Шонгауэр и нидерландская живопись 6 глава

внешне, бурной эпохи, начиная со времен Карла Великого, реальное развитие обстоятельств требовало примирения с миром, постройки материально объективных, покоящихся на отношении к естественным условиям учреждений и творений духа, то опять начали использовать осколки старого, но не с присущими им жизненной силой, значением и связностью, а как данные средства выражения, как формулы для определен­ных моментов созерцания. Их употребляли как словарь, ведь они были в наличии, и для искусства этого периода, несмотря на его сравнительный возврат к миру объективной природы, они были вспомогательными средствами, достижение же собственных задач духовной значимости, как и прежде, иска­лось где-нибудь в другом месте. Их использовали так же, как употребляли мертвые языки, так как собственная ценность языка не принималась во внимание в сравнении с решающим для всех людей духовным содержанием. И так же, как заимствовали эти формулы, так и исходили из них, но не из независимой от прошлого, совершенно новой и примитивной передачи природы, где бы речь шла о том, чтобы выразить новые моменты созерцания.

Все это, конечно, не означает, что старые формальные элементы, которые, почерпнув их из различнейших источни­ков, нес с собою широкий поток сознательной и бессозна­тельной традиции унаследованного капитала художественной деятельности (поскольку она должна была изображать естественные факты), что эти элементы, обогащенные к тому же постоянно новыми заимствованиями у старых образцов, означают только возвращение назад, упадок и не становятся наряду с этим развитием старых способов изображения. Подобно тому, как «глыбно-пространственная» архитектура древнехристианского периода в средние века не была постепен­но заменена новой, а была художественно перетолкована и заменена врастающим в эту новую архитектуру организмом новых архитектонических факторов воздействия (которым должны были подчиниться также традиционные формы клас­сической тектоники), так и в живописи и скульптуре можно мало-помалу отметить врастание нового восприятия формаль­ных ценностей в живописную и пластическую традицию. Это

новое восприятие постепенно в корне изменило то, что потеряло первоначальный смысл, превращая все это в новые живые факторы. Оно создало из старых и новых элементов совсем новые фигурные композиции и формальный язык, означающие шаг вперед по сравнению с античностью. Возникновение этого восприятия простирается, подобно готической архитектуре, на все средневековье. Оно состояло в том, что в различные периоды и в различных областях, на первый взгляд независимо или в переменной зависимости от старых образцов (и все-таки последовательно развиваясь), пробивались новые требования передачи и изобретения форм, чтобы, наконец, преображая все формальные средства в готике, которая и в этом отношении означает не начало, а завершение нового искусства, доставить полную и повсеместную победу новому принципу изобразительности.

Этот принцип отличается, на первый взгляд, от позднеан­тичного бросающимся в глаза ограничением изобразительных приемов. Подробная, по возможности исчерпывающая передача пластического и красочного вида объектов, которая была признаком унаследованных от античности живописи и скульптуры и сохранилась в мало связанных между собою остатках в искусстве, предшествовавшем готическому, эта подробная передача совершенно исчезает и заменяется абстрагирующим отбором определенных линий, пластических форм и красок. В силу этой упрощенности передачи изобра­жение как будто приближается к давно минувшим художест­венным периодам*; и оно действительно связано с ними постольку, поскольку между периодами, в которые искусство искало свои идеалы по ту сторону естественной закономер­ности, налицо не меньшая историческая последовательность, как и между такими периодами, когда искусство находило свои высшие цели именно в этой природной закономерности.

*«Процесс, которые совершался в Египте, повторяется вновь: мир форм, типично установленный для каждого штриха, теперь со всех стен вещает о благодеяниях религии», — говорит Р. Каутцш (R. Kautzsch. Die bildende Kunst und das Jenseits. Jena und Leipzig, 1903).

84

Однако также и об обратном движении не может быть и речи. Основные нормы античной художественной реконструкции естественных формальных образований и соответствий, как, например, внимание к органическому построению тел, к единству фигуры, к ее естественным пропорциям, членениям и окраске, или же обусловленность ракурсов положением объектов в пространстве, — все это ни в коем случае не было совсем потеряно, а оставалось техническим умением, которым пользовались повсюду, поскольку это позволяли высшие правила новой художественной значительности.

Источником последней была, однако, без сомнения, все снова и снова подчеркиваемая связь с человеческой способностью познания, с vis cognoscitiva*, которая позволяет людям, благодаря божественной благодати, духом проникнуть в тайны явления спиритуально глубже, чем лишь посредством многократно вводящих в заблуждение органов чувств, обма­нам которых искусство должно противопоставить очищенную высшим духовным пониманием форму. Исходным пунктом этого понимания для средневековых людей была при этом не природа, но божественное учение, хранимое божественной милостью человечеству сознание того, что над только лишь относительными природными ценностями стоит мир надчувст­венного порядка, предопределения и целесообразности, постижимый лишь размышляющему духу и внутреннему опыту, творение отвлеченного бытия, в котором сохраняются истинно реальные субстанции (в то время как чувственно постижимые явления означают лишь ero последние и самые простые эманации), и именно исходя из него надлежит понимать и оценивать мир. В соответствии с этой основной чертой средневекового спиритуалистического мировоззрения также и искусство не могло продвигаться от подражания природе к его высшим идеальным благам, но поступало наоборот, пытаясь истолковать данную a priori идеальную концепцию через природные формы. Признается, что худо­жественная форма должна противостоять форме природной

"«Pulchrum respicit vim cognoscitivam» (Прекрасное связано с возможностью быть познанным (лат.). — S. Th. I, qu. 5, а. 4, ad. 1).

не как образ (imago — изображение); что только сходство (similitudo) должно связывать их; задача состоит в том, чтобы заменить «несовершенное» (imperfectum) чувственного вос­приятия «совершенным» (perfectum) божественных помыслов, лежащих в основе видимого облика и открывшихся человечес­кому духу. Поэтому это зависит не от соразмерности степени созерцания природы, но от внутренней дисциплины абстракт­ного строя: в то время как — что является важным для нашего последующего рассмотрения — приближение к действитель­ности остается нерешительным, то новые идеальные схемы последовательно развиваются, и предписания настолько их связывают, что используются они даже там, где намерение передачи природы означает цель изображения, можно было бы сказать как раз там — как норма глубокого знания дела, то есть примерно так, как и сегодня при научном изображении обычно пользуются линеарной абстракцией с акцентом на «существенном», исключая все другие моменты видимого облика явления*.

Теперь же надлежит задаться вопросом, продолжая это сравнение, что же было «существенным» для средневекового художника. Или, другими словами, как возникли нормы изображения природы, которые были поставлены выше, чем

*Начало этого также относится к древнехристианскому времени, где это можно проследить и в искусстве, и в литературных объясне­ниях по поводу внешнего вида священных персонажей. Так, Кли­мент Александрийский говорит, что «Господь сам по своему внешне­му образу был некрасив, о чем свидетельствует нам святой Дух, согласно Исайе: «мы его видели и в нем не было ни благообразия, ни красоты; не приукрашен был образ его и неотличим от других людей. И все же кто милее Господа? Он выделялся не красотой плоти, которая лишь кажимость, но истинной красотой души и тела, это та любовь, что есть бессмертие плоти» (Paedag. 1, 3, с. 1; ср. Jungmann J. Ästhetik, S. 43 ff). Св. Фома пишет, напротив, «Oportet quod omnes nobilitates omnium creaturarum inveniantur in Deo nobilissimo modo et sine aliqua imperfectione» (Следует, чтобы все достоинства всех творений обретались в Боге благороднейшим обра­зом, без какого-либо изъяна (лат.). — 1. Sent, d. 2, qu. 1, ad. 2). И это различие во взглядах является результатом всего лежащего между ними средневекового развития.

86

сама природа? Чтобы понять их возникновение, надо еще раз представить себе, что они происходят не из новых впечат­лений природы или образных представлений, а развились путем постепенного пересоздания старых художественных изобретений, главнейшие из образов которых были в то же время идеально высшим синтезом христианского мировоззре­ния. Если проследить развитие этих иконографических центральных типов христианского искусства средних веков, хотя бы изображения божественных персонажей или святых, то мы найдем, что они в первом периоде средневекового развития потеряли первоначальный характер натуралистической или исторической определенности, превратились в абстрактные и — в сравнении с их первоначальною формою — почти бесформенные символы понятий. Но сами эти понятия, духовные основания, о которых пластические или живописные образы должны были напоминать, не были иератически зафиксированы (в чем состоит принципиальное отличие от всех последующих периодов, в которые искусство также являлось в первую очередь выражением абстрактных идей), но, напротив, постигались в непрерывном новообразовании, которое должно было иметь силу и в отношении представ­ляющих их символов. Оно состояло в том, что, с одной стороны, воплощало в этих образах мир религиозных, нравствен­ных, исторических сил, сверхъестественных, независимых от событий, ограниченных во времени и пространстве, дейст­вительных для всех людей, времен и обстоятельств, с другой же стороны, с верой в подобные силы было связано стремление соединить эту веру как с классическим наследием мысли и видения, систематически обученных на наблюдении естествен­ной закономерности, так и с требованиями и взглядами, происходящими из неистовой энергии новых, принесенных развитием силы и жизнью фантазии молодых народов, социальных и политических учреждений и духовных культур, стремление соединить их и согласовать. Так возникли напряжения, в которых надлежит искать объяснение бурного внутреннего движения средневекового отношения к изобрази­тельной форме, объяснение его ищущего, часто едва ли не непосредственно друг подле друга или одного за другим

87

тяжеловесно консервативного и бешено радикального харак­тера, объяснение его внезапных поворотов и столь далеко заходящего разветвления на, по-видимому, стремящиеся разойтись школы и области искусства.

И все же речь идет о различных следствиях и стадиях везде в его движущих силах единого процесса, так же как и различные формальные решения можно без большого труда определенным образом категоризировать. Формальные эле­менты изобразительного искусства и отдельные части изобра­жений постоянно выделяются из целого, из тех естественных связей, в которых они были обоснованы, и вводятся в другие сочетания, которые возникли не из подражания действитель­ной ситуации, а как отражение духовных процессов, возникли в «глубокомысленном» расположении линий и плоскостей, в ритмических комбинациях и динамических сериях движений.

Наряду с этими метаморфозами, которые можно было бы сравнить с диковинной переработкою классической филосо­фии в средневековой теологической спекуляции, — частью в связи с ними, а частью независимо от них, — менялся также и предметный характер форм. На место подробных изображе­ний зрительных и осязательных, материальных и функцио­нальных качеств приходят сокращения, которые, однако, не произвольны, а состоят в систематическом редуцировании объективного положения дел. Их можно было бы обозначить как закономерно прогрессивное упрощение*. Их исходной точкой было совместное восприятие всех земных и сверхзем­ных вещей в построении, указывающем каждой вещи ее ступень по ее значению. В соответствии со средневековыми воззрениями ничто в универсуме не является малозначащим, так как любой, даже самый крошечный объект находится в какой-то связи со все управляющей мудростью божественного миропорядка. Степень значения разных объектов различна и развивается в иерархическом порядке от низких, ограничен­ных и предметно дифференцированных вещей ко все более высоким существам, причем более высокая ступень характе-

* Схоластическая философия богата комментариями по этому по­воду. Наиболее красиво и умно сформулировано это учение св. Фомой (S. Th. I, gu. 77, а. 2).

ризуется увеличением общезначимого, постоянного сравни­тельно с единичным и преходящим. Во всеобщности высших ступеней есть вместе с тем и возрастающее упрощение: на место обусловленного временем и местом разлада приходит единение всеохватывающей идеи, постоянно подымающейся вплоть до высшей идеи вечного божественного бытия, что возвышается над всякими различиями*.

С этой конструкцией, которая, как бы она ни колебалась в объяснении и применении, все-таки в общем остается основной чертою средневекового мирообъяснения, можно сравнить также и систему художественных абстракций. В то время как в фигурах и сценах, которые изображают людей и события в их земной ограниченности, меняющиеся и бессвяз­ные намеки на индивидуальную действительность встречаются чаще, чем в древнейших периодах античного искусства**, постоянно делались попытки представлять фигуры, означаю­щие неизменные идеалы христианства, как парадигмы «кон-

*Dicendum est ergo quod res, quae sunt infra hominem, quaedam particularia bona consequuntur et ideo quasdam paucas et determinatas operationes habent et virtutes. Homo autem potest consequi universalem et perfectam bonitatem, quia potest adipisci beatitudinem. Est autem in ultimo gradu secundum naturam eorum quibus competit beatitudo. Et ideo multis et diversis operationibus et virtutibus indiget anima humana. Angelis vero minor diversitas potentiarum competit. In Deo vero non est aliqua potentia vel actio praeter eius essentiam (Таким образом, следует сказать, что вещи, которые ниже человека, достигают неких частных благ и, таким образом, некой малой и ограниченной пользой и добродетелями. Человек, однако, может достигнуть полной и совершенной благости ибо возможно достигнуть блаженства. Блаженство же в высшей степени соответствует природе тех, кто к нему способен. Душа человеческая, таким образом, желает множества благодеяний и добродетелей. Даже ангелы лишены такого разнообразия способностей. В Боге же нет никакой способности или действия кроме его сущности (лат.). — Фома Аквинский в вышеприведенной связи. S. Th. I, qu. 77, а. 2 с).

Сходно также у Hugo de St. Viktor (Expositio in Hierarchiam coelestam S. Dionysii Areopag. P. 3). В популярном изложении можно найти это фундаментальное учение в «Учебнике» Винцента из Бове (ср.: R. v. Liliencron a. a. O. S. 12 ff).

**Ср.: W. Vöge. Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. S. 377 — где обсуждается вопрос о связи подобных изображений с общим средневековым запасом форм.

центрированной сущности» также и в их телесном явлении. Вместо временно и индивидуально обусловленного они дают только соответствие идеальным конструкциям высшей общей ступени бытия, и к этому сводятся линии, пластические формы и краски. В этом смысле и надо понимать то, что Фома Аквинский (учение которого как во всех вопросах, так и в вопросах эстетических, нельзя воспринимать только как спекулятивную систему, поскольку оно содержит объединение всех духовных достижений человечества в средние века) требует от художественного изображения ясности в качестве первого из трех критериев красоты*. Эту ясность нельзя

*Известные, часто цитируемые места из сочинений Фомы Аквин­ского следующие: I qu 39, а. 8, II, qu 145, а. 2 и I Sent. d. 31, qu 2, а. 1 («Красота имеет ясность»), «Pulchritudo habet claritatem». Также следовало бы упомянуть некоторые места из Opusc. de pulchro (к примеру: «Omnis forma per quam res habet esse, est participatio quaedam divinae claritatis» — «Всякая форма, через которую имеет быть вещь, есть некая причастность божественной ясности» (лат.).). Для тол­кования важен комментарий к псевдо-Дионисию, при этом второстепен­ным является вопрос, мог ли быть написанный Фомой лично Opusculum de pulchro, найденный Учелли. Содержание сочинения, без сомнения, полностью отвечает воззрениям великого схоластика (ср. Pelizzari a. a. O. S. 303 ff). Старая литература об эстетических взглядах св. Фомы происходит по большей части из-под пера теологов и уже поэтому мало что предлагает искусствоведам, так как она не исследует эти взгляды исторически, но в первую очередь желает на историческом основании в связи с усилиями по созданию нового, религиозно и нравственно содержательного искусства указать на это как на попытку, достойную стремления и для современности. Таковы, к примеру, скорее обширная, чем глубокая попытка Б. Й. Юнгмана (Jungmann В. Y. Ästhetik. Freiburg i. B. 1884), где выстраиваются руководства и система эстетики на томистской основе, или работа П. Балле (Р. Vallet. L'idee du Beau dans la philosophie de saint Thomas d'Aquin (2-е изд. Paris, 1887). Новые исследования, такие как Менендеса-и-Пелайо (Menéndez ó Pélayo. Ideas estéticas I.Madrid, 1909) и M. де Вульфа (M. de Wulf. Geschichte der mittelalterlichen Philosophie, 4-e франц. изд., Löwen, 1912) хотя и освещают многосторонне связи теории искусства св. Фомы с развитием схоластики, но ни в коей мере не учитывают соотношения со средневековым искусством, благодаря чему только и возможно объяснить все значение учения. Некоторые указания на переклички между Фомой Аквинским и Джотто можно найти в: Janitschek. Die Kunstlehre Dantes und Giottos Kunst. Leipzig, 1892. Однако же Джотто уже не в полной мере стоит на тех основах развития искусства, что нашли свое выражение в томистской эстетике.

понимать материально. Она означает приблизительно «про­светленность» или «просвещение» и состоит в том, что худо­жественное создание, с одной стороны, претворяет чувствен­ные признаки вещей в адекватное выражение лежащих в их основе идей, с другой же, превращает в свидетельства «духовного» видения, во внечувственные свидетельства лежа­щей в основе всего бытия высшей организации, открывшейся человечеству через духовное познание.

Этот путь должен был бы все больше отдалять искусство от природы и заменять форму природы все больше условными знаками. Однако вторая из упомянутых составных частей средневекового развития — классический объективизм — не как цель, а как прием воззрения на мир, наравне со всеми другими моментами, которые требовали учета естественных качеств вещей, постоянно вновь и вновь противодействовала этому. Согласно учению «ангелоподобного доктора» (Фомы Аквинского), с «ясностью» (claritas) должна сочетаться также «цельность» (integritas), т. е. завершенность, имеющая отношение как к духовному, так и к телесному. Что касается последнего, то она налицо, когда телам недостает ничего из того, что является по их природе их существенным свойством*. Это значит, — в применении к изобразительному искусству, — что для достижения высших формальных созданий требова­лась также определенная степень естественной закономер­ности. Этот постулат тем самым, что он специально должен был быть подчеркнут, особенно ясно показывает, как далек в принципиальном отношении был отход от античности и как отношение искусства к природе и жизни стало иным.

После уже вышесказанного не стоит понимать это положе­ние дел таким образом, как если бы идеализм и натурализм, в нашем значении этих слов, были разделены в предготическом

*«Совершенным же считается то, что не имеет никакого недо­статка сообразно образу своего совершенства» (Фома Аквинский, I qu. 5, а. 5 с. I), «... то, чему чего-либо не хватает, тем самым постыдно» (Фома Акв. I qu 39, а. 8 с). («Perfectum autem dicitur, cui nihil deest secundum modum suae perfectionis» (S. Th. I, qu. 5, a. 5 c); «...quae enim dimenuta sunt, hoc ipso turpia sunt» (S. Th. I, qu. 39, a. 8 c.)).

средневековье. В основе обоих направлений лежало главенство духовно идеалистического построения мира. Этот дуализм средневекового искусства и проистекающий из него в долгих муках прогресс, состояли в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с символами трансцендентной духовной общности. Так как исходный пункт обоих течений был один и тот же, то и кон­траст их не был непреодолимым. Стремление заменить его гармоническим единством превращалось мало-помалу не только в третий фактор стилистического развития средневе­ковых живописи и скульптуры, но и сделалось в конце концов самой важной проблемой, решение которой, в той мере, в какой оно было достижимо, следует отнести к основным завоева­ниям готики. Она соответствует третьему качеству, которое Фома Аквинский связывает с понятием красоты и называет «согласованностью» (consonantia). Объясняет он его так, подобно тому как мы называем человека красивым, когда его члены находятся в правильном соотношении с телом, так и от всякой красоты следует требовать отражения гармоничес­кого взаимодействия между первоначальными замыслами творения и их излучениями в земных вещах, истину, красоту и благо которых надлежит искать в согласии с божественными идеями*. В этой отыскивавшейся всем поздним средневековьем и достигнутой в готике гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении

*«Ratio pulchri consistit in quadam consonantia diversorum. (Opusc. de pulchra.) Dicendum quod, sicut ad pulchritudinem corporis requiritur, quod sit proportio debita membrorum... ita ad rationem universalis pulchritudinis exigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium, vel principiorum, vel quorumcumque... (Ibid.). Deus dicitur pulcher universorum consonantiae et claritatis causa» — «Смысл прекрасного состоит в некоем согласии противоположностей (Трактат о прекрасном). Следует сказать, что как для телесной красоты требуется, чтобы была должная пропорция членов... так и суть абсолютной красоты требует некой взаимной пропорции частей ли, или начал, или чего бы то ни было (там же). Бог именуется прекрасным, причиной согласия и ясности всего.» (лат.).(S. Th. I, qu. 39, a. 8). Для сравн. также S. Th. I, qu 44, a. 4 c. и II sec. qu. 145, a. 8, далее Exp. in libr. B. Dionys de div. nomin. cap. 4, lect. 5.

материальных и на материализации духовных моментов, и заключалась та связь, которая объединяла в необходимом единообразии готическую скульптуру и живопись. Так следует понимать и «вогнутое зеркало», в котором великие мастера «Королевской двери» Шартрского собора видели и изобра­жали природу. В изобразительных искусствах этот знаменательный процесс вел к тому, что священные фигуры, бывшие главнейшими носителями указанного развития, не остались только олицетворениями сверхчувственных понятий, какими они сделались в эволюции от их первоначального, исторического или конкретно символического значения, а сделались одновременно, — как некогда греческие боги, только при других обстоятельствах и в другой связи, — ведущими типами нового восприятия природы. Так как они по средневековому воззрению воплощали высшую точку передаваемых в искусстве поучения, возвышения и познания, то их типичность вообще сделалась масштабом идеальности Я одновременно с этим правдивости в ее художественном преломлении, сделалась образцовой для каждого изображения, которое должно было придать естественной форме печать подымающейся над случайным и второ­степенным художественной интуиции и всеобщей значи­мости*. Из убеждения в абсолютной идеальности и обязатель­ности найденной, наконец, нормы объясняется ее быстрое распространение во всем европейском искусстве — идеалисти­ческие схемы стали на все времена едва ли не общим духовным достоянием и сглаживали различия удаляющихся друг от друга в натуралистическом стремлении школ и художествен­ных регионов. Но так как в готическом искусстве к его содержанию относилось и известное приближение к природе, то в них одновременно содержалась и возможность нового

*Pulchrum in ratione sui plura concludit; scilicet splendorem formae substantialis vel accidentalis supra partes materiae propor­tionatas ac determinatas (Opusculum de pulchro). — Прекрасное в сущности своей заключает малое, а именно великолепие сущностей (субстанциальной) или случайной (акцидентальной) формы, помимо пропорциональных и определенных частей материи» (Трактат о прекрасном) (лат.).

93

натуралистического развития, которое, правда, не может быть сравниваемо с передачею природы древних. Отличие состояло прежде всего в том, что объективность смещается от объекта к субъекту. Именно так надлежит это понимать, когда mens и scientia artificis разъясняются как causa efficiens* художест­венного произведения, согласно чему элементы чувственного восприятия располагаются в определенном порядке**, но не по отдельности, произвольно и изолированно, а в соответствии с требованиями одной из открывшихся человечеству высших истин. Таким образом, одновременно происходили новое открытие и художественное покорение природы — и в этом состояло следующее отличие от античности — на основе общих духовных истин, провозвестницей которых сделалось искус­ство, и с ними соотносился с того момента прогресс в передаче природы, и даже тогда, когда начали возводить их более не к божественному откровению, но к естественному, рациональ­ному познанию действующих в мире и постижимых лишь духом взаимосвязей.

Но ничего не было бы ошибочнее, если бы мы подумали, что при возникновении готического языка форм дело шло только об изложенных точках зрения. Не менее важную роль играли и другие моменты, которые менее связаны с пробле­мами познания, нежели со стремлением пробудить образным изображением чувства и представления полной отрешенности

*3нание творца,.. действующая причина (лат.).

**Ср. к примеру, у Фомы Аквинского: S. Th. I, qu. 16, а. 1 с. (Et inde est, quod res artificialis dicuntur verae per ordinem ad intellectum nostrum: dicitur enim domus vera, quae assequitur similitudinem formae quae est in mente artificis — Посему искусственные вещи называются истинными в силу соответствующего нашему пониманию устройства; ибо дом, например, называется настоящим, если он соответствует форме, обретающейся в разуме создателя (лат.).) или S. Th. I, qu. 14, а. 8 (Scientia autem artificis est causa artificiatorum, eo quod artifex operatur per suum intellectum. Unde oportet, quod forma intellectus sit principium operationis: sicut calor est principium calefactionis — Знание же творца есть причина творений, поскольку творец действует посредством своего интеллекта. Посему следует, чтобы форма ин­теллекта была началом действия, как жар есть начало тепла (лат.).).

94

от реального бытия ради сверхматериального и духовного становления. Богатые мыслями работы Виттинга* и превос­ходные исследования Пиндера по ритмике внутреннего про­странства в нормандской архитектуре** показали, как (позити­визм прошлого века не мог понять этого) из своеобразного духовного значения церковных пространств раннего христиан­ства и средневековья (а их особенность состояла в том, что они должны были вызывать определенные физические впечатления, которые были бы способны поддерживать и управлять ощущением духовного соучастия в сверхчувствен­ных и надрациональных мистериях) могут быть объяснены основные стилистические факты и эволюционные ряды. И в скульптуре, и в живописи подобные моменты также действо­вали, без сомнения, определяющим образом на творения фантазии, которые не только пробуждают образные представ­ления в качестве символов понятий, как воплощение божест­венной и через это познанной земной истины. Нет, эти произведения должны были также посредством динамики абстрактной художественной организации сообщать душам торжественное и набожное настроение, сознание пребывания на месте действия священных и освящающих событий и более глубоких, избавляющих от гнетущих печалей повседневности тайн. Как в молитве и в песне, так и в рядах картин и статуй христианской церкви происходил принадлежащий сути новой религиозности процесс соотнесения человека и бога. Таким образом, в изобразительном искусстве, как и во всех других областях духовной культуры, специфически духовное содер­жание, стоящее над всем объективным бытием, поступками и событиями, и не связанная с ним художественная абстракция были соединены с громадным комплексом массы чувств, порожденных христианством и выдвинутых в центр богатого духовного развития.

*F. Witting. Die Anfänge, christlicher Architektur? Strassburg, 1902; Von Kunst und Christentum. Strassburg, 1903.

** W. Pinder. Einleitende Voruntersuchungen zu einer Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. Strassburg, 1904; Zur Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. Strassburg, 1905.

95

Художественные средства выражения этой непосредствен­ности приобрели таким путем абстрактно закономерные фор­мы, задачей которых было вызывать душевные эмоции, давая им определенное направление. Это — самостоятельность, которою они никогда не обладали в античности, когда они были гораздо теснее связаны с объективным содержанием изображения.

Из данной особенности средневекового искусства (в ко­торой надлежит искать начало позднее все снова и снова всплывавшего и столь плодотворного противоречия между изначально абстрактной художественной идеей и природной закономерностью), возникло множество стилеобразующих процессов, без исследования которых мы едва ли сможем получить представление о внутреннем богатстве средневе­кового искусства и обозреть ширину его пути, пройденного то в буре возбуждения, то в медленном прорастании.