Принципы композиции литургии Нового направления

Музыкально-композиционная структура литургийного цикла на ру­беже Х1Х-ХХ вв., в определенной степени представляет собой завершаю­щий этап его формирования. Как мы помним, литургийные циклы эпохи «русского классицизма» конца XVIII - начала XIX вв. содержали, в основ­ном, либо отдельные главные песнопения литургии, такие как «Единород­ный Сыне», Херувимская песнь, «Верую», «Милость мира», «Достойно есть» (Д. Бортнянский, П. Турчанинов), либо представляли собой относи­тельно неполные чинопоследования (М. Березовский, С. Давыдов). В ли­тургии середины XIX века был значительно дополнен состав песнопений. Так, например, литургийный цикл П. Чайковского стал образцом музы­кально-богослужебной композиции, охватывающей практически всю гим- нологию и диалогический ряд (ектении, пение, перемежающееся с возгла­сами священнослужителей, чтением Священного Писания и т.п.). Подоб­ной номерной структуры придерживались авторы литургийных циклов, написанных чуть позднее - Н. Афанасьев, М. Анцев.

Обратимся к схемам (№№ 3, 4) музыкальных композиций литургий­ных циклов А. Гречанинова, С. Рахманинова. Так, например, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова номерная структура во многом совпадает с по- следованием песнопений Литургии П. Чайковского (схема № 2). Это про­является не только в наиболее полном охвате всей певческой стороны бо­гослужения, но и в том, что отдельные номера Литургии А. Гречанинова также представляют собой «малые циклы», объединяющие близлежащие и родственные по смыслу песнопения (№ 2 «Антифоны», № 3 «Приидите, поклонимся», № 9 «Милость мира» и др.).

Характерная черта музыкальной композиции литургийных циклов настоящего периода — включение в нее целой группы песнопений Литур­гии оглашенных, поющихся до совершения Малого входа. Это - три ан­тифона, представляющие собой последование чаще всего избранных сти­хов из «изобразительных» 102, 145 псалмов и стихов блаженств (Мф. 5, 2­12). В каждом конкретном случае само наличие антифонов по-разному от­ражено в композиционном построении цикла. Так, в Литургии № 2 А. Гречанинова антифоны помещены в один раздел (№ 2) вместе с одним из главных песнопений службы «Единородный Сыне», занимающем здесь главенствующее положение в плане музыкально-художественного реше­ния. А в Литургии ор. 31 С. Рахманинова № 2 «Благослови душе моя Гос­пода» (псалом 102) и № 4 «Во Царствии Твоем» (стихи блаженств) пред­ставляют собой разные разделы, тем са*мым, несколько по-иному органи­зуя циклическое последование Литургии оглашенных.

В отдельных литургийных циклах настоящего периода встречаются воскресные прокимны, кондак (А. Чесноков, Литургия ор. 8), Заприча- стный стих (А. Гречанинов «К Богородице прилежно» из Литургии № 2).

Остановимся подробно на антифонах и их роли в музыкальной ком­позиции начального раздела литургии (до совершения Малого входа). Так, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова распетые стихи псалмов 102, 145, заповедей блаженств еще не несут в себе яркого музыкально-драматурги­ческого значения подобно антифонам литургийных циклов А. Чеснокова, С. Рахманинова. Авторское указание к антифонам «на обычный напев», видимо подразумевает несколько видоизмененный вариант 1-го гласа гре­ческого роспева, употребляемого для пения 102 и 145 псалмов. [1]Своеобразной особенностью гармонизации роспева Гречаниновым пред­ставляется остановка на VI ступени (тональность первого антифона Е-с1иг) на ударном слоге «Го - спода» в мелодической вершине начальной строки. Структурно Первый антифон сочетается со вторым, также положенным «на обычный напев», но гармонизованный в тональности доминанты Н- ёиг. Тональный контраст, повышение тесситуры, на наш взгляд, восприни­маются как музыкально-динамической развитие темы восхваления Гос­пода за ниспосылаемые на нас щедроты и блага в «изобразительных» псалмах, хотя на музыку положено композитором всего по два стиха каж­дого их них. С гораздо большей убедительностью тема восхваления Гос­пода воплощена в музыкальном решении «Единородный Сыне» - образце новаторского воссоздания церковно-певческой традиции (как инварианте канонической модели синтеза древних роспевов и народно-песенной тра­диции). Особенно впечатляет здесь гибкость сочетания интонаций, напо­минающих характер роспева и протяжной лирической песни; контрастное соотношение монодии и «постоянного многоголосия», элементов полифо­нии в кульминационный момент песнопения на словах «смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы...».

Третий антифон составляют всего два распетые преимущественно на аккордовом «читке» стиха блаженств, своей статичностью несколько сту­шевывая предыдущее эмоционально-динамическое нарастание перед со­вершением Малого Входа.

Наибольшей музыкально-драматургической цельностью, на наш взгляд, обладают композиции начального раздела Литургии оглашенных в авторских хоровых циклах А. Чеснокова и С. Рахманинова.

Рассмотрим последование следующих номеров Литургии Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова: № 2 Антифон первый, № 3 Антифон второй, № 4 Слава и ныне. Единородный Сыне, № 5 Блаженны. Во Царствии Твоем.

В музыкальной композиции этого «малого цикла» сплетены эле­менты древних богослужебных форм и структур, народно-песенной тради­ции, а также опыт профессиональной культуры XIX века (светской му­зыки). Примечательной особенностью «малого цикла», на наш взгляд, яв­ляется наличие в нем объединяющего начала — интонационного зерна, мотива, напоминающего попевку столпового знаменного роспева посту- пенным движением в малом диапазоне, упругим ритмическим рисунком. В известной степени подобный музыкально-драматургический прием можно рассматривать как преемственность традиции единства музыкально-тема­тического развития цикла. Так, мелодико-гармоническое насыщение упо­мянутого мотива (в идентичных по своей музыкальной структуре первом и втором антифонах), звучащего в октаву альтов и басов, происходит в плане контрастов фактуры, где композитором используются различные виды полифонии: контрапункт, имитационность, «постоянное многоголо­сие», характерное для окончания музыкальных строк-стихов псалма (при­мер № 40).

В № 3 «Слава и ныне. Единородный Сыне» мотив вначале излага­ется более напевно и протяженно в восходящем движении без ритмиче­ской упругости, а при его втором проведении на словах «воплотитися от святыя Богородицы» - в варианте близком к первоначальному, изложен­ному в антифонах (ср. три начальных такта в №№ 40 и 41).

Наиболее же динамичным и эмоционально-насыщенным является завершающий раздел «малого цикла» - № 5 «Блаженны. Во Царствии Твоем», написанный для 9-тиголосного смешанного хора с тенором-соло. Сразу отметим, что в отличие от многих литургийных циклов настоящего периода здесь поются не избранные, а все стихи блаженств. Важнейшим драматургическим приемом этого раздела является псалмодирование со­лирующим тенором евангельских стихов-блаженств на фоне динамически развивающегося хорового звучания. Как мы помним, подобный прием был использован А. Гречаниновым в Литургии № 2 ор. 29: в № 8 «Верую» хор «аккомпанирует» псалмодирующему альту. Но в отличие от сочинения А. Гречанинова, где «чтение нараспев» происходит на фоне довольно ста­тичной (хотя и создающей необходимый колористический фон) аккордо­вой фактуры, в «Блаженнах» А. Чеснокова хор ведет самостоятельную ме­лодическую линию, в интонациях которой также угадывается вариант мо­тива. Подобно своему первоначальному проведению в антифонах, мотив сперва излагается в октаву альтов и басов. Затем, поднимаясь в верхний регистр, тема переходит к октаве дискантов и теноров. С прибавлением подголосков в альтах и басах мощное хоровое звучание приводит к куль­минации всего «малого цикла» на словах «радуйтеся и веселитеся» (хор

пения, т. 2. «Божественная литургия, лист. 1 на об.

повторяет произносимый солистом последний стих блаженств). Здесь кульминация «малого цикла» находится в логическом соотношении с опорной точкой священнодействия — совершением Малого Входа.

В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова начальные песнопения также занимают важное место в музыкальной композиции цикла (на схеме № 4 настоящий раздел отмечен четырехугольником). Как известно, в период создания этого сочинения у композитора были сомне­ния, нужно ли вообще распевать антифоны или взять за основу номерную структуру П. Чайковского, где они отсутствуют? «Я отыскал 102-ой пса­лом. Он очень длинный (22 стиха - А. К.). Неужели его надо писать весь? Между тем совсем не писать его (как сделал Чайковский) я считаю не же­лательным. Мне представляется необходимым именно здесь вставить но­мер, чтобы разделить первые «Господи помилуй» (Великая ектения - А. К.) от последующих», - писал С. Рахманинов А. Кастальскому, спрашивая у последнего консультации в отношении композиционного построения ли­тургийного цикла [45, 14]. Однако, разумеется, столь формальный поход к музыкальному воплощению богослужебного чина не свойствен таланту великого композитора. № 2 «Благослови душе моя Господа», в основу ко­торого положены избранные стихи 102-г псалма, можно назвать, пожалуй, одним из лучших фрагментов литургийного цикла, где композитор силой своей художественной интуиции приблизился к эмоциональному настрою, соответствующему духу православной молитвы. Так, например, в основе музыкальной композиции № 2 содержится уже знакомый нам прием — соло альта (или партии альтов), произносящего нараспев текст псалма на фоне степенно-монолитного хорового звучания. Однако, движение голосов с ок- тавным удвоением мелодического рисунка, своим характером напоми­нающее мотив знаменного роспева, не контрастирует партии альта, а, по определению А. Кандинского, является «двуслойным изложением основ­ной музыкальной мысли», звуча одновременно и как голос всей общины, и как голос одного человека [110, 81]. Такое определение, пожалуй, вполне соответствует одному из важнейших признаков храмовой ветви литургии — духовному единству всех присутствующих на богослужении.

Линия драматургического развития литургийного цикла, столь убе­дительно заявленная композитором в «Благослови душе моя Господа» в плане неторопливой повествовательности, смысловой углубленности про­должена в № 4 «Во Царствии Твоем» (см. схему № 4). Здесь в еще более яркой форме выявлена связь с канонической моделью - богослужебной структурой антифона, указывающей на чередование между собой стихов - музыкальных строк. № 4 «Во Царствии Твоем» написан композитором в двух вариантах: для двухорного и однохорного исполнения. Но в обоих случаях музыкальный материал всецело подчинен богослужебному тексту, что, в особенности, характеризуется несимметричной метроритмикой «с растягиванием - замедлением движения в окончаниях стиха или полу­стиха...» [110, 83].

Иной характер музыки ощущается в № 3 «Слава Отцу и Единород­ный» и № 5 «Приидите, поклонимся», также представляющих собой пару песнопений начального раздела литургии как организацию совершенно другой драматургической линии цикла. (На схеме обе пары песнопений соединены перекрещивающимися сплошными дугообразнывми линиями). Здесь эпически-повествовательный склад уступает место эмоциональной экспрессивности, открытой чувственности)что, может быть на субъек­тивно-психологическом уровне следует рассматривать как некий религи­озный экстаз). Родственные связи этих песнопений очевидны благодаря наличию в них тождественных мелодико-гармонических проведений (ана­лог Литургии П. Чайковского) в схожих по смыслу словесных фразах: «Единородный Сыне и слове Божий» - «Спаси нас Сыне Божий» (см. при­меры №№ 42, 43). Наряду с тождественностью настоящих фрагментов, об­ращает на себя внимание и схожесть окончаний указанных песнопений на словах «спаси нас» - «аллилуия» (примеры №№ 44, 45). А музыкально-те­матическое единство № 2 и № 4 также подчеркивается общностью прове­дения «Слава и ныне» в первом случае - как заключительного стиха псалма, во втором - заповедей блаженств.

Рассмотрим теперь особенности музыкальной композиции литур­гийных циклов А. Гречанинова и С. Рахманинова на уровне целого чино- последования. На схеме № 3 как наиболее значимый элемент музыкальной организации цикла Литургии № 2 А. Гречанинова нами выделена основная линия драматургического развития, проходящая через такие важные раз­делы богослужения, его опорные точки как «Единородный Сыне» (№ 2 «Антифоны»), «Символ веры» (№ 8), «Милость мира» (№ 9), а также «За- причастный стих» (№ 12). Напомним, что Символ веры, песнопения Евха­ристического канона и запричастный стих определены М. Рахмановой как драматургические центры литургии [189, 201]. Пожалуй, именно в этих разделах литургийного цикла А. Гречанинова наиболее заметно проявле­ние художественно-эстетических принципов Нового направления в плане синтеза древних богослужебных форм с художественными формами про­фессиональной музыкальной культуры. Так, элементы традиционного цер­ковного и народного пения, словно вплетены в масштабное музыкально- эпическое повествование, в котором слышится и пронзительная звонча­тость бубенцов русской тройки («Слава Отцу и Сыну» - пример № 45), и могучая богатырская поступь («Милость мира», начальный раздел — при­мер № 46), и молитвенная созерцательность, погруженность в самые пота­енные глубины души («Символ веры»).

Оригинальность композиционного решения Символа веры, как из­вестно, была отмечена самим автором: текст догматов исполняет соли­рующий альт, «который не поет, а читает текст, вроде как монастырские канонархи, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гар­монии содержание данного места, все время с одним словом «верую», а в конце «исповедую» и «чаю» [42, 74]. Таким образом, композитор как бы соединяет древнюю традицию чтения Символа веры на литургии (до Сто­главого собора 1551 г.) с традицией «гармонического пения» православной церкви.

Если Символ веры оригинальностью своего композиционного реше­ния стоит несколько особняком по отношению к вышеуказанным разделам цикла, то «Единородный Сыне» и «Милость мира» (последование песно­пений Евхаристического канона) связаны общностью отмеченных ранее интонационных приемов, соотношения различных типов фактуры («посто­янной многоголосие», подголосочная полифония, монодия). От централь­ного раздела богослужения — Евхаристического канона линия драматурги­ческого развития ведет к запричастному стиху, неуставной богослужебной форме (текст тропаря «К Богородице прилежно» взят из последования об­щего молебна). Однако, этот раздел занимает едва ли не кульминационное положение в музыкальной композиции цикла. Так, например, интонация протяжной лирической песни из «Единородный Сыне» (пример № 47) по­лучает здесь иное эмоциональное насыщение на словах «не отврати Твоя рабы тщи» (пример № 48), звуча, как мольба о спасении, надежда о за­ступничестве Пресвятой Богородицы. В этом смысле интересно наблюде­ние М. Рахмановой, рассматривающей запричастный стих «К Богородице прилежно» как музыкальный аналог «типов Богородичных икон, которые получили широкое распространение во второй половине XIX века: «Всех скорбящих Радость», «Скоропослушница», «Утоли моя печали» <...> сами названия которых «раскрывают их главную мысль — заступничество, ско­рая помощь в земных тяготах» [189,202].

На схеме № 3 мы видим также арочную композицию «Приидите, по­клонимся» — «Святый Боже» (по аналогии с Литургией П. Чайковского); обрамление чтения Евангелия — «Слава Тебе Господи». В обоих случаях

46 Разделение богослужебного пения православной церкви на периоды мелодического и арочные связи обусловлены общностью музыкальных интонаций. Отме­чена и линия диалогического ряда литургии (Великая, Сугубая, две про­сительные ектении), захватывающая также № 13 «Конец Обедни». Харак­терный музыкально-выразительный компонент этого ряда - общность ла- дотональной окраски в опоре на ступени субдоминантовой сферы при на­личии единой тональности С-(1иг.

Каковы же принципы организации цикла в Литургии ор. 31 С. Рахманинова? На схеме № 4 мы видим продолжение линий драматур­гического развития, убедительно заявленных в ранее рассмотренном нами начальном разделе Литургии. Так, драматургическая линия № 1, связанная с использованием канонических богослужебных форм (антифоны) и соот­ветствующих приемов композиции, способствующих созданию характера внешней неброскости, смысловой углубленности, проходит через № 6 «Господи, спаси благочестивыя и Святый Боже», № 10 «Верую», № 12 «Тебе поем», № 14 «Отче наш», № 19 «Буди имя Господне».

Несимметричная ритмика, приоритет «словесного» начала, подобие знаменной мелодики в «Святый Боже» довольно ярко характеризуют про­должение линии «древнерусского эпического начала» (А. Кандинский). Элементы сольного псалмодирования на фоне многоголосия, двухорного (антифонного) пения получают свое развитие в обрамляющих Евхаристи­ческий канон разделах цикла «Верую», «Отче наш». Так, в третьем догмате Символа веры на словах «Нас ради человек» возникает унисонное пение группы солистов на ноте «ре» (как и в «Благослови душе моя Господа»), протяженно произносящих текст на фоне продолжающегося пения хора. Принцип антифонности, использованный в № 4 «Во Царствии Твоем» (имеется в виду вариант для двухорного исполнения), в дальнейшем вос­принимается как исключительно художественный прием организации сте­реофонического звучания разделов литургии, принятых исполнять одно­

го/? д/сш/чсс/сого пения дано В. Металловым [155].

хорно. Так, в «Отче наш» (№ 14) канонический принцип попеременного пения двух хоров преобразуется в фактурное наслоение различного музы­кально-тематического материла с разноврехменным произнесением словес­ного текста каждым из двух хоров (пример № 49).

Менее определенным нам представляется продолжение драматурги­ческой линии эмоциональной экспрессивности (на схеме - драматурги­ческая линия № 2), заданной в «Единородный Сыне» и «Приидите, покло­нимся». Так, с определенной долей условности вписываются в настоящий ряд два главных песнопения литургии «Иже херувимы» (№ 8) и «Достойно есть» (№ 13). Словно подхватывая распевную лирическую струю Херу­вимской песни, хвалебная песнь Пресвятой Богородице также окрашена в нежные и теплые тона. Думается, что не случайно ведущая роль в настоя­щем песнопении принадлежит женскому хору.

Особо следует отметить диалогический ряд, включающий в себя не только ектении, но и краткое песнопение «Отца и Сына» (№ 9) - ответ на возглас «Возлюбим друг друга», а также центральный раздел литургии «Милость мира» (№ 11). Как характерный элемент композиции диалогиче­ского ряда отметим сочетание тонического трезвучия в мелодическом по­ложении терции с доминантовым трезвучием в мелодическом положении квинты чаще всего в тональности В-с1иг (сравним примеры №№ 50, 51, 52). По словам А. Кандинского, настоящая аккордовая последовательность иг­рает особую роль в музыкальной композиции цикла как интонационно-те­матическое «зерно» колокольности [110, 95].

Драматургическим центром литургийного цикла С. Рахманинова, в соответствии с кульминационным моментом священнодействия - молит­вой призывания Святого Духа, становится широко известное «Тебе поем» (№ 12). Здесь сплетаются таинственность древнего напева с чуть сдержан­ной эмоциональностью (а может быть, неземной отрешенностью?) соло сопрано, привносящего яркий колористический оттенок в чуть приглу­шенное звучание хора (см. авторскую ремарку: «...Еле слышно, Почти без оттенков»). Следует обратить особое внимание на ведущее значение звука «соль» - тонической терции тональности Es-dur, что сближает этот раз­дел с диалогическим рядом (пример № 53).

Признаки цикличности интересно проявляются и в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова. В предисловии к изданию П. Юргенсона (см. репринтное издание 1992 г) композитор пишет о своем стремлении создать технически несложную для малого смешанного хора (думается, что здесь имеется в виду клиросный хор) литургию, тем не ме­нее, «цельную по настроению», ценную по содержанию...». На наш взгляд, художественная цельность настоящего сочинения во многом достигается, благодаря органичному сочетанию нескольких драматургических линий или циклических последований песнопений, отличающихся общностью тех или иных компонентов музыкальной выразительности: гармонии, ладото- нального плана, интонационно-тематического материала и т.п.

На схеме № 5 прочерчено четыре линии циклических последований, куда входят песнопения и ектении из разных разделов Литургии:

цикл № 1. Ектении — Великая, малая, две просительных;

цикл № 2. «Единородный Сыне», малая ектения (№ 2), запричаст- ная ектения «Прости приимши»;

цикл № 3. «Во Царствии Твоем», «Верую», «Буди имя Господне»;

цикл № 4. Главные песнопения литургии — «Святый Боже», «Херувимская песнь», «Милость мира», «Достойно есть».

Мелодико-гармоническая структура Великой ектении и двух проси­тельных практически тождественна (малая ектения фактурно несколько отличается от них) — примеры № 54, 55. Ключевая интонация ектении — нисходящее гаммообразное движение напевного характера, проходящее сначала в партии сопрано, затем - в партии тенора. Объединяющим ком­понентом становится также ладовая окраска настоящего последования — тональность 0-с1ш\ (Отдельные хоровые реплики проходят в параллельной тональности И-шоП).

В циклическом последовании № 2 просматриваются арочные связи начального и завершающего разделов литургии. Так, два варианта харак­терного мелодико-гармонического пласта, звучащего на квинтовой педали в тональности С-ёиг с плавным мелодическим рисунком в верхнем голосе, встречаются соответственно в «Единородный Сыне», малой ектении и за- причастной ектении (примеры №№ 56, 57).

Цикл № 3 представляет собой последование песнопений, представ­ляющих собой разные разделы литургии: третий антифон («Во Царствии Твоем»), Символ веры, один из заключительных разделов («Буди имя Гос­подне»). Это последование характеризуется общностью тональности в-ёиг и гармонии начального построения каждого из них (последовательность трезвучий I — III - II - IV ступеней лада) - примеры №№ 58, 59, 60.

И, наконец, цикл № 4, включающий в себя главные песнопения ли­тургии, определяется, на наш взгляд, общим лирическим характером на­родно-песенных интонаций, местами несущих в себе оттенок романсово- сти, как например, в «Святый Боже» (№ 3), где мелодический рисунок на­поминает элегию М. Глинки «Не искушай» (пример № 51).

На схеме отмечена также арочная связь «Приидите, поклонимся» — «Аллилуия», характеризующаяся наличием монодийной фактуры, что не­сколько напоминает стилистику древних роспевов (примеры №№ 62, 63).

Итак, органичная цельность настоящих циклических последований в Литургии ор. 42 П. Чеснокова достигается преобладанием народно-песен­ных, лирических интонаций, простотой и незамысловатостью гармоний, а также наличием «макро-тоники» (Н. Гуляницкая) - 0-(1иг сочлененным с С-(1иг [85, 156].

Итак, мы рассмотрели довольно значительный исторический пласт существования авторской литургии, начиная с последней трети XVIII века и заканчивая первыми двумя десятилетиями XX века. Какие же особенно­сти мы можем отметить за более, чем столетний период формирования ав­торского литургийного цикла и его утверждения в богослужебной, а затем концертной практике (в частности, имея в виду духовные концерты Мос­ковского Синодального хора)?

Специфика жанра. Выявив сущностные аспекты жанрового содер­жания и стиля литургии конца XVIII - начала XX веков, можно сделать вывод, что авторский литургийный цикл, оставаясь преимущественно в лоне церкви и сохраняя при этом те или иные признаки богослужебного характера, к началу XX века мигрировал в сторону концертности. Таким образом, в духовно-музыкальных сочинениях этого жанра стали прояв­ляться специфические черты концертной ветви литургии - относительная самостоятельность, обособленность от богослужения, музыкально-художе­ственная самоценность, тем более, если авторами литургийных циклов яв­ляются такие величайшие композиторы, как П. Чайковский, С. Рахманинов. Привнесение в соборный характер Евхаристии глубины сокровенных чувств большого художника, не разрушая при этом архитек­тоники, канонического синтеза священнодействия, чтения и пения, явля­ется важнейшим фактором функционирования жанра литургии в условиях широкого распространения светской (внехрамовой) культуры. Так, в ли­тургийных циклах середины XIX - начала XX веков наши отражение экс­прессия и лирическая взволнованность музыки П. Чайковского, былинно- эпическое начало, свойственное музыкальному стилю А. Гречанинова, со­зерцание красоты и богодарованности окружающего мира, характерное для творчества С. Рахманинова.

В плане постепенного отхода жанра от канонических норм примеча­тельно создание А. Гречаниновым на грани двух контрастных эпох - осе­нью 1917 г. «Демественной литургии» как сочинения изначально небого­служебного предназначения (для домашнего музицирования). Хотя оно и не является типичным для русской духовной музыки, все же своим замыс­лом подводит некоторый итог в процессе жанрового расслоения литургии периода конца XVIII — начала XX веков.

Организация цикла. К началу XX века постепенно сформировалось музыкальное последование авторского литургийного цикла, включающее в себя практически все разделы службы, как гимнологического, так и диало­гического характера (ектении, пение, перемежающееся с возгласами свя­щеннослужителей, чтением Священного писания, молитв). В качестве компонентов цикличности обращает на себя внимание наличие лейтинто- нации (интонационное зерно, тематическое ядро, лейтмотив), арочных связей, линий драматургического развития музыкально-тематического материала литургийного цикла, образование так называемых малых цик­лов песнопений. Так, например, в Литургии Иоанна Златоуста П. Чайковского (схема № 2) цикличность ярче всего проявляется на уровне музыкально-тематической организации, когда центральным элементом композиции становится тематическое ядро (лейтмотив), дающее эмоцио­нально-динамический импульс музыкальному воплощению богослужения. В Литургии С. Рахманинова (схема № 4) существенным моментом органи­зации цикла становится взаимопереплетение контрастных драматургиче­ских линий, представляющих собой соотношение богослужебно-канони- ческого и эмоционально-экспрессивного начал. В Литургии А. Гречани­нова (схема № 3) выделена линия драматургического развития, проходя­щая через главные песнопения службы («Единородный Сыне», «Символ веры», «Милость мира», Запричастный стих). Наконец, в Литургии П. Чеснокова (схема № 5) в качестве структурных единиц целого пред­ставлены последования малых циклов отдельных песнопений службы, характеризующихся наиболее общими признаками музыкальной вырази­тельности (мелодия, фактура, ладотональность), стилистическими компо­нентами, наличием арочных связей.

В плане стереофонической организации цикла все чаще использу­ется антифонное пение, как в двухорном варианте, так и в условиях созда­ния «внутренней антифонной формы» (пример — С. Рахманинов «Сугубая ектения»).

Таким образом, литургия к началу XX века представляет собой вполне сформировавшийся жанр русской духовной музыки, феномен кото­рого нам видится во взаимодействии его богослужебно-канонического на­чала с относительной самостоятельностью, самоценностью литургийного цикла как произведения музыкального искусства, в той или иной степени отмеченного композиторской индивидуальностью.

^[1] См. «Благослови душе моя Господа» греческого роспева, глас 1 в Обиходе Нотного