия» своего публичного восславления. Боккаччо, первый биограф Данте, подчеркивал, что в отличие от других поэтов, воспринявших венец на Капитолии, великий Алигьери желал увенчаться лаврами «только под сводами крещальни Сан Джованни <…>: там, при крещении поэт получил свое первое имя, там мечтал при увенчании получить и второе» 11. Думается, что для автора «Божественной комедии» это было важно еще и потому, что место, столь священное и столь дорогое для него, хотели сделать местом его гражданской казни, унижения его как поэта 12.

Ахматовой не только был известен этот факт, но еще в 1936 году он стал темой ее стихотворения «Данте», эпиграф к которому она взяла из XIX Песни «Ада» — «Il mio bel San Giovanni». И потому выбор преддверия тюрьмы (той точки во времени и пространстве, в которой сфокусированы воспоминания об унижении и «развенчании») в качестве единственно возможного места утверждения своего торжества как поэта, вне всяких сомнений мог быть определен этой отсылкой к Данте 13.

Проекция на указанный фрагмент «Божественной комедии» вновь возвращает нас к теме славы и образу венца («.. в ином величье звонком /Вернусь, поэт, и осенюсь венцом…»), символизирующему избранность поэта и признание величия его искусства, и выявляет связь между двумя предтекстами, которую можно определить как ситуацию «конструктивной интертекстуальности» в терминологии И. Смирнова. При этом встраивание одной цитаты в другую запускает механизм смыслоприращения, обнаруживая более отдаленные и более сложные ассоциации. Так, мотив воздвижения памятника, будучи помещен в контекст дантовских терцин, провоцирует читателя на вспоминание о знаменитом пушкинском автопортрете, где поэт изобразил себя в лавровом венце и поставил шутливую подпись «il Gran’ Padre – A. P.». Согласно текстологической экспертизе, этот рисунок относится к 1835-1836 годам. Именно тогда Пушкин слышал и читал об угасании своего таланта, чуть ли не творческой смерти. Гордое самоутверждение поэта в «Памятнике» – тоже противостояние этой травле, своего рода изгнанию из актуального литературного процесса. Эта уже пушкинская проекция собственной литературной судьбы на дантовский «текст жизни» воскрешает в памяти не менее знаменитое сопоставление двух поэтов в письме Чаадаева к Пушкину: «Вот вы, наконец, и национальный поэт; вы, наконец, угадали свое призвание <…> Мне хочется сказать себе: вот, наконец, явился наш Данте [выделено мной. – И. Е.]» 14.

В то же время эта цепочка ассоциаций должна была вступать в значимое противоречие с теми трансформациями жанрово-тематических топосов «Памятника», о которых мы говорили ранее и логика которых была подчинена мысли об отказе от славы. А. Жолковский увидел в этой авторской стратегии «изощренную технику манипулятивного развертывания-сокрытия своего нарциссизма» 15. Мы же попытаемся найти другое объяснение.

* * *

В одновременно написанных Посвящении и Эпилоге Ахматова таким образом достраивала комплекс мотивов, заданный в текстах 1935-1939-х годов, что это привело к существенно иному по масштабам осмыслению событий и принципиально иной художественной концепции. Если предшествующие тексты были обращены к личной катастрофе, подчинены сюжету трагедии матери и сына и лирически замкнуты, то в марте 1940-го года в поэму приходит тема поэта и на первый план выдвигается мысль о том, что во времена нового исторического апокалипсиса его судьба во всей ее трагичности – не уникальна, она повторяет участь его современников, бесчисленных жертв массового политического террора. Именно в этих текстах голос поэта, не изменяя своей монодийности, становился безымянным голосом безымянного хора. Таким образом, в Эпилоге, композиционно и тематически завершившем «целое», произошло переключение смысловых и модальных регистров: из траурного, заданного мотивом оплакивания-прощания, и субъективно-лирического, сольного – в молитвенно-поминальный (об усопших и о живых, об их прощении и спасении) и эпически-хоровой, что максимально приблизило его к жанровому ядру канонического Requiem’а как траурно-поминальной оратории.

Из воспоминаний Н. Я. Мандельштам мы знаем, что «Стихи о неизвестном солдате» и цикл стихотворений на смерть Андрея Белого (который Мандельштам называл «мой реквием») сам поэт определял как «оратории». Он применял этот музыкальный термин к «цепочкам» текстов «с большим, чем в цикле, сплетением частей и с общей темой», при этом стихи об Армении «он к ораториям не причислял <…>, потому, что тематически оратория связывалась у него с основным моментом жизни отдельного человека и всего человечества – со смертью. Умирание, смерть, оптовые смерти и общая гибель – вот темы двух ораторий Мандельштама» 16.

