В эпоху Возрождения в Европе идея реставрации формировалась в процессе научного и художественного освоения традиций культуры и искусства античности. Мастера столкнулись со специфической задачей реконструкции памятников. Методом ее решения было археологическое восстановление памятников по их остаткам. Реставрация знаменитых произведений, как правило, доверялась не менее знаменитым художникам; иногда ей занимались ловкие копиисты, способные подражать мастеру. Со второй половины XVII века появляется "дублирование" оригинальной картины, а в середине XVIII века во Франции важное техническое новшество - "перенесение" красочного слоя с одной основы, от которой он отслаивается, на другую. Известно, что эта техника была изобретена в первой четверти XVIII века в Италии и попала во Францию через Брюссель.
В этот период обозначился интерес российской общественности к отечественным древностям. Первые приемы реконструкции памятников русского средневековья возникли в конце XVIII века и были связаны с разработкой метода критического анализа древних памятников, представленных письменными источниками.
Известный историк A.M. Шлецер одним из первых в России указал на вещественные памятники как на источники исторической науки. Он разделил приемы исследования на две части: на "малую критику", направленную на определение подлинности и сохранности текста, его реконструкцию и историческое толкование слов, и "высшую критику", цель которой - выяснить достоверность сообщения, опираясь на изучение личности автора, степени его образованности и другие сведения, почерпнутые из различных источников. Эти приемы реконструкции письменных источников имели большое значение и для разработки методов изучения археологического материала.
Теоретической осью археологической концепции стало понятие "памятника". Однако понятие памятника возникло не так давно. Еще в петровскую эпоху собирали не памятники, а "куриозы". В первой половине XIX века собирали "антики" или "древности". И лишь во второй половине XIX века стали собирать, изучать, описывать, реставрировать и сохранять памятники, подразумевая под этим дошедшие до нашего времени остатки культурной жизни русского народа
В начале XIX века принципы историзма и национального своеобразия глубоко проникают в область художественного творчества, науки и литературы.
Работа реставраторов первой половины XIX века заключалась в топографически точном воспроизведении иконографии по контурам древних композиций и передачи стилистических признаков старого письма, характерного для времени создания объекта. Ошибки такой реставрации мало отличались от ошибок традиционного поновления - теперь памятники исправлялись и записывались по определенным правилам стиля времени с использованием формальных приемов археологической реконструкции.
Основным методом научного исследования при исторической реконструкции является анализ источников. В создании версии играют роль 2 фактора: субъективный и объективный. Объективный фактор всегда опосредован первым: простейшие реконструкции делаются непосредственнов ходе раскопок, причем часто не графически. а описательно, в виде записей о предполагаемом виде, форме, размерах предмета. Так, реконструкции обычно рождаются научными предположениями (подобно версиям).
В случае, когда удается найти соответствие между археологической находкой и данными изобразительных и письменных источников - выходит наиболее полная, исчерпывающая картина. Но чтобы ее получить, нужно установить и доказать соответствие между найденным предметом и его изображением, его названием в письменных источниках. Тогда мы будем обладать всей полнотой доступных нам данных, об этом предмете. Выводы же, сделанные на основании одного вида источников - зыбки и малодостоверны.
Реконструкции бывают:
1) реконструкции археологических объектов
2) реконструкции социологические
3) реконструкции военных действий
Реконструкции археологических объектов - это воссоздание чего-либо по сохранившимся материалам. (Толковый словарь Ефремовой)
В 1849 году был опубликован труд И.П. Сахарова "Исследования о Русском иконописании"[32], где автор начал с критики традиционного поновительства. Реставраторы, по его мнению, должны отказаться от традиционного возобновления икон, результатом которого являлось не восстановление, а искажение старого письма. "Вместо восстановления, - писал Сахаров, - уничтожают драгоценное древнее письмо и пишут все изображение вновь". Сахаров считал, что к реставрации следует прибегать лишь в крайних случаях и что мастер не должен увлекаться сложными и опасными для памятника операциями, такими как перевод живописи на новое основание, должен овладеть всеми необходимыми операциями, такими как стирание старой олифы и укрепление живописи, а также научиться "снятию древнего письма и переводке его на новую доску", должен уметь уничтожать приписки "накрашенные неискусными поправителями на первоначальном письме, в противном тоне с древним производством", научиться "восстановлению испорченных мест согласно с древним письмом
и оригинальностью пошиба". В вопросах реконструкции утраченных частей иконописи И.П. Сахаров предлагал ограничивать реставрационное вмешательство пределами утрат.
