Этот период принес женщинам важные достижения в борьбе за равноправие и в связи с этим новые преобразования в области костюма.
Причиной тому была Первая мировая война, которая сыграла куда более решающую роль в деле борьбы за равноправие женщин, чем все демонстрации суфражисток вместе взятые.
Женщины, оставшись одни, были вынуждены взять на себя ответственность за благополучие себя и семьи, они заняли рабочие места мужчин в госпиталях и промышленности, конторах и заводах.
Они почувствовали уверенность в себе, в своих силах, осознали свою значимость.
Несмотря на то, что большинство Домов мод с течением войны были закрыты, женщины сами, предвосхищая т. н. "уличную моду" создавали новые, удобные формы одежды. Именно в это время получают широкое распространение укороченные женские юбки, открывающие ногу настолько, что стали видны не только башмаки, но и голенища.
Острый дефицит как материалов, так и времени и рабочих рук создали новые каноны моды, не требующие кропотливой отделки и большого количества ткани. Были отброшены всевозможные отделки, женская одежда стала развиваться по пути максимального упрощения кроя, был совершен отказ от моделирования фигуры.
Послевоенные дороговизна и дефицит текстиля сказывались на одежде людей, в ход шел буквально каждый отрезок материала, так, нарядный ансамбль из юбки и блузки был пошит из ткани, содержавшей конский волос для упругости и изначально предназначавшейся для пошива жестких нижних юбок.
Силуэт, подчеркивающий талию, был в моде буквально первые год-полтора послевоенных лет. Удачно подобранная модель платья скрадывает грубоватую фактуру шерстяной ткани, а жестко стоящий колоколообразный подол, не требующий дополнительных нижних юбок для поддержки, позволяет на них сэкономить. Цвет небеленой ткани оттенен воротником-косынкой, возможно, сделанном из ещё довоенного кружева. Подол и манжеты декорированы тесьмой с геометрическим рисунком.
Западные тенденции по-прежнему транслировались и быстро воспринимались российским модным сообществом, что отражает платье из дорогого фиолетового шелка, украшенное вышивкой.
Использование дефицитного шелка, меховой оторочки, ювелирного бисера, произведенного ещё до войны, а равно и вышивки из него и чуткое следование последним модным веяниям говорит об обладательнице данного платья, что она явно была дамой из обеспеченных слоев общества.
Общий стиль и силуэт платья отображают сменившиеся композиционные принципы построения - тело стали задрапировывать, перестав подчеркивать формы ненужным более корсетом, сместив акцент с талии на оголенные плечи и ноги.
В России послевоенная разруха осложнялась ещё и Гражданской войной, потрясенное войной хозяйство, голод, нехватка самых необходимых вещей - все это отражалось на внешнем облике людей. Люди были вынуждены донашивать старые вещи, перешивать на одежду одеяла, скатерти, своеобразным шиком были перешитые в платья старые монашеские рясы - в атеистическом государстве в них больше не было надобности, и такая одежда была одновременно знаком лояльности новому политическому строю и показателем определенного достатка - ткань, из которой шились рясы, как правило была высокого качества. Такие платья декорировались вышивкой, кружевом или пуговицами.
В первые послереволюционные годы становление новой моды протекало в обстановке острой идеологической борьбы идей новых и старых, разной степени радикализма: "К понятию "модной одежды" тогда решительно отнесли все виды дореволюционного костюма. Да и само слово "мода" стало означать буржуазный предрассудок, воплощающий нечто крайне реакционное, враждебное духу коммунистического быта".
Некоторое рациональное зерно в таком взгляде несомненно было - отрицая моду буржуазного общества с его нефункциональностью, предназначенной для "праздных классов", они тем самым отрицали требования прошлого с его нецелесообразными оформительскими принципами, несовместимыми с новой утилитарной эстетикой.
Однако подобное радикальное отношение привело к тому, что почти целое десятилетие само слово "мода" было заклеймено как "буржуазный пережиток", а в большевистскую Россию "…мода вернулась в 1921 году после вступления в силу новой экономической политики, возродившей институт частной собственности и способствовавшей развитию малого бизнеса, экономически более эффективного, чем государственные предприятия".
В этот же год происходит ещё одно важное событие - обратив внимание на разрушенную текстильную промышленность, власти решительно занялись реформированием этой области, приглашая для работы крупных художников.
Так, в 1924 году, откликнувшись на призыв в газете "Правда" о поиске новых талантов, начали сотрудничество с Первой ситценабивной фабрикой в Москве "амазонки русского авангарда" - Любовь Попова и Варвара Степанова, для которой они разрабатывали рисунки плательных тканей.
"Конструктивистские ткани прочно вошли в "летопись" первых шагов текстильной промышленности СССР и по праву заслужили титул "первой советской моды".
Однако лишь некоторые разработки художников поступили в массовое производство, в целом же их дизайнерские находки казались фабричной администрации слишком радикальными и массового распространения минималистический дизайн конструктивистов не получил.
Несмотря на идейную близость, подход художниц к конструированию одежды был диаметрально противоположен - Степанова стремилась полностью освободиться от какого бы то ни было намека на эротичность и женственность, Попова же придерживалась более свободных взглядов на моду и женственность, стремясь примирить друг с другом не сочетаемые ранее элементы западной моды и советской идеологии.
В 1923 году вышел в свет первый послереволюционный модный журнал "Ателье". Это программное издание ставило своей задачей вернуть в Советский Союз моду, примирить между собой новую идеологию и традиционные практики обращения с одеждой.
Неотъемлемой частью этих публикаций были перепечатки моделей зарубежных журналов, фотографии актрис в роскошных театральных нарядах.
Одним из авторов нового журнала была Александра Экстер, чьи взгляды на одежду были не столь радикальны, как у конструктивистов Степановой и Родченко, стремившихся полностью уничтожить само понятие моды, но, тем не менее, она признавала за одеждой необходимость быть функциональной и гигиеничной. Будучи опытным художником по костюмам, она выступала против доминирования идеологии над функциональностью.
Несмотря на все усилия новой власти возродить текстильную промышленность и удовлетворить растущий спрос на ткани, людям все также приходилось использовать ткани из старых запасов. Одним из следствий этого стало появление большого количества женской одежды из неокрашенного текстиля (как правило, изначально эти ткани предназначались для шитья наматрасников, белья и т.п.) - в условиях послевоенной разрухи, достать красители было невозможно.
Одним из способов задекорировать платье и создать собственный индивидуальный образ была вышивка, которая поощрялась идеологией, неприязненно относившейся к западной моде с её тягой к роскоши.
Этнический стиль был относительно дешев, прост в производстве, и идеологически выдержан в оппозиции к влиянию буржуазных тенденций: "Ввиду отсутствия новых образцов текстиля и крайне скудного выбора материалов-вышивка может послужить к частичной обработке ткани. Здесь она может иметь утилитарное значение, повышая фактурную ценность ткани путем превращения её в более художественный материал".
Очень простое по покрою легкое летнее платье из небеленной чесучи, которое могло быть сшито буквально за несколько часов, декорировано вышивкой синими нитями.
Пришедший на смену стилю модерн арт-деко использовал более абстрактные и геометризированные орнаменты, что отражает вышивка платья-два крупных цветовых пятна на груди и поясе и имитация вышивкой декоративной тесьмы.
Заниженная линия талии и общая геометричность прямого силуэта подчеркивается двойными полосами вышивки и немного компенсирует общую мешковатость наряда, той же вышивкой отделаны воротничок "апаш" и рукава - так остроумно портниха платья извернулась в ситуации нехватки материалов. Крупная синяя овальная розетки в виде стилизованных пальмовых листьев на лифе перекликается с такой же на поясе, создавая имитацию нарядной броши и пряжки на поясе, избавляя свою хозяйку от трат на необходимые платью аксессуары и придавая одеянию нарядный и свежий вид.
В подобном же ключе решено и батистовое платье с вышивкой белыми и коричневыми нитями.
Подол и вырез горловины отделаны вышивкой тамбурным швом, имитирующей декоративную тесьму.
Орнамент из ритмично расположенных кругов с ромбами в центре отражает любовь стиля арт-деко к абстрактным орнаментам и крупным, броским формам.
Особое очарование платью придает дополнительная вышивка гладью белыми нитями, создающая то ли эффект кружевной инкрустации, столь любимой в предыдущий период, то ли просвечивающей ткани.
Сочетание контрастной коричневой вышивки и белой, неброской глади придает платью игривый оттенок, создает интригу в этом казалось бы простом костюме, отдающего дань увлечению народным костюмом, но при этом переработавшем этнические узоры в соответствии с духом времени.
Вечернее платье из белого батиста тоже использует прием "вышивка белым по белому" и изящно декорировано объемной вышивкой белыми нитями растительным орнаментом в виде побегов и цветов глицинии.
В характере вышивки и в технике её исполнения чувствуется отзвук недавнего увлечения Японским искусством, но сам характер декорирования несомненно европейский-с учетом выкроек, без характерного для Японии "перетекания" вышивки с одной детали раскроя на другую.
Просвечивающее сквозь тонкий батист белье было для советской идеологии немыслимой вольностью, и, скорее всего, платье принадлежало женщине из народившегося класса "нэпманш".
Несомненно, что главным аксессуаром к этому платью был летний загар, который к середине 20-х годов уже прочно вошел в компоненты идеала "новой красоты".
Идеологи нового строя с подозрением относилась к модным веяниям Запада, но загар был диаметрально противоположен эстетическим канонам красоты царской эпохи, а потому прочно утвердился и в коммунистической идеологии, где загорелые белозубые люди "Нового мира" противостояли "бледным, вялым, чахоточным декадентам".
Ещё одним значительным художником, работавшим в деле создания новой моды для пролетариата стала Н. Ламанова.
После революции она была объявлена врагом народа и арестована, но, благодаря заступничеству М. Горького, смогла выйти на свободу и продолжила частным образом шить одежду для особых клиентов из богемы и кремлевской элиты: "1920-е не отличались изобилием, однако Ламанова, используя возможности экономики НЭПа по-прежнему умудрялась доставать машинное кружево и шелк, украшать свои наряды бисерной вышивкой и лентами"
Вечернее платье цвета свежескошенной травы из мастерской Н. Ламановой, традиционного для двадцатых прямого силуэта с заниженной талией, расшито белым бисером и стеклярусом.
В богатой вышивке присутствуют стилизованные мотивы в виде бабочек и мотыльков, в самом крупном фрагменте на груди притаились две крупные летящие бабочки с расправленными крыльями, мотив из мотыльков помельче повторяется в широкой ленте на поясе.
Геометричность общего узора: широкая лента пояса, сплошь затканные бисером вертикальные полосы и концентрические круги на подоле, а также широкие Т-образные стеклярусные ленты на лифе смягчаются вписанными в них узорами из насекомых, создавая остроумное напоминание о летнем луге и привнося в помпезный наряд нотку веселой беззаботности, смягчая противостояние между заявленной элегантностью и менее требовательной модой времен абстракционизма.
Это смешение стилей наряду с одновременным получением женщинами права голоса, появлением новых понятий и форм, отразилось и в моде, всегда живо реагирующей на изменения в атмосфере эпохи.
В ХХ веке черный окончательно утратил "траурную" коннотацию и стал использоваться в самых разнообразных нарядах, а с легкой руки Коко Шанель, стал одним из популярных цветов в женской одежде.
Вечернее платье из шелкового фая со слегка заниженной талией и воротником-каре построено на сочетании разнообразных фактур черного цвета. [ илл.25 ]
Самым ярким акцентом платья несомненно является бахрома из шелковых декоративных кистей преувеличенно крупных форм. Тяжело свисающие кисти из шелкового ляссе контрастируют с глянцево блестящим атласным поясом, выделяясь на матовом шелковом крепе платья.
Покрой рукава-кимоно и применение шелковых шнуров для отделки отдают дань всеобщему увлечению японизмом, чья популярность на тот момент стала немного затухать, но все ещё оставалась актуальной.
Легкий и полупрозрачный креп ткани и тяжесть шелковых кистей, колыхавшихся при каждом движении, несомненно создавали загадочный и таинственный образ.
Помимо обслуживания клиентов из привилегированных слоев общества Ламанова возглавила "мастерскую современного костюма", которая курировалась художественно-производственным подотделом ИЗО и занималась разработкой и передачей в производство моделей новой социалистической одежды.
В отличие от художников-конструктивистов, Ламанова была опытным конструктором одежды и смотрела на дизайн с практической точки зрения, хотя в соответствии с духом времени, она не использовала даже само слово "мода", заменив его концептом "красивого платья", одновременно простого и украшенного, существующего вне сиюминутных веяний и соответствующего духу государственной идеологии в сфере индустрии.
Оставаясь по-прежнему модным модельером, чья прямая обязанность - чутко улавливать новейшие веяния, художница упростила излюбленный ею ранее покрой сильно приталенного платья с корсетом в стиле Belle Epoque до удлиненного силуэта 1920-х годов, сведя его в итоге к простому прямоугольнику.
В 1925 году Надежда Ламанова и Вера Мухина издают альбом "Искусство в быту", помещая в нем практичные и красивые модели костюмов, которые адресуются не к профессиональным, но к домашним портнихам. Авторам хочется, чтобы каждая женщина, руководствуясь их выкройками, могла сшить себе платье, чтобы каждая поняла, что такое красота формы, материала, цвета.
Схема кроя, предложенная ими, была максимально упрощенной, понятной даже неопытной портнихе и к тому же экономичной, что для ситуации жесткого дефицита буквально всего также было несомненным достоинством.
Создатели альбома, несмотря на свое привилегированное положение, учитывали повседневные реалии жизни обычных граждан, таким образом их идеи изначально были рассчитаны на то, что будет использоваться любой случайно попавший в руки отрезок ткани - платки, суровое полотно, солдатское сукно и т.д.
В этом ключе решен и кафтан, сшитый из двух владимирских полотенец.
Фактически это четыре сшитых между собой прямоугольника с продернутой резинкой и украшенные вышивкой, однако выверенные пропорции (авторы особо отмечают их важность: "Боковые полотнища сдернуты на резинку на высоте бедер или немного ниже (зависит от фигуры), однако отнюдь не над талией, чтобы не нарушалась форма прямоугольника"
Ламанова и дальше продолжила разрабатывать концепцию "красивого платья", ориентируясь на адаптированный, приближенный к советским реалиям западный эстетический идеал.
Её костюмы с их упрощенным, приближенным к прямоугольнику силуэтом, с декором в народном стиле, являли собой мастерски переработанные вариации западных моделей.
Как, например, платье из холстинки и изготовленного в кустарных мастерских полотенца.
Прямой силуэт простого темного платья и верхней туники с продернутой шнуровкой смотрится скромно и в то же время элегантно.
Рукава в стиле украинских "вышиванок" и богато орнаментированная вставка из полотенца подчеркивают нарочитую "этничность" платья, в то же время шляпка - клош и изящные туфельки создают образ горожанки, активно следящей за модой, но "помнящей о своих корнях".
Применение народного орнамента было идеологически выверенным шагом и позволяло Ламановой отречься от её дореволюционного прошлого буржуазной хозяйки мастерской, а властям использовать модели художницы в качестве новой социалистической моды "вне времени".
Её красивые, элегантные и удобные платья с неизменным успехом демонстрировались как на отечественных, так и на зарубежных выставках.
В целом же, несмотря на все усилия комиссариата, эти революционные модели производились ничтожными тиражами, либо же и вовсе были эксклюзивными и по-прежнему, несмотря на декларируемую идею всеобщего равенства, были недоступны массовому потребителю.
Это наглядно демонстрирует летний ансамбль конца 1920-х годов с вышивкой бисером и стеклярусом.
Использование неокрашенной чесучи показывает, что удовлетворить спрос на ткани, несмотря на все усилия властей, так и не удалось и дефицит ткани по-прежнему сохранялся.
Блуза из тонкого шелка декорирована разноцветной вышивкой бисером и стеклярусом, привнося в монотонный ансамбль цвета небеленого полотна яркий акцент.
Несмотря на приятное впечатление, которое производит костюм в целом, вблизи видна очень небрежная работа вышивальщицы, на которой, возможно, сказалось отсутствие опыта или нехватка времени, что показывает, что большинство граждан по-прежнему продолжали производить одежду кустарным способом, лишь стремясь произвести что-то, похожее на идеальные модели, которые разрабатывали для них советские художники.
Женщины имущих классов могли позволить себе использовать больше цвета в одежде. Так, уже один насыщенный карминовый цвет платья из шелкового фая сообщал о высоких доходах его владелицы.
Простой крой платья, у которого заниженная линия платья лишь слегка выделена поперечной складкой производит очень динамичное впечатление.
Однако перегруженность вышивками в виде растительных орнаментом цвета ржавчины и несколько легкомысленный силуэт не позволяют его назвать ни "идеологически", ни стилистически верным.
Общая композиция силуэта с шалеообразным воротником и слегка намеченным декольте смотрится свежо и уместно, но неприятное цветовое сочетание режет глаз, к тому же издалека вышивки скорее напоминают то ли выцветшие пятна, то ли налипшую грязь, чем украшения.
Сарафан с декором в виде красных полос отдаёт дань повальному увлечению поездками к морю и "яхтенной" тематике.
Покрой одежды снова обратился к обрисовыванию форм тела, а не ретушированию их, и легкая приталенность летнего сарафана демонстрирует новую тенденцию.
Горизонтальные красные полосы на груди и бедрах зрительно расширяют их, приближая фигуру к силуэту "песочных часов", присборенный подол придаёт наряду дополнительную женственность, знаменуя собой конец моды "a la garconne".
В этот период многие женщины пересмотрели свои взгляды на одежду, моду и идеологию, отвергнув представления большевиков о превосходстве классовых ценностей над гендерными, несмотря на все (зачастую формальные) усилия власти по минимизации различий между полами.
Этот сложный вопрос о взаимодействии представлений о женственности и классовой сознательности продолжил подспудно влиять на социалистическую моду и в последующие десятилетия.
Заключение
Краткий по времени период начала XX века оставил значительный след в истории русского костюма. Это был период мучительного поиска новых форм, новых и выразительных художественных средств, нового пластического языка.
Несмотря на многие противоречия данного периода, положительное значение сравнительно небольшого хронологически отрезка в истории костюма - первая четверть ХХ века было в том, что в эти годы были осознанны основные закономерности современного костюма, особенности его создания и его массового промышленного производства.
Этот период принес женщинам долгожданное освобождение от подчас неудобной одежды, создав простые и эффектные формы. Позволил художникам создавать свой собственный, уникальный стиль, дал новое понимание выразительных средств. Иначе стала пониматься роль дизайнера, художника, творчески активной личности, способной не только создать образцы для производства, но и преобразовать художественную направленность предприятия.
Постепенно прояснялось осознание того факта, что не только техническая изощренность, но и эстетическая новизна, и удобство одежды может обеспечить им устойчивый интерес и признание.
Упорные поиски и эксперименты в области моделирования определили пути развития костюма в дальнейшем периоде. Основные формы, найденные в этот период, продолжали развиваться в течении всего ХХ века.
Это был период исканий, когда руководители швейных предприятий и приглашенные ими модельеры и художники пытались найти свой новый выразительный язык, обращение талантливых художников к прикладному искусству также дало возможность развиваться найденным формам, помогло понять верное направление и отсечь все ненужное.
В этот период была переосмыслена роль кутюрье - уже не абсолютного диктатора моды, но её арбитра, чутко реагирующего на новые веяния моды.
Начало XX века было временем кризисных явлений, естественных после таких глобальных социальных ломок, как Первая мировая война, эмансипация, всеобщее избирательное право, а в России ещё и революция 1917 года. Но именно этот период задал тот вектор, в котором костюм продолжил свою дальнейшую эволюцию.
Вновь введенные в научный оборот и проанализированные образцы костюма этой эпохи расширяют современные представления о развитии искусства костюма в указанный период.
Список литературы
1. Ариадна. О моде. Беседа с художником Л.С. Бакстом // Биржевые ведомости. 1912.17 ноября № 296
2. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М.: 1990-290 с.
. Бартлетт Дж. Fashion East: призрак, бродивший по Восточной Европе. М: Новое литературное обозрение 2011-351 с.
. Буринская А.К. Гардероб / /Дамский сборник. Настольная книга для дам и девиц. Санкт-Петербург: Бюро дамских поручений для иногородних, Типография товарищества "Общественная польза", 1882. с.56-67.
. Васильева Е. К вопросу об изменении женского костюма в годы Первой мировой войны: мифы и иллюзии. // Мода в контексте культуры Спб: Турусел 2007-Вып. №3 - С.45-47.
. Горбачева М.Л. Костюм ХХ века, М.: Гитис, 1996-125 с.
. Гурьева Т. Текстиль // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1908-1917 гг., М.: Наука, 1972 - 436 с.
. Демиденко Ю. "Лев Бакст-художник моды" // "Теория моды", 2010 вып.15, М: Новое литературное обозрение, с.217-243
. Дзеконьска-Козловска А. Женская мода ХХ века, М.: Легкая индустрия, 1977-293 с.
. Журнал для хозяек, № 13, 1913 г.
. Кирсанова Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. М.: Книга, 1989-289 с.
. Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века, М.: Янтарный сказ - 384с.
. Коршунова Т.Т. Костюм в России XVIII - нач. XX века из собрания государственного Эрмитажа. Ленинград: Художник РСФСР, 1979-315 с.
. Коршунова Т.Т. Костюм 1910-1920 гг. // сообщения Г.Э. - 1973. №13,с.66-68.
. Леняшин В.А. Валентин Серов. - Л.: Художники, 1989-287 с.
. Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов: основные проблемы. Л.: Художник РСФСР, 1986-255 с.
. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов М.: Академия моды, 1995, Т.4., 410 с.
. Мидан Ж.П. Модерн. М.: Арт - родник, 1999-175 с.
. Мода XVIII-XX вв. М.: Tashen, 2007 - 290 с.
. Прикладное искусство к. XIX-н. ХХ веков // Каталог выставки. - Л.: Аврора, 1974-325 с.
. Пуаре П. Одевая эпоху, М: Этерна, 2011-437 с.
. Репин И. Письма к художникам и художественным деятелям. М.: 1952 - 315 с.
. "Путешествие по Италии" // Модный курьер, № 10, 1904 г.
. Ривош Я.Н. Время и вещи. М.: Искусство, 1990-226 с.
. Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700-1917. М.: Новое литературное обозрение 2011-387 с.
. Образцова М.В., Руднева И.В. Основы экспертизы предметов искусства и культуры. Спб: Арт - родник, 2008-183 с.
. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1908-1917. М.: Наука, 1980-494 с.
. Переятенец В.И. Русский атиквариат. Спб.: Паритет, 2003-273 с.
. Петергоф. Каталог поступлений 2001-2002. СПб.: ГМЗ Петргоф, 2002-350 с.
. В. Серов в переписке, документах и интервью. Л.: Художник РСФСР.Т. II. - 386 с.
. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX-начала ХХ века. М: Советский художник, 1984-293 с.
. Стриженова Т.К. Из истории советского костюма. М.: Советский художник, 1972-215 с.
. Стил В. Корсет М: Новое литературное обозрение, 2011-348 с.
34. Arnold J. Patterns of fashion 2. Englishwomen`s dresses and their construction c.1860-1940, N. Y.: Drama Book Publishers, 1999-88 с.
. Asharina N.russian decorative art 12 th to early 20th century. Leningrad: Aurora art publishers, 1987-211 c.
. Ivanova E.russian applied art. Leningrad: Aurora art publishers, 1987-211 c.
. Poiret P. king of fashion: the autobiography of Paul Poiret. London, V&A Publishing, 2009-376 c.
. Steel V. Paris fashion: a cultural history. N. Y.: Oxford university press, 1989-405 c.
. Women`s dress of the future. To Imitate man`s with more Ornament. Views of famous artist and designer // Daily News and Leader. London. 1913, 4 April.
40. www.hermitage.ru <https://www.hermitage.ru>
41. www.nypl.com <https://www.nypl.com>
42. www.vam. ac. uk <https://www.vam.ac.uk>
. www.metmuseum.org <https://www.metmuseum.org/>
44. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М.: 1990-290 с.
. Гнедич П.П. Всемирная история искусств, М: Современник, 1996-345 с.
. Голлербах Э.Ф. Фарфор государственного завода, М.: Среди коллекционеров, 1922-53 с.
. Императорский фарфоровый завод 1744-1904. сост.Н.Б. Вольф. Спб.: 1906-421 с.
. Императорский фарфор. Спб.: Санкт-Петербург оркестр, 2009-279 с.
. Кудрявцева Т.В. Народности России в русском фарфоре // Декоративное искусство СССР. - 1985. - №2. - С.32-33
. Кудрявцева Т.В. Русский императорский фарфор. Спб.: 2003-279 с.
. Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм. М.: Наука, 1969-149 с.
. Мидан Ж.П. Модерн. М.: Арт - родник, 1999-175 с.
. Никифорова Л.Р. Родина русского фарфора. Л: Лениздат, 1979-101 с.
. Носович Т.Н., Попова И.П. Государственный фарфоровый завод 1904-1944. СПб: ГМЗ Петергоф, 2005-342 с.
. Образцова М.В., Руднева И.В. Основы экспертизы предметов искусства и культуры. Спб: Арт - родник, 2008-183 с.
. Ростиставов А. Фарфоровый завод и скульптуры барона Рауш фон Траубенберга // Аполлон. - 1913-№1-С.5-11.
. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века.1895-1907, Т.4. М.: Наука, 1969-491 с.
. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1908-1917. М.: Наука, 1980-494 с.
. Переятенец В.И. Русский атиквариат. Спб.: Паритет, 2003-273 с.
. Петергоф. Каталог поступлений 2001-2002. СПб.: ГМЗ Петргоф, 2002-350 с.
. Салтыков А.Б. Русская керамика XVIII-XIX века. М.: Госкультпросветиздат, 1952-299 с.
Приложения
Приложение I