«Реквием» в том составе и связности его элементов-текстов и той художественной концепции, которая выкристаллизовалась в марте 1940-го года, структурно и тематически вполне соответствует тому, что Мандельштам называл «ораторией». Более того, вероятно для Ахматовой это соответствие было принципиально значимым, что и объясняет неопределенность, а точнее – отсутствие, авторской дефиниции жанра этого произведения. Ахматова долгое время причисляла «Реквием» к циклам, свободно извлекая из него отдельные стихотворения и публикуя или включая их в планы предполагаемых изданий в качестве самостоятельных текстов. Позже, по свидетельству Л. К. Чуковской и А. Наймана 17, «Реквием» вроде бы получил «статус» поэмы. Тем не менее, отсутствие однозначного и бесспорного авторского определения создало почву для исследовательской полемики, в которой одни настаивали на поэмной природе этого произведения, другие – на циклической. Компромиссное решение сводилось к утверждению, что «Реквием» являет собой пример жанрового синтеза: одновременно и цикл и поэма 18. Однако Ахматова в разного рода метапоэтических записях называла это произведение только «Реквием» или Requiem, как будто намеренно оставляя вопрос о жанре открытым. И вряд ли кого-то может удивить предположение, что в этой авторской «нерешительности» был свой умысел, своя стратегия в диалоге с читателем.

Изоморфизм ядерных «сюжетов» (единство трагической судьбы поэта с судьбой его поколения, шире – его современников, в апокалипсические времена; сопряжение мотива гибели отдельного человека с мотивом «оптовых» мук и смертей); изоморфизм структур художественного целого, состоящего из завершенных текстов, но с более тесной связностью частей, чем это свойственно циклу; ориентированность на генетически родственные, тематически и структурно близкие музыкальные жанры, представляющие собой большие многочастные произведения для солистов и хора, посвященные крупномасштабным общечеловеческим и историческим проблемам, – все это дает достаточное основание предполагать, что в марте 1940-го года Ахматова сознательно устанавливала жанровую параллель между своим «реквиемом» и «ораторией» Мандельштама. Таким образом они становились элементами «общего текста», построенного «как последовательный ряд двойных зеркал, через который проводится тема» 19, в данном случае – тема поэта, его предзаданного жертвенного пути в эпоху новых исторических гекатомб ХХ века.

Позволим себе еще одно предположение. Возможно, и тема памятника с аллюзией на пушкинское стихотворение как прецедентный текст пришла в Эпилог через общую установку на диалог со «Стихами о неизвестном солдате» и может быть рассмотрена через призму этого диалога.

В поздних редакциях мандельштамовской «оратории» есть фрагмент – «Но окончилась та перекличка…» 20, который мотивно и композиционно спаян со строфой «Наливаются кровью аорты…», ставшей в редакции, принимаемой сейчас как «окончательная», финалом. Завершается он легко узнаваемой реминисценцией из пушкинского «Памятника»: «И вселенной ее семьянином / Всяк живущий меня назовет …» 21 («И назовет меня всяк сущий в ней язык»). М. Л. Гаспаров связывал ее появление в мандельштамовском тексте с Пушкинскими торжествами 1937-го года, во время которых «без конца цитировалось стихотворение “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”», и работой над «Одой»: «На этом пушкинском фоне “Ода”… ощущалась не столько как “Памятник”, сколько как анти-“Памятник” (мысль Ю. Л. Фрейдина <…>): вместо самоутверждения поэт как бы говорил: “я уничтожаюсь среди народа и народов и в них воскресну”. А за нею следовали “Стихи о неизвестном солдате” как настоящий “Памятник” – умирающему и воскресающему народу и в нем – поэту» 22. Следуя своей концепции, Гаспаров истолковывал тему общей для поэта и народа судьбы через призму дискурса советской антивоенной агитки. Эта трактовка спорна, но выбор «кода» («агитационно-гражданского», как у Гаспарова, или «апокалипсического», как у большинства исследователей) не влияет на общий вектор поэтической мысли: стихи, начинающиеся образом мемориала безымянных жертв мировой войны («И в своей знаменитой могиле / Неизвестный положен солдат»), в этом варианте завершались образом памятника поэту. А отсылка к пушкинскому тексту указывала на новую трактовку традиционной темы: обреченность на гибель «с гурьбой и гуртом», сопричастность судьбе «миллионов убитых задешево» и, как следствие, возможность уподобления себя, поэта, неизвестному солдату («я сам – неизвестный солдат»), вела к мысли о том, что «знаменитая могила» будет памятником и ему, поэту.

В марте 1940-го года Ахматова уже знала, что эти стихи Мандельштама стали исполнившимся пророчеством. В Эпилоге своего «Реквиема» она продолжила тему: ее памятник поэта (избранника) – это памятник миллионам безымянных «невольных подруг». Воздвижение его у ворот тюрьмы, там, где всякий человек был превращен в порядковый номер очереди и где личная трагедия была растворена в «оптовой» муке, лишает его персональности, делает памятником имярек и семиотически уподобляет Могиле неизвестного солдата 23.

Так с мандельштамовской темой апокалипсиса войны Ахматова соединила тему апокалипсиса массовых политических репрессий, достраивая портрет «не календарного, настоящего» Двадцатого Века и образ Поэта, чья Судьба и чья Весть должны были в полной мере воплотить трагедию эпохи.

Присутствие этой мандельштамовской проекции в Эпилоге обосновывает и подтверждает смыслоконструирующий эффект приема умолчания там, где и горацианско-пушкинский и дантовский подтексты вели к мотиву славы и увенчания. Если во времена Данте желание славы, как заслуженного признания, было выражением нового самосознания Личности; если пушкинский «жест» отказа от венца был гордым (не горделивым) утверждением своей правоты Поэта, чья Муза послушна «веленью Божьему» и кому одинаково чужды «хвала и клевета», то мандельштамовская разработка темы вела к мысли, что в эпоху «крупных оптовых смертей» поэту предопределен принципиально иной путь самовыявления – путь кеносиса 24. Вот почему так важно было, чтобы рядом с Пушкиным и Данте в Эпилоге «Реквиема» возникала трагическая тень Мандельштама 25. При этом тексты-предшественники и декларируемые ими поэтологические концепции соединялись в ахматовском варианте «Памятника» не по принципу взаимоисключения, а по принципу дополнительности. Противоречие, на котором основывает свою интерпретацию авторских интенций А. Жолковский, будет снято, если через призму этой реминисцентной полифонии увидеть в тексте Ахматовой не манипулятивное балансирование между «могилой и памятником», самоуничижением и гордыней («скромность паче гордости»), а органичное соединение гордого утверждения своего (и всех, разделивших общую страшную участь) попранного человеческого достоинства и высокого смирения, которое есть следствие принятия труднопостижимой, но живо ощущаемой телеологичности происходящего и своей собственной судьбы («впереди не провал, а промер…»).

* * *

Другой центральный образ Эпилога – образ поминальной молитвы – «расслаивается» на два мотива: воспоминание поэта и память о поэте.

Первый, устанавливая семантическую симметрию с Посвящением, где он выражен через размышление-вопрошание о нынешней судьбе «невольных подруг» («Где теперь невольные подруги /Двух моих осатанелых лет?/ Что им чудится в сибирской вьюге, /Что мерещится им в лунном круге?» (1; 197)), дан как череда возникающих перед «духовными глазами» страшных картин: «Я вижу, я слышу, я чувствую вас:/ И ту, что едва до окна довели, / И ту, что родимой не топчет земли, /И ту, что, красивой тряхнув головой, сказала: / “Сюда прихожу, как домой”» (1; 202). В контексте открыто заявленной аллюзии на сюжет поэт – декабристы (через нарочито взятую в кавычки цитату из «Послания в Сибирь») этот композиционный принцип прочитывается как реминисцентная отсылка к пушкинским стихам на 19 октября: «Но многие ль и там из вас пируют? /Еще кого не досчитались вы? /Кто изменил пленительной привычке? /Кого от вас увлек холодный свет? /Чей глас умолк на братской перекличке? /Кто не пришел? Кого меж вами нет?» («Роняет лес багряный свой убор…», 1825 г.) и стихотворению «Бог помочь вам, друзья мои…» (1827г.). 19 октября – дата «переклички» лицеистов, которая еще до декабрьских событий обрела трагическое звучание. Потом в этот «братский» круг вошли все те, кого Пушкин считал своими друзьями, и чья трагическая участь до самого конца была предметом его поэзии. В статье 1963 года «Пушкин и Невское взморье» Ахматова убежденно говорит: «…мысли о декабристах, то есть об их судьбе и об их конце, неотступно преследовали Пушкина <…> ему не надо было их вспоминать: он просто их не забывал, ни живых, ни мертвых» 26. В эпилоге «Реквиема» найдем то же: «О них вспоминаю всегда и везде, / О них не забуду и в новой беде…» (1; 202).

Отсылка к пушкинскому «декабристскому сюжету» приводила к двойному эффекту – она выстраивала диахроническую перспективу темы памяти поэта о друзьях и устанавливала изоморфное соответствие между поминальной молитвой и братской перекличкой как поэтически-мирским вариантом поминания живых и ушедших.

Однако только пушкинской проекцией подтекстовый уровень и здесь не исчерпывается.

Появление в стихах «Хотелось бы всех поименно назвать, / Да отняли список и негде узнать» слова ‘список’ с его очевидными официально-канцелярскими коннотациями ощущается как явный диссонанс в общей интимной тональности воспоминаний. В первую очередь это объясняется установкой автора на включение в текст «примет времени», которая последовательно реализуется на протяжении всей поэмы. Равно как и противоречащая самой природе поминальной молитвы невозможность назвать имени поминаемого человека. Память поэта сохранила их лица и, главное, их судьбы, но некой враждебной внешней силой у него отнято знание их имен. В мотиве безымянности – в окончательной редакции поэмы он будет акцентировано заявлен уже в предисловии – тоже отражена характерная черта эпохи, в которой человек оказывался не только стерт до обезличенного пункта списка, где имя собственное утрачивало изначально присущую ему сакральность и превращалось в идентификационный набор букв, но и вовсе лишался имени.

И в этой «братской перекличке» поэта с миллионами единых в трагической участи безымянных и безвестных современников проступают знакомые по «Стихам о неизвестном солдате» черты. Два фрагмента мандельштамовской оратории, о которых мы говорили раньше («Наливаются кровью аорты…» и «Но окончилась та перекличка…»), соединены по принципу смысловой зеркальности: перекличке людей, ведомых на бессмысленную бойню истории, шепчущих год своего рождения как единственную причину и «вину», по которой им суждена гибель «с гурьбой и гуртом», этой анти-«вести» первого фрагмента во втором был поставлен предел: «Но окончилась та перекличка / И пропала, как весть без вестей». Насильственному растворению в безликой расчеловеченной массе поэт противополагал иное единство, близкое по своей сути вселенскому и вневременному характеру христианской соборности («И вселенной ее семьянином / Всяк живущий меня назовет»), и тому «сообщничеству» «сущих в заговоре против пустоты и небытия», о котором он писал еще в «Утре акмеизма» 27.

В созданных одновременно зеркально-симметричных Посвящении и Эпилоге «перекличка» с теми, кто не по собственной воле стал «подругами», разделив общий жребий обреченных на муку: «мы повсюду те же…»; «Где теперь невольные подруги/Двух моих осатанелых лет?/Что им чудится в сибирской вьюге? / Что мерещится им в лунном круге? / Им я шлю прощальный мой привет» (Посвящение), трансформируется в мотив взаимной молитвы и соборной памяти: «О них вспоминаю всегда и везде, /О них не забуду и в новой беде, <…> /Пусть так же они поминают меня/ В канун моего поминального дня» (Эпилог). Ахматова повторила здесь не словесные формулы, а стержневой мотив и композиционно-семантической прием Мандельштама.

В «Стихах о неизвестном солдате» и «Реквиеме» мы слышим голос поколения, оказавшегося в одних «рядах», в одном «списке» перед лицом неотвратимой Судьбы-Ананке, каким бы ни было ее воплощение. Бесчисленные жертвы мировых войн, бесконечные тюремные очереди, многотысячные колонны пересыльных и лагерников – все это различные варианты того, чему Мандельштам нашел образ, ужасающий своей бескомпромиссной точностью – крупный опт. ХХ век – эпоха «крупных оптовых смертей», оптовой гибели, оптовой муки, оптовой трагедии 28.

* * *

В «Записных книжках» Ахматовой есть две заметки: «10 марта / 1963/ Комарово / День Данта (приговор). Смерть Замятина (1937) и Булгакова (1940). Арест Левы (1938)»; «10 марта / <…> Сегодня день смерти Замятина (1937), Булгакова (1940), ареста Левы (1938) и приговора Данте » 29. Они интересны не только потому, что являются примером нумерологически «странных сближений», которые всегда были так значимы для Ахматовой, но и потому что их можно рассматривать как авторский комментарий к «Эпилогу» и его дате – «Около 10 марта 1940 г. Фонтанный Дом», в этой позиции ставшей элементом финального комплекса не только отдельного текста, но и всего произведения. Это тем более важно, что в своей поэме Ахматова настоятельно акцентирует разного рода хронологические точки, связанные как с большой историей, так и с собственной биографией.

Нумерологическая парадигма, выстраиваемая автором вокруг даты 10 марта (1302 г. – 1938 г. – 1940 г.), предполагает ее семантическую многоуровневость и полифункциональность.

Будучи прочитана как отсылка ко дню ареста Льва Гумилева в 1938 году («10 марта 1938. – Арест моего сына Льва. Начало тюремных очередей. (Requiem)» 30), она может рассматриваться как скрытое посвящение. Ахматова не однажды делала биографические памятные даты «ключом» для «дешифровки» потаенного, как правило, политически крамольного смысла (так, «15 апреля 1936 г.» в стихотворении «Заклинание» указывало на посвящение Н. Гумилеву – день его пятидесятилетия, а «27 декабря 1940 г.» в Первом посвящении «Поэмы без героя» – на связь с датой гибели О. Мандельштама). Однако здесь крамольность была открыто явлена в самом тексте и потому камуфлирующая функция даты оказывалась бы нерелевантной. Думается, что ее роль была иной.

Дата «около 10 марта 1940 г.» прямо маркирует время создания текста, что в случае с произведениями Ахматовой бывает далеко не всегда, и включает его в корпус произведений, созданных почти одновременно и связанных общей темой жизненного крушения / гибели /смерти поэта: стихотворение «Маяковский в 1913 году» (3-10 марта 1940), написанное к десятой годовщине гибели поэта; «Когда человек умирает…» (21 января, 7 марта 1940); поэма «Путем всея земли (Китежанка)» (10-12 марта 1940г.), которую Ахматова называла «большой панихидой по самой себе»; «Вот это я тебе, взамен могильных роз…» (Март 1940), посвященное памяти М. Булгакова, умершего 10 марта; «Поздний ответ» (16 марта 1940, 1961), обращенный к М. Цветаевой; «Когда отлетают темные души…» 31, которое было поэтическим поминанием Н. Гумилева и О. Мандельштама; сюда же, вероятно, примыкает и стихотворение, посвященное памяти Бориса Пильняка, расстрелянного 21 апреля 1938 г., – «Все это разгадаешь ты один…» 32.

Это дает возможность рассматривать упомянутые тексты как несобранный поминальный цикл 33. А в контексте пушкинской реминисценции «10 марта» как «поминальный час» функционально и семантически начинает отождествляться с «19 октября» как днем «братской переклички», что расширяет круг «адресатов», к которым обращен «прощальный привет» автора «Реквиема»: это не только «невольные подруги двух …осатанелых лет», не только те, с кем общей оказалась ее судьба жены и матери, но и те живые и уже ушедшие друзья и товарищи по цеху, которых объединила общая участь отверженца.

Об этом же свидетельствует и возникшее в этой нумерологической парадигме воспоминание о 10 марта 1302 года, когда Флоренция приговорила Данте к сожжению живым в случае его возвращения в родной город, что и стало началом его бессрочного изгнания 34.

В свою очередь Ахматова с полным правом могла считать 10 марта 1938 года днем, окончательно утвердившим ее положение изгоя. Если в 1935 году ее обращение к Сталину еще что-то значило – Н. Пунин и Л. Гумилев были освобождены из-под ареста, то письмо 1938 года уже не имело никакого смысла – «засов» уже «не открыли». И поздний авторский комментарий провоцировал читателя, причем «читателя в будущем», читателя-исследователя, на интерпретацию неоднозначной проекции ее собственной судьбы и судьбы ее современников на «текст жизни» Данте, которая невозможна без соотнесения «Реквиема» с другими ахматовскими произведениями того же времени, где имплицитно или эксплицитно присутствует дантовский цитатный слой.

Это прежде всего стихотворение «Данте» (1936 г.) и стихотворение «Зачем вы отравили воду?» (согласно поздней авторской датировке – 1935 года). Повторяющиеся в них образы свечи и покаянной рубахи («Но босой, в рубахе покаянной, / Со свечой зажженной не прошел / По своей Флоренции желанной, / Вероломной, низкой, долгожданной...» (1; 187); «Пусть так. Без палача и плахи / Поэту на земле не быть. / Нам покаянные рубахи, / Нам со свечой идти и выть» (1; 255)) отсылают к тому драматическому событию жизни Данте (амнистии 1315 года), о котором мы уже вспоминали.

Дантовская «составляющая» даты «около 10 марта» подключала Эпилог и, в сущности, весь «Реквием» к одной из главных тем ахматовского творчества – теме судьбы поэта в эпоху социально-исторической катастрофы и выбора его жизненного поведения в противостоянии тиранической вероломной власти. «Реквием» оказывался, таким образом, одним из «аргументов» в полемическом диалоге, отразившимся в ряде ее произведений, где, сополагая два варианта судьбы опального поэта, Ахматова противопоставляла поэту-изгнаннику, осужденному познать «горечь чужого хлеба» и неизбывность тоски по «родной овчарне», но обретающему взамен независимость и свободу творчества, – поэта-изгоя, который платит за свою верность отчизне не только тем, что его «хлеб» смешан «с грязью», но и неотступным страхом, уродующим человеческую душу, трагической обреченностью на публичное унижение, творческим подпольем и гибелью.

При этом мы наблюдаем здесь свойственный ахматовской поэтике прием полемической проекции, которая ставит читателя перед необходимостью видеть между дантовским и ахматовским «текстами жизни» не столько инвариантно-вариантные, сколько парадигматические отношения эквивалентности. А нумерологическая зеркальность (день Данта – смерть Замятина и Булгакова – арест Левы), которая достраивалась несобранным поминальным циклом, созданным буквально около 10 марта 1940 года, фиксировала «объективную» диахроническую перспективу реализации архетипического сюжета судьбы поэта-изгоя. При этом дата не столько «шифровала» все отмеченные нами подтексты, сколько становилась «точкой схода» смыслоконструирующих линий образа поминальной молитвы = братской переклички.

Но соединившись со строками «Пусть также они поминают меня/ В канун моего погребального дня», дата Эпилога оказалась еще и пророческой: именно 10 марта 1966 года в Никольском соборе Ленинграда накануне погребения служили панихиду по поэту Анне Ахматовой.

Итак, Эпилог являет собою пример «наложения» нескольких реминисцентных проекций, приводящего к существенному расширению смыслового пространства текста. Возможность такого соединения обеспечивалась обязательным наличием у предтекстов общих сегментов их «семантических полей», которые выполняли функцию необходимых структурообразующих скреп. Тогда как полемическое напряжение в областях «нетождественности» оказывалось основой для продуцирования смыслов, надстраивающихся над смыслами самих цитат и тех текстов, которые они метонимически представляют. В случае же с Эпилогом такая реминисцентная полифония становилась еще и семантическим каркасом, выявлявшим в новой модели поэта, постулируемой Ахматовой в «Реквиеме», вневременное, архетипическое, и вариативное, обусловленное характером исторической эпохи.

Примечания

1. Только в одном из планов «Реквиема», имеющихся в записных книжках Ахматовой, Эпилог был сдвинут с позиции финала. Но это могло быть связано с попыткой применить к циклу свойственный ахматовской поэтике принцип отказа от линейной упорядоченности в построении сюжета.

На мотивно-образную «симметричность» этих текстов «Реквиема» указывали Е. Эткинд и Ж. -Ф. Жаккар. См.: Эткинд Е. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой «Реквием» // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. СПб: Максима, 1995. С. 343-368; Жаккар Ж. -Ф. И течет «великая река». Заметки о «Реквиеме» Анны Ахматовой // Pietroburgo, capitale della cultura russa. Peterburg, stolica susskoj kul'tury / под ред. A. D'Amelia. Salerno ("Europa Orientalis". Вып. 5. Т. 2), 2004. С. 163-176.

2. Записные книжки Анны Ахматовой (1958 – 1966). Москва – Torino, Российский государственный архив литературы и искусства, Giulio Einaudi editore s. p. a., Torino, 1996. С. 311.

3. Медведев П. Н. (Бахтин М. М.). Формальный метод в литературоведении. / Бахтин М. М.. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000. С. 307.

4. В большей или меньшей степени развернутый анализ этого образа и его литературного генезиса можно найти во всех работа, посвященных «Реквиему». Укажем лишь некоторые: Небольсин С. А. О жанре «Памятника» в наследии Ахматовой // Тайны ремесла. Ахматовские чтен<