Уже в середине XIX века И.П. Сахаровым были сформулированы основные теоретические принципы реставрации в ее методических аспектах, не утратившие своей актуальности и в настоящее время.
Реставрация в системе наук постепенно становилась средством изучения и обеспечения исследовательского процесса достоверными сведениями о памятниках. Главными аспектами разработки становятся вопросы теоретической реставрации - методов реконструкции.
Устанавливается общий порядок организации реставрационных работ: действия реставраторов должны были контролироваться специально созданной комиссией, практическое осуществление работ возлагалось на мастеров-иконников, резчиков по дереву, иконостасщиков, каменщиков, плотников, позолотчиков и т.д.
В первой половине XIX века художники академической выучки и иконники, опиравшиеся на свой опыт поновления икон применяли в практике реставрации монументальной живописи такие технические операции, которые применяются в современной реставрационной практике до сих пор, (например, удаление потемневшей олифы и деструктированного лака, расчистка, укрепление красочного слоя, дублирование и перенос живописи на новое основание).
Можно утверждать, что уже к середине XIX века в России были заложены основы научной реставрации. Это доказывают три важнейших аспекта:
1) формирование метода археологической реконструкции древних предметов по их остаткам, произведениям изобразительного искусства и сведениям о них, которые содержатся в письменных источниках;
2) применение в реставрационной практике почти всех технических операций, имеющихся в арсенале современного реставратора;
3) появление первой разработки теоретических проблем реставрации.
В конце XIX начале XX века развиваются историческая и археологическая науки, в поле зрения которых входят обширные области античного Причерноморья, центральные районы средневековой Руси и Сибири. Объектом изучения становятся предметы народного быта и обихода, искусства и культуры.
Вторая половина XIX века стала временем сложения государственной сети охраны и формирования научной реставрации памятников древнерусского искусства: на территории России сохранились памятники старины большого исторического и художественного значения (картины, иконы, утварь), и в первую очередь нужно было организовать охрану именно этих памятников и установить контроль за ремонтом и поновлением.
Главными заказчиком на реставрацию архитектуры и монументальной живописи являлось духовенство, так как фактическими хранителями исторических и художественных ценностей являлись монастыри и церковь.
Сохранение и восстановление древних монастырских икон и стенописи возникло, развивалось и в дальнейшем осуществлялось, изначально стихийно на почве религиозного поклонения, а в дальнейшем благодаря растущему и углубившемуся интересу к истории национального искусства. Средневековая икона стала памятником древнерусской живописи, объектом частного, а затем музейного собирательства в общегосударственном масштабе. В начале XX века Реставрация благоприятствовала возникновению и развитию науки о древнерусском искусстве.
В 1920-е годы руководство реставрационным делом осуществлялось Всероссийской Комиссией по делам реставрации при Музейном отделе
Наркомпроса, а с 1924 по 1934 годы — Центральными Государственными Реставрационными Мастерскими (ЦГРМ) Главнауки, которая явилась методическим центром отечественной реставрации с высоким научным уровнем[33]. В послевоенные годы собирание и реставрация древнерусской живописи снова активизировались, сосредоточиваясь в центральных реставрационных учреждениях и крупнейших музеях страны.
В истории развития реставрационного дела в России прослеживаются пять этапов.
1) Вторая половина XIXвека – Зарождение российской реставрации
2) Начало XX века – до Октябрьской Революции – Появление первых школ реставрационного дела. Развитие реставрационного дела в Санкт-Петербургском и Московском археологических обществах
3) Довоенный период 1920-1930 гг. Формирование советской реставрационной школы при Академии наук СССР.
4) Послевоенные годы 1950-1990 гг. Развитие традиций русской реставрации: формирование двух реставрационных школ: 1 – Московская, в Московском Кремле, 2 – Ленинградская, а Академии художеств.
5) Постсоветский период 1990-2015 гг. расцвет реставрационного дела с применением комплекса экспертных исследований в различных научно-исследовательских мастерских, музеях, вузах, с использованием новейших технологий химической промышленности
Первому этапу предшествовал большой период, который характерен производством ремонта с целью восстановления иконографии икон и стенописи. Выявление и сохранение изначальной живописи не было задачей ремонта. Древняя живопись поновлялась путем прописывания, часто с предварительным разрушением первоначального красочного слоя. В результате погибло и пострадало много древнейших произведений станковой и монументальной живописи.
Общественным организациям необходимо было поставить под свой контроль всю реставрацию. Большую роль в этом сыграли археологические общества, наиболее крупными и влиятельными из которых были Петербургское и Московское. В 1859 году была учреждена Императорская Археологическая комиссия (ИАК), в обязанности которой входило отыскание и возобновление древней иконной и стенной живописи в старых православных церквах России, а также осуществление контроля за археологическими раскопками. К комиссии были причислены академик Имп. Академии художеств Ф.Г. Солнцев и его помощник Вольский[34].
Решение оставлять расчищенные древние стенописи без прописывания их красками было новым в практике реставрации монументальной живописи. Теперь следовало ориентировать работу- на мастерство реставратора раскрывать стенопись, расчищать ее от поверхностных загрязнений, укреплять и защищать от разрушительного действия внешней среды.
В конце XIX - начале XX века реставрация начинает осознаваться как форма деятельности по охране культурного достояния страны. Задача археологического восстановления памятников в их прежнем виде постепенно уступила место проблеме консервации и сохранения художественного и культурного наследия, что закрепляет за реставрацией статус самостоятельной научной дисциплины.
Одновременно кристаллизовалось понятие памятника в науке XIX века, в той ее части, которая ставила своей целью изучение "своенародных" древностей. По словам Л.С. Уварова: "Наука древностей по преимуществу имеет дело только с обломками, развалинами и не одними монументальными, вещественными, как ее обыкновенно понимают, а вообще с обломками и развалинами жизни человека, в какой бы форме они ни встречались[35]. Это имело решающее значение для русской реставрации, поскольку из оценки содержания понятия "памятник" стали делать выводы о подходах и методических принципах реставрации и сохранения древних предметов.
В конце XIX века при Императорском Московском археологическом обществе (ИМАО) создается особая Комиссия по сохранению древних памятников (КСДП).
С 1907 по 1918 год Комиссией было издано 6 томов под общим названием "Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников". Самый ранний протокол, помещенный в первом томе «Трудов», помечен 9 марта 1905 года.
Для реставрации наиболее ответственных памятников, стенных росписей и икон Общество берет на себя подбор специалистов и рекомендует мастеров, известных своей работой. Нередко Общество практикует конкурсы между кандидатами на реставрационный подряд. По условиям конкурса подрядчик должен был составить проект реставрации стенописи и смету.
Выбор иконописцев для работы не был случайным. На предложение члена Археологической комиссии архитектора В.В. Суслова поручить эти работы профессиональным художникам, а не иконописцам-ремесленникам, которые "склонны вносить в реставрацию обычные им приемы и не способны проникнуться характером и стилем восстанавливаемой ими живописи, если эта последняя обнаруживает признаки художественности и творческих начал". Комиссия определяла также и общий ход работы.
Развитие в конце XIX - начале XX века индустриального производства в сфере искусства и культуры, наполнение рынка необходимыми для творчества материалами, изготовленными промышленным способом привело к назреванию необходимости исследования техники и технологии живописи. Следствием стало снижение уровня знания художником техники своего ремесла и технологии применяемых им материалов. Тогда же стали изучаться приемы реставрации монументальной живописи: подклейка штукатурки к стене, устранение явных и скрытых деструкций, снятие и перемонтирование фрагментов стенных росписей, которые не должны были иметь пагубных последствий для восстанавливаемого памятника.
Уровень искусствознания, занимавшегося изучением античного, византийского и русского средневекового искусства и идущего по пути археологических и иконографических исследований, характеризуется трудами H.II. Кондакова, впервые получившего международное признание в 1880-1890 годах. Его метод известен как метод иконографического исследования искусства.
Кондаков утверждал, что "Памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы... <>...Почва, на которой стоит художник, есть художественный стиль, выработанный его предшественниками, и только в ней выращиваются зерна и дички, полученные от природы"[36].
На первом этапе началось изучение древнерусского искусства. Однако крупнейший ученый Н. П. Кондаков в своих трудах использовал еще не раскрытые иконы с позднейшими наслоениями. Между тем в среде собирателей икона стала цениться своей древностью и в известной мере
своим письмом. Древнейшие русские памятники еще не были раскрыты. Поэтому представления о древнерусской живописи ограничивались XVI — XVII веками. Иконы подвергались ремонтам, и лишь частично были осуществлены первые опыты реставрации с широким использованием реконструкции и прописыванием подлинника. Довольно часто практиковались фальсификации с целью повышения коммерческой стоимости вещи. Задачи и характер реставраций и ремонтов на этом этапе определялись вкусами и горизонтом знаний заказчика, антиквара и иконника, выполнявшего работу. Сохранившиеся произведения с реставрацией второй половины XIX века, как правило, нуждаются в повторной реставрационной работе, которая существенно изменяет характер памятников, образовавшийся в результате применения ныне недопустимых реставрационных приемов.
Второй этап характеризует углубление научного изучения древнерусской живописи с выходом в свет специальных изданий монографического порядка и обобщающего характера, усиление собирательской деятельности крупнейших коллекционеров[37], с возникновением собраний Третьяковской галереи и Русского музея. Круг раскрытых икон расширился, и в него вошел ряд первоклассных произведений. Древняя икона как предмет старинного культа становится памятником древнерусской живописи и объектом исследования искусствоведов.
Первые критические работы о реставрации монументальной живописи появились в 1880 годы. В 1882 году в журнале "Живописное обозрение" была опубликована статья известного художественного критика М. Соловьева, посвященная реставрации стенописей соборов Московского Кремля. Автор указал на целый ряд недостатков в принципах реставрации, одним из которых он считал поновительный характер восстановления древних росписей.
Большое значение для развития теоретических проблем научной реставрации имели статьи Н.К. Рериха. В 1906 году Н.К. Рерих писал "Около стен и под куполами устрашающе стоят гильотины искусства – подмостки реставраторов, закрытые со всех сторон, и за ними погибает искусство... <>...поддержите останки ветхой жизни, закройте от света слабое зрение, сохраните теплоту воздуха для старого тела, удалите колебания, наконец снимите пыль и грязь, но беда коснуться духа вещи, повредить ее эпидерму"[38]. В этой статье отрицается метод поновительства, а также критика иконографического метода искусствознания, который влечет за собой искажение формального строя произведения искусства. В ней также утверждается новый методологический аспект реставрации – нужно ограничивайся консервацией сохранившегося древнего остатка.
Всероссийские съезды художников (Московский - в 1883 году и Петербургский - в 1911-1912 годах) внесли большой вклад в развитие научной реставрации. Во время Второго Всероссийского съезда художников, в котором принимали участие ученые, археологи, искусствоведы и реставраторы, выделился доклад А.Я. Боравского, четко разделивший проблемы реставрации, консервации и хранения. Автор утверждал, что нужно ограничиваться минимумом профилактических мер по консервации (ведь реставрация и консервация подчинены одной цели – сохранению произведения искусства), систематически наблюдая за памятником, так как наблюдение позволит обнаружить ошибки выбранной методики реставрации объекта, вести научную документацию, а также считал, что реставратор должен делиться секретами своего ремесла с собратьями по искусству, но не распространять их среди дилетантов. Также съезд осудил поновительную реставрацию: "... реставрация должна быть научная, с целью поддержания памятника без всяких поновлений, как в смысле отношения фресок, так и
архитектуры"[39].
Примером комплексного подхода к охране памятников (начиная с устранения причин разрушения памятника и кончая созданием микроклимата и для дальнейшего хранения произведений искусства) может служить работа экспедиции ИАК по обследованию исторических памятников Новгорода под руководством Н.П. Кондакова.
В начале XX века начался процесс отпочкования реставрации от археологической науки, и к 1916 году уже произошло достаточно четкое размежевание этих дисциплин. Художественные проблемы реставрации уступили место вопросам о технологии хранения памятников. Представителями Петербургского общества защиты и сохранения памятников были сформулированы несколько тезисов, повторявших высказывания А.Я. Боравского: картины нужно подвергать реставрации лишь в неизбежных случаях, для наблюдения за работой создавать особую комиссию, все работы протоколировать, с указанием состава применяемых средств, протоколы фотографировать, о производимых работах доводить до всеобщего сведения.
Теперь смысл работы стал заключаться не в том, чтобы починить вещь для дальнейшего утилитарного использования (поновительство), а для того, чтобы сохранить память, которую эта вещь несет с собой, о том времени, когда она была создана, об её авторе и о событиях исторического прошлого, свидетелем которых она была (реставрация).
Задачей поновителя являлась устранение обветшалости и восстановление целостности предмета. Целью же реставрации является выяснение биографии предмета, при восстановлении первоначальных очертаний его формы, прочитывание текста, который закреплен в его памяти об историческом прошлом.
Наиболее опытные и знающие иконники специализируются в области реставрации древнерусской живописи (после Октябрьской революции они вошли в систему Государственного реставрационного центра). Реставрация выполняется специалистами по заказу владельцев икон. Однако в целом уже намечается определенный курс реставрационной методики, на который имели некоторое влияние общие тенденции активных в то время реставрационных комиссий Императорского Археологического общества и отдельные исследователи искусства[40].
На этом этапе нужно отметить общие положительные сдвиги в методике и технологии. После раскрытия прописывание подлинника и всякие доделки допускаются в редких случаях (без оглашения и вопреки принятой установке). Реконструкция утраченных частей ограничена. За немногими исключениями реставрация стремится все-таки придать памятнику поновлённый вид (первоначальный вид), и в то же время иногда сохраняются некоторые признаки старения (патина времени). Имеют распространение так называемые «фальшивки» или «новоделы».
Определенную роль в реставрации продолжают иметь личный вкус, эстетический и культурный уровень заказчиков и реставраторов, от которых зависит характер выполняемых работ и вид памятника после реставрации (иногда с пренебрежением данными подлинника). Курс на возобновление древней монументальной живописи еще сохраняется, но практически сдерживается активным контролем реставрационных комиссий Русского Археологического общества.
Третий этап, начавшийся после Великой Октябрьской революции, внес коренные изменения в условия и развитие научного освоения и реставрации древнерусской живописи. Осуществление этих задач стало общегосударственным делом. Наиболее ценные произведения древнерусской живописи сосредоточиваются в Государственных музеях страны и освещаются в научно-исследовательской литературе. Организуется научный центр реставрации памятников искусства (ЦГРМ Главнауки) под руководством И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Ю. А. Олсуфьева, и с привлечением талантливых художников-реставраторов.[41] Несмотря на отсутствие разработанных концепций и теоретических обосновании, а также необходимых технических средств, практическая деятельность ЦГ РМ и его отделений имела определенную принципиальную направленность и дала плодотворные результаты. Был выявлен и раскрыт ряд шедевров древнерусской живописи. Реализация накопленного опыта в области реставрационной методики без иностранного влияния вывела отечественную реставрацию на передовые рубежи.
Общность реставрационных позиций на третьем этапе несколько стерла индивидуальный подход реставраторов и руководителей к вопросам раскрытия и восстановления. Реконструкция утраченных частей памятников в системе ЦГРМ почти не допускалась. Некоторые раскрытые памятники, имевшие фрагментарную сохранность, не подвергались восстановительной реконструкции. Пример такой реставрации — Звенигородский поясной чин А. Рублева 1401 года. Сохранение памятников без реконструкции явилось наиболее оптимальным решением.
Наряду с подобным «чистым» методом реставрации без реконструкций, введенным,в ограниченном объеме, был широко использован так называемый метод «фрагментаризации»[42]. Об этом методе И. Э. Грабарь писал: «Если под новейшей записью не сохранилось древней живописи, эта запись также не удалялась; лучше иметь на памятнике XII века запись XVII и даже XVIII, нежели XX века»[43]. Это имело целью «избежать произвольных вмешательств и уберечь от полного уничтожения при расчистке хотя бы отдельные фрагменты записей»[44]. Внедрение метода «фрагментаризации» не дало ожидаемых результатов и оказалось полезным только частично и в отдельных случаях.
В процессе конкретных реставраций неизбежно возникают сложные вопросы, решить которые с помощью готовых стандартов и типовых рецептов невозможно. Древние памятники живописи очень разнообразны по своему характеру и состоянию. Особенность времени, стиля, техники, степень сохранности создают условия, при которых необходимо во многих случаях «оптимальное» и тактичное решение. Однако характер реставрационного решения в принципиальных вопросах не должен противоречить общепринятому методу и в то же время исключать всякие субъективные представления и вкусы. Влияние реставратора на результаты реставрационных работ должно быть ограничено и может проявляться в отношении технических приемов, степени расчистки, в избирательности акцентов и нюансах тонировок. Опасность субъективизма усиливается еще тем, что древнерусская икона — явление многостороннее и может быть документом историческим, историко-этнографическим, историко-архитектурным, языковедческим и т. д.[45], что требует при реставрации широкой научной компетенции. Обзор отечественной реставрационной деятельности показывает необходимость организации совмещенного труда художника-реставратора и исследователя широкого профиля. Нельзя не отметить еще одного организационного недостатка — утраты большей части мотивированной реставрационной документации в прошлом и отсутствие ее при объектах реставрации в настоящее время. Вследствие этого создаются исключительно трудные, а иногда невозможные условия для исследовательской работы. Отсутствие реставрационной документации наносит большой вред хранению, изучению и реставрации произведений поэтому непонятны причины, по которым до сих пор произведения искусства разобщены с протокольной документацией[46] Реставрационная отчетность не входила в прямую обязанность мастера-реставратора, и его отношение к отчетности в лучшем случае было формальным.
Еще больший вред и тяжелые последствия возможны в результате вживания в подлинную ткань произведений скрытых реставрационных доделок и исправлений, не зафиксированных в документах. Искусно сделанные имитации, а также прямые фальсификации, выполненные в разных целях, часто вводят в глубокие заблуждения. Новые красочные слои и живописные дополнения в темперной технике иногда легко «вживаются» в подлинные красочные слои и могут стать визуально неотличимыми. Это свойство использовали живописцы-поновители, когда не было строгого запрета на такого рода грубейшие нарушения реставрационных правил. В этом легко убедиться при осмотре росписей XVII века в церкви Ильи Пророка в Ярославле, которые были «подреставрированы» в начале XX столетия. Существует преувеличенное мнение о могуществе современных технических исследовательских средств, способных безошибочно установить подлинность исследуемых объектов. Во-первых, технические средства (рентген. УФ, инфракрасный преобразователь и т. д.) не везде имеются и не всегда могут быть использованы; а во-вторых, не исключены ошибочные результаты и невозможность получить необходимые данные[47]. Ю. И. Гренберг пишет, что без большой работы по систематизации данных рентгенологических исследований и выработанных критериев «перевод рентгенологических изображений на общедоступный язык невозможен» и «он лишается одного из основных своих качеств — объективности анализа, который уступает место субъективной интерпретации рентгенологической картины, а значит, неизбежно связан с ошибками»[48].
Отсутствие ясности в определении подлинности дезориентирует исследователя, порождает естественное недоверие и сомнение и вслед за тем снижает эстетическую и научную ценность памятника. Неопределенность в этом отношении вызывает подсознательный протест и нарушает нормальный контакт между произведением искусства и зрителем. Недаром во всех музеях в мире не допускается экспозиция копий и фальшивок[49]. Теоретические положения и практические результаты реставрации древнерусской живописи в прошлом убеждают в негативности самого вопроса о массовом и широком применении реконструкции как процесса восстановления. Вполне ясно, что реконструкция первоначального вида не может найти научного оправдания. Однако некоторое содействие и помощь зрителю в понимании произведения путем частичного восстановления отдельных деталей в исключительных случаях надо считать возможным. При отсутствии других средств можно согласиться с условным заполнением пустоты на месте существовавшей ответственной детали, без которой, трудно даже мысленно представить себе целое. Но это — как исключение из правила. Допустимость и возможность применения реконструкции требует более подробного рассмотрения отдельных элементов произведения: 1) основы, 2) грунта и 3) грунта с красочным слоем.
Реконструкция части основы (то есть доски) без грунта и красочного слоя более других имеет научное обоснование и оправдание. Восстановление основы может быть вызвано необходимостью обеспечить прочность конструкции. Кроме того, надо учитывать, что на этот вид реконструкции почти не влияет угроза фальсификаций. Доделка доски или каменной кладки без живописи не вызывает соблазна имитировать подлинный материал.
Для умения качественно реставрировать предметы изобразительного искусства необходимо научиться делать копии с оригиналов, а также воссоздавать разрушенные, утраченные предметы методом историко-художественной реконструкции.
Принцип сохранения подлинного материального остатка в неприкосновенности лежит, в основе современной методики реставрации памятников средневековья. Следующий принцип современной реставрации состоит в требовании выполнять дополнения живописи в местах утрат красочного слоя способом ретуширования водяными красками. Согласно этому принципу материалы, применяемые в реставрации, должны быть обратимыми, то есть в случае необходимости могут быть легко удалены без ущерба для произведения искусства. Еще один принцип заключается в том, что реставрационные дополнения не должны имитировать технику авторского исполнения живописи и с легкостью от нее отличаться.
В наше время в России сферу охраны памятников регулируют: Федеральный закон "Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации". - М., 2002; "Положение об охране и использовании памятников истории и культуры". - М., 1982; "Инструкции о порядке учета, обеспечения сохранности, содержания, использования и реставрации недвижимых памятников истории и культуры". - М., 1986; "Об организации зон охраны недвижимых памятников истории и культуры СССР" (приказ Министерства культуры СССР от 24.01.1986 №33).
Возвращаясь к проблеме бытования ремесленной иконы в историческом процессе России возможно привести цитату Гладышевой Е.В.:
«В Новое время иконопись как искусство каноничное, с сильно выраженной неэстетической функцией, сохраняет известную автономность по отношению к светской живописи. В силу этого процессы, происходящие в третьей культуре, затрагивают ее «по касательной» и не являются центральными с точки зрения внутренней логики развития «иконного делания». Однако еще в эпоху средневековья в недрах иконописи возникают тенденции, обозначаемые как «народные» и «антиклассические», выделяются варианты столичного и провинциального стиля, «ведущие» и консервативные художественные направления»[50].
XVII-XVIII века в русском искусстве – эпоха перехода от сакрально-закрытого христианского искусства к открытому – светскому. Этот период связан с нарушением «первоначальной интегральности» культуры.
С одной стороны, происходит активизация расхождения дворянско-академического и народно-традиционного пластов, а с другой – формируется новый пласт маргинальной культуры, заполняющий «межкультурный вакуум», уже менее востребованный городом церковной культуры и еще не сформировавшейся светской[51].
С течением времени происходит размывание границ культурного поля. Что сначала признавалось маргинальным, потом перестает оцениваться таковым, становясь креативным потенциалом новой эпохи.
Живописным выражением маргинальной субкультуры в этот период становится сначала деревенский иконописный, а затем городской примитив, иконы непрофессиональных народных умельцев.
Существование в Императорской России множества разных типов икон говорит не только о сложности русского религиозного опыта, но также о развитии в эту эпоху искусства иконы преимущественно на уровне народно-ремесленной культуры[52].
Начиная со второй половины XVI века, установка официальной православной церкви на укрепление народной религиозности совпала с выделением и расширением сферы массового религиозного искусства. Некогда целостная религиозная художественная культура постепенно начинает расслаиваться на официальную и массовые сферы. Общие процессы обмирщения, усиление народного начала в социально-политической и культурной жизни общества, борьба за «среднего религиозного человека» - все это создавало идейную подосновы для оживления и расцвета ремесленных форм религиозного искусства, отступающего от строгой каноничности.
Современное понятие о каноничности выражается определением «добрый образец». Писать иконы с таких образцов предписывал Собор 1551 года. О существовании образцов в обиходе иконописца известно по многочисленным письменным источникам, свидетельство которых подтверждается данными, полученными в процессе реставрации памятников[53].
Изменившийся в XVIII веке и особенно в XIX веке характер народно-ремесленной сферы массового искусства предполагал ее открытость различного рода влияниям, которая и обусловила проникновение как католической и протестантской иконографии, так и элементов светской живописи, с которыми поставил своей задачей бороться комитет с помощью нового иконописного подлинника.
Перед изданием подлинника была поставлена цель - «образцовое создание церковного стиля и иконографии на основе старины» отвечающее гармоничному сочетанию «древнего» и «нового».
Материалы учебно-иконописных мастерских комитета и замечания Н. П. Кондакова и Н. В. Покровского позволяют судить, что под сочетанием «древнего» и «нового» понимали, прежде всего, внедрение в народную иконопись того нового языка религиозного искусства, который был найден В. М. Васнецовым в росписях Владимирского собора в Киеве. Его привлекательность подтверждает актуальность для комитета топоса «Святой Руси».
По поводу принятия иконописных подлинников разгорелась дискуссия. «В результате дискуссии было решено включить в подлинник произведения "новогреческой" иконописи XVI) века только "по выбору", уделив основное внимание спискам чудотворных и особо чтимых образов», на чем, в частности, настаивал Н. П. Кондаков. Списки и копии с чудотворных "фряжских" икон должны были специально проверяться по фