Наталья Агульник Художественный руководитель Театра современного танца "Инклюзы".
Закончила балетную школу в одном из приморских городков. Никогда не думала заниматься танцем профессионально. Случай и встреча с народным артистом СССР Владимиром Васильевым изменили судьбу. В 1988 году – первое знакомство с танцем модерн во время стажировки в группе современного танца Университета Карловы (Чехия) у профессора Калифорнийского университета Тони Шимин.
1989 г. – участие в Международной неделе танца (Прага).
1991-1992 гг. – обучалась в Лондонской школе современного танца (LCDS), у педагогов Джулии Фишер, Джейн Дадли, Питера Конела и других. Поставила более двух десятков одноактных спектаклей и хореографических миниатюр.
С 1978 по 1991 г. руководила Камчатским театром танца "Контрасты", который и создала. Театр участвовал в фестивалях и конкурсах во Владивостоке, Новосибирске, в Румынии, Чехии, Армении, Киргизии.
В 1992 г. Н.Агульник переезжает в г.Калининград, где создает новую танцевальную труппу – Театр танца Калининградского государственного университета "Инклюзы".
С 1994 г. театр постоянный участник "Фестиваля современного танца" в г.Витебске (Беларусь), учавствовал в фестивале "Новый балтийский танец" в г.Вильнюсе (Литва).
1999 – Лауреат международного фестиваля "Прага-99".
Никола́й Васи́льевич Огры́зков (5 октября 1954, пос. Стрелица, Воронежская область — 5 февраля 2010, Москва) — русский танцовщик, хореограф и педагог, основатель и художественный руководитель «Школы современной хореографии», первой профессиональной школы современного танца в России. 1973 году был принят в состав Государственного Академического ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева. Заинтересовавшись современным танцем ещё в 1970 году, во время первых гастролей Театра танца Алвина Эйли[en] в СССР, Николай во время зарубежный гастролей ансамбля за свой счёт посещал уроки модерна и джаз-танца в различных школах и студиях[1].В 1988 году он окончил балетмейстерский факультет Государственного института театрального искусства.
Более 10 лет преподавал в Московском хореографическом училище (после 1995 года — МГАХ) и в школе-студии при ансамбле народного танца Игоря Моисеева.В 1991 году создал первую в России школу современного танца, которая находилась в Староконюшенном переулке, в районе Арбата[2][3]. Последние годы жизни Николая Огрызкова были омрачены борьбой за свою школу, которую московские муниципальные власти пытались выселить из занимаемых ими помещений[4]. «Скамейка» на музыку Рене Обри
Скончался 5 февраля 2010 года, был похоронен на Хованском кладбище близ Москвы[5].
Ольга Пона родилась в г. Новотроицк, Оренбургской области. Закончила автотракторный факультет челябинского политехнического института, а затем факультет хореографии челябинского института культуры. Современным танцем заинтересовалась после посещения некоторых мастер классов в Екатеринбурге, Новосибирске и Москве. Работает в челябинском театре современного танца со дня его основания в 1992 г. как педагог и хореограф. За это время поставила 17 спектаклей и множество миниатюр. Сотрудничает с драматическими театрами, преподает и ставит в России и за рубежом.Спектакт «Картон» «Дважды лауреат премии «Золотая Маска»
Сергей Смирнов он танцевал в детском коллективе, которым руководила его мама, азы освоены в хореографической школе при Казанском оперном театре. Кировское училище искусств запомнилось главным образом важной встречей: педагог и хореограф Александр Исупов дал сильный импульс к творческим поискам, научил противостоять общепринятым, но замшелым нормам и правилам. Еще фактор: с начала 90-х в маленьком шахтерском городке Североуральске, что на самом краю Свердловской области, ежегодно проходил фестиваль современной хореографии «Класс!». Туда приезжали все так или иначе известные труппы нового танца: «Балет Евгения Панфилова», «Провинциальные танцы», Челябинский театр современного танца и многие другие. С североуральского конкурса Смирнов не раз привозил призы, там впервые и задумался о будущем. Есть в его списке и учеба в Екатеринбургском театральном институте. При этом Смирнов - классический пример человека self-made: он действительно сделал себя сам. В 1995 году из педагогов и студентов Екатеринбургского училища культуры и искусств, где Сергей преподавал, он создает свой коллектив. Как и многие российские труппы современного танца, «Эксцентрик-балет Сергея Смирнова» не один год живет нелегкой студийной жизнью без официального статуса, зарабатывая педагогикой, шоу-проектами, бог знает чем еще. Смирнов в те годы много работает по всей стране как постановщик, режиссер и хореограф, регулярно дает мастер-классы. И, конечно, много ставит. Именно тогда в миниатюрах и спектаклях возникает его главный герой - смешной, чуть нелепый, трогательный. Тот самый «маленький человек» с нежной и ранимой душой. Постепенно рождаются собственный хореографический язык и приметы индивидуального стиля. Приходит успех на российских и международных фестивалях: «Утренняя звезда» (Москва, 1998), «Лиса» (Саранск, 2000), современной хореографии IFMC (Витебск, 2003). Но в 2003 году Смирнову поступает неожиданное предложение от директора Свердловского театра музыкальной комедии Михаила Сафронова. Стать штатным хореографом, войти вместе со всем коллективом в состав академической труппы, при этом не потерять независимости. В итоге все сложилось как нельзя лучше: «Эксцентрик-балет» - одна из немногих российских трупп, имеющая законный статус и крышу над головой. «Эксцентрик-балет» буквально ворвался в элиту российского contemporary dance. До весны 2002 года труппа была «широко известна в узких кругах». Впервые приехав в Москву на фестиваль «Золотая Маска» в качестве соискателей, дебютанты произвели неизгладимое впечатление на жюри. И уже через несколько дней после выступления Сергей Смирнов на сцене Большого театра (там в тот год проходила торжественная церемония) получал «Маску» за лучший спектакль современного танца. Эта история наделала немало шума с оттенком раздражения: у столичной критики в фаворитах числились совсем другие хореографы и постановки. Однако «прорезавшийся» «Голос» - так назывался первый золотомасочный спектакль Смирнова - оказался отменного качества и получил еще несколько наград, хоть и рангом пониже. А хореограф, не мешкая, стал ставить следующий, а потом еще и еще. Сюжет с «Золотой Маской» повторился в 2005 году (спектакль «Тряпичный угол»). В 2009-м появление «Эксцентрик-балета» в качестве номинанта «Золотой Маски» было беспрецедентным: впервые в разделе «современный танец» эксперты решили включить в афишу сразу две работы одного автора. Данс-спектакль «Глиняный ветер» - суровая, жесткая притча с мощной динамикой и яростным драйвом: вольные ассоциации отправляют зрительское воображение хоть к древним ритуалам, хоть к современным боевым искусствам. «Маленькие истории, рассказанные другу. Версия 2» - цикл миниатюр, в котором Смирнов развивает, пожалуй, главную для себя тему: жизнь маленького человека в большом и странном мире. Трогательная «чаплинская» интонация хореографа и бесшабашная клоунская эксцентрика танцовщиков дарят возможность улыбнуться и как-то по-детски взглянуть на окружающее. Победный итог известен: «Глиняный ветер» стал третьим золотомасочным спектаклем «Эксцентрик-балета», а сам Смирнов получил еще и личную «Маску» как лучший хореограф, обойдя в состязании коллег-конкурентов из академического цеха.
Евгений Алексеевич Панфилов (10 августа 1955, Архангельская область — 13 июля 2002, Пермь) — российский хореограф, танцовщик, деятель культуры, энтузиаст свободного танца, создатель труппы «Балет Евгения Панфилова». Учился в высшем военно-политическом училище, затем в 1977 году поступил в Пермский государственный институт искусств и культуры на отделение организатор-методист клубной работы, проучившись 2 курса, был переведён на 3-й курс хореографического отделения данного института. Обучался в ГИТИС, на балетмейстерском отделении. Учился в Международной летней школе современной хореографии в США, Северная Каролина (1992).
В 1979 году, будучи студентом института культуры, создал свой первый танцевальный самодеятельный коллектив «Импульс», в 1987-м — первый профессиональный коллектив — Театр танца модерн «Эксперимент», переименованный в 1991 году в «Пермский городской балет Евгения Панфилова». В 1994 году был организован первый в России частный театр балета — «балет Евгения Панфилова», который в 2000-м получил статус государственного учреждения культуры. При театре «Балет Евгения Панфилова» автор организовал сателлитные труппы: «Балет Толстых» (гротеск-шоу с участием полных женщин), в 1993 году и dance-company «Бойцовский клуб» (любительский мужской танцевальный коллектив), в 2001 году. Евгений Панфилов явился автором международного проекта «Russian Seduction».
Первый президент Российского отделения Всемирного Танцевального Альянса (WDA).
Поставил более 85 балетов и 150 балетных миниатюр («Бег», «Мистраль», «Мужчина в черном, женщина в зеленом», «Остров мертвых», «Фантазии в чёрном», «Дуэты цвета туманов», «Колыбельная для мужчины», «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик», «Блокада» и др.).
В 1997 году поставил балет «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского в Мариинском театре в Петербурге. Любил сочинять стихи. Хореограф художественного фильма об Ольге Спесивцевой «Мания Жизели» (1995 год, «Ленфильм»), участвовал в нем вместе с труппой своего театра.В 1998 году в Санкт-Петербурге Евгению Панфилову присвоено звание «Мастер».
В 2001 — лауреат премии Национальной театральной премии Правительства Российской Федерации им. Федора Волкова «За вклад в развитие театрального искусства».
Неоднократно номинировался на премию «Золотая маска» в 1995, 1996, 1997 г. В 2001 году получил «Золотую Маску» в номинации «Новация» — за спектакль «Бабы. Год 1945.» (Балет Толстых). В 2006 году труппа «Балет Евгения Панфилова» получила главную награду в номинации «Современный танец, спектакль» за одноактный балет-фантазию «Клетка для попугаев», созданный Панфиловым.
Преподаватель Пермского института культуры (1993—1996) и Пермского хореографического училища (с 1994 года — курс танца модерн).
Автор книги стихов «Господа! Я Вас завтра обрадую…», изданной обществом «Арабеск» в 2003 году.
Дочь — Арина Панфилова, окончила Пермское хореографическое училище, хореограф.
В 2011 году режиссёр Андрей Проскуряков снял по своему сценарию документальный фильм «Танцевальный провокатор. Евгений Панфилов».
АЛЕКСАНДР ПЕПЕЛЯЕВ Окончил химический факультет МГУ (1989) и факультет режиссуры драмы ГИТИСа (1990) − курс Анатолия Васильева. С 1990 года как хореограф сотрудничает с театрами и танцевальными компаниями в России и за рубежом, среди которых Екатеринбургский центр современного искусства, Эстонская академия музыки, Европейский центр развития танца в Арнеме (Нидерланды), Академия танца в Стокгольме, Юниор Данс Компани, Копенгаген, Театральная академия Хельсинки, «Aurinkobaletti», Турку, Летняя школа танцев ЦЕХ, American Dance Festival.
В 1994 Александр создал собственный проект «Кинетический театр», посвященный синтезу современной хореографии и современного текста, а с 2000 по 2010 являлся художественным руководителем Международного центра танца и перформанса ЦЕХ. Преподает в театральных и хореографических академиях и школах России, Европы, США.
Его работы отмечены премией Bessies (Нью-Йорк, США) «за бесстрашную реанимацию балета» «Лебединое озеро», театральным фестивалем DRAAMA 2003 (Тарту, Эстония) за «расширение театральных границ». Александр также является обладателем приза за лучшую работу хореографа-постановщика «Вид русской могилы из Германии» на международном конкурсе хореографов Rencontres Choregraphique Internationales de Seine-Saint-Denis (Франция).
В 2016 году спектакль «Кафе Идиот» в постановке Александра Пепеляева был удостоен российской национальной театральной премии «Золотая Маска» в номинации «Лучший спектакль в современном танце».
РАДУ ПОКЛИТАРУ родился 22 марта 1972 года в Кишиневе. Мальчик появился в семье артистов балета, потому его дальнейшая судьба и карьера были предопределены. Все свое детство Раду провел в родном городе. В юном возрасте он стал обучаться танцам в студии при местном дворце пионеров. Вместе с отцом и матерью он гастролировал по странам Советского Союза и обучался в различных учреждениях: в Москве занимался в хореографическом училище, в Одессе в балетной школе, а в родном Кишиневе - в музыкальном училище. В 1986 году, окончив школу, Раду подал документы в Пермское государственное хореографическое училище, куда его приняли без малейших колебаний. Он стал обучаться по направлению "артист балета" и спустя четыре года завершил образование. В 1994 году, проживая на территории Белоруссии, артист поступил в Белорусскую академию музыки на хореографическое отделение. В 1999 году получил диплом хореографа, искусствоведа и преподавателя теории хореографии. После окончания Пермского училища Раду Поклитару устроился в Национальный академический театр республики Беларусь. Там он стал одним из ведущих артистов балета. В 1996 году дебютировал в качестве хореографа с постановкой-миниатюрой «Точка пересечения» в музыкальном сопровождении композитора Арканджело Корелли. Под его руководством были поставлены танцевальные номера в спектаклях "Поцелуй феи", который стал дипломной работой артиста, и "Мир не кончается у дверей дома". В 2001 году Раду вернулся на родину в Молдову, где сразу же занял руководящий пост в Национальной опере. Там артист проработал около года, после чего ушел с должности в связи с политическими изменениями в стране, в частности, из-за смены министра культуры.
В период с 2002 по 2006 год Поклитару активно занимается созданием и разработкой балетных постановок для разных театральных трупп и артистов балета, выступающих на конкурсах. Его таланты и заслуги в сфере хореографии не остаются не замеченными, балетмейстера приглашают к сотрудничеству именитые коллективы и уважаемые театры. Раду также сотрудничал с иностранными деятелями, в частности, работал с английским режиссером Декланом Доннелланом. Результатом их союза стала абсолютно новая с точки зрения хореографии и постановки версия легендарного спектакля "Ромео и Джульета", который своими новаторскими идеями очаровал публику Большого театра России. "Киев модерн-балет"
Наибольшей популярностью хореограф пользовался на территории Украины, где в 2006 году ему предложили создать собственный театр. Деньги на проект выделил известный меценат Владимир Филлипов. Чтобы набрать труппу, был организован всеукраинский кастинг танцоров, в котором могли принять участие не только профессиональные артисты балета, но и любители, которым в дальнейшем предоставлялось обучение. Всего было отобрано шестнадцать участников. "Киев модерн-балет" официально открылся 25 октября 2006 года и сразу же порадовал зрителей неординарной постановкой "Кармен. TV" в двух действиях. Спектакль пользовался большим успехом. Как художественный руководитель театра, Поклитару набрал команду отличных педагогов из украинских артистов, что позволило расширить труппу до двадцати одного участника.
Благодаря профессионализму Поликтару совместно с художниками Анной Ипатьевой и Андреем Злобиным в достаточно короткие сроки удалось создать довольно обширный и уникальный репертуар, что мгновенно сделало "Киев модерн-балет" одним из ведущих театров современной хореографии. Вместе с театром Раду гастролирует по странам Европы, где также добивается немалых успехов. В 2014 году Поклитару выступил в качестве ведущего хореографа постановок для открытия и закрытия Олимпийских Игр в Сочи.
ТВОРЧЕСТВО МАРИУСА ПЕТИПА Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий – он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета.
Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания. В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.
Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.
В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».
Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.
В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.
Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.
Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов – они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.
«Дочь фараона» была принят публикой хорошо – за отличные танцы балетмейстеру простили слабый сюжет. Но это – в Санкт-Петербурге, а когда балет был перенесен в Москву, язвительные москвичи обрушились на отсутствие драматургии. Петипа сделал выводы – и его балет «Царь Кандавл» (сюжет опять был позаимствован у Готье) имел успех в обеих российских столицах. Тогда Петипа поставил в Москве балет «Дон Кихот», и опять его хвалили за танцы и упрекали за слабость драматургической основы. Действительно – Петипа взял за основу лишь часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Базиля и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев – лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета – в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 году на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид.
Потом был период полуудач, тоже по-своему необходимый, балетмейстер работал только над развлекательными балетами. В 1874 году он поставил для бенефиса Екатерины Вазем балет «Бабочка».
Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От провала спасали хореографические находки балетмейстера – всевозможные интересные танцы и группы. Видевший спектакль старый Август Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене Парижской оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа в 80—90-х годах.
Лишь в 1877 году его редкий талант проявился во всю мощь – Петипа поставил «Баядерку». Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках. Финальная картина балета, «Тени», до сих пор непревзойденный образец массового классического танца.
Следующий этап его творчества – это балеты, с одной стороны, «сиюминутные», с другой – удивительно танцевальные. Петипа откликнулся на Русско-турецкую войну 1877–1878 годов балетом «Роксана, краса Черногории», на экспедицию Норденшельда к Северному полюсу – балетом «Дочь снегов», на интерес общества к славянской культуре – балетом «Млада».
Как писал о нем артист Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».
По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии… Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой… Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».
Но интерес публики к балету стал падать. Театральное начальство, не слишком задумываясь о причинах, решило взять пример с антрепренера Лентовского, чьи грандиозные феерии в саду «Кинь-Грусть» пользовались огромным успехом, и на сцене Мариинского театра появилась своя феерия – «Волшебные пилюли». Появилась – и с треском провалилась. Но публику все же удалось вернуть, когда начали приглашать итальянских танцовщиков-виртуозов.
Петипа был в растерянности. Он не хотел отказываться от своих балетмейстерских идей и заниматься только созданием замысловатых вариаций для заезжих виртуозок. Он даже задумывался об отставке. В результате его деятельность в Санкт-Петербурге свелась к одной новой постановке в год и к одному возобновлению какого-нибудь старого балета.
Театральное начальство, пытаясь спасти положение, решило привлечь к работе над балетами профессиональных русских композиторов. Первая попытка оказалась неудачной – это была первая редакция балета Чайковского «Лебединое озеро». Произведение, в котором не музыка составляла фон для танца, а танец должен был подчиняться музыке, ни публика, ни критики не признали «своим». Но после того как Петипа поставил балет «Весталка» на музыку одного из учеников Чайковского – Михаила Иванова, появилась надежда, что принципы симфонизма понемногу приживутся в балете.
Директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский давно мечтал о создании грандиозного балета-феерии, который показал бы всему миру неограниченные возможности петербургского балета. У него уже был задуман сценарий по мотивам сказки «Спящая красавица». Удалось уговорить Чайковского, который после неудачи «Лебединого озера» зарекся писать балетную музыку. А Петипа был рад – ему предстояла именно такая работа, о которой он мечтал.
Чайковской потребовал от него подробный план всего балета – пришлось сочинять сценарий, в котором обозначены не только продолжительность танца в тактах и его метрический размер, но и содержание, и особые пожелания. И все равно авторам пришлось нелегко. Услышав музыку феи Сирени, Петипа был вынужден изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа.
Над танцевальными ансамблями он работал своеобразно – сделал из картона фигурки танцовщиков и танцовщиц, расставлял их на столе, передвигал, добиваясь нужного рисунка, потом зарисовывал композицию и стрелками обозначал переходы.
К началу 1890 года «Спящая красавица» была готова. На генеральной репетиции присутствовал весь двор и… ничего не понял. Вскоре после премьеры появились рецензии такого содержания: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Решающее слово было за рядовым зрителем, который устал от нагромождения технических сложностей. И рядовой зритель этот балет принял. Так усилиями трех человек удалось переломить ситуацию – после спада балетное искусство вновь было на подъеме.
Впереди у Петипа были новое «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», «Раймонда», «Испытание Дамиса» и «Четыре времени года» Глазунова. Впереди было удачное и плодотворное сотрудничество с Всеволожским.
Все балеты, поставленные им за семнадцать лет директорства Всеволожского, имели успех: «Спящая красавица», «Золушка» («Сандрильона»), «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии», «Пробуждение Флоры», «Четыре времени года», «Хитрость любви», «Арлекинада», «Ученицы господина Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго», «Ненифар», «День и ночь» (поставленный по случаю коронации Александра III), «Прелестная Жемчужина» (к коронации Николая II), «Баядерка», «Капризы бабочки», «Талисман», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Шалости амура», «Гаарлемский тюльпан», «Щелкунчик».
В 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».
Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови – девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, «это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора». Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четыре дочери танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой.
Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».
Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.
Мариус Петипа скончался 1 июля 1910 года.
БАЛЕТ П.И. ЧАЙКОВСКОГО «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» Балеты П.И. Чайковского И действительно, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Балеты, которые шли в Императорских театрах, не имели самостоятельной художественной ценности, так как не выходили за рамки иллюстрирования танцевальных номеров. Хотя именно эта тенденция создания партитур, учитывающих связь танцевальных номеров с развивающимся музыкальным сюжетом, уже намечалась во французском балете: «Жизели» Адана и «Коппелии» и «Сильвии» Делиба. От балета «Сильвия» был в восторге и Чайковский. Именно по этому пути и пошёл композитор, но ушёл далеко вперёд от французских композиторов: его балетные партитуры отличаются симфоническим развитием музыкальных образов, возможностью выражать сложные психологические состояния персонажей. Он даже сказал однажды: «... балет - та же симфония». Но балеты все-таки были в его понимании и в его музыкальном наследии совершенно особым явлением. Если сказать кратко – это воплощенная мечта о победе любви и добра. Все три его балета («Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик») основаны на сказочных сюжетах. Но в театральной практике его времени они были непривычны и новы.
Сценическая история спектакля складывалась трудно. Премьера прошла 20 февраля (4 марта) 1877 года на сцене московского Большого театра в исполнении артистов императорской труппы. Оригинальная хореография принадлежала балетмейстеру Венцелю Рейзингеру. Балет делился на четыре акта — по одной картине в каждом. Первой исполнительницей партий Одетты и Одилии стала Полина Карпакова. На четвёртом представлении главную партию впервые исполнила Анна Собещанская.
Постановка Рейзингера успеха не имела и была признана неудачной. В 1882 году балетмейстер Иосиф Гансен возобновил и частично отредактировал старый спектакль. 17 февраля 1894 года в концерте, посвящённом памяти П. И. Чайковского, была впервые показана «лебединая» картина II акта балета в постановке Льва Иванова (главные партии исполнили Пьерина Леньяни и Павел Гердт).
Премьера целого спектакля состоялась 15 (27) января 1895 года в Мариинском театре. Балетмейстером Петипа совместно с М. И. Чайковским были заново пересмотрены либретто и, совместно с композитором Рикардо Дриго — партитура. Петипа принадлежали хореография I акта, III акт (за исключением венецианского и венгерского танцев) и апофеоз; Льву Иванову — II акт, венецианский и венгерский танцы III акта и IV акт.
Версия Петипа-Иванова стала классической. Она лежит в основе большинства последующих постановок «Лебединого озера», за исключением модернистских. Чаще всего используется каноническая хореография второго, «лебединого», акта Иванова и «чёрного» pas d’action (нередко преобразованный в pas de deux принца Зигфрида и Одиллии) Петипа. Однако влияние петербургской постановки на всю последующую судьбу балета гораздо шире механического воспроизведения отдельных её элементов. По сути, в ней были заложены основные традиции, определяющие подход новых балетмейстеров к авторскому тексту П. И. Чайковского. Свободный пересмотр либретто и столь же свободная перекомпоновка партитуры с пополнением её фрагментами небалетной музыки П. И. Чайковского прочно вошли в театральный обиход.
На сегодняшний день из всех существующих редакций балета едва ли найдутся хотя бы две, имеющие полностью одинаковые театральные партитуры. Наиболее радикальными в этом отношении версиями считаются венская постановка Рудольфа Нуреева и версия Владимира Бурмейстера, а наиболее распространённые замены заключаются в возвращении в третий акт вариаций главных героев, написанных Чайковским для pas de six и pas de deux Собещанской и включение в четвёртую картину дуэта на музыку второй вариации из pas de six.
Ру́сский бале́т Дя́гилева (фр. Ballets russes, [balɛʀys]) — балетная антреприза, основанная российским деятелем театра и искусства Сергеем Павловичем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1908 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов вплоть до его смерти в 1929 году. Пользуясь большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании, оказала значительное влияние не только на хореографию, но и на развитие мирового искусства в целом. Компания базировалась в княжестве Монако, в здании Оперы Монте-Карло.
Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты. Пригласив в компанию целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина, он обеспечил возможность для совершенствования уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов — Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.
С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику»[1], а продолжатель заложенных им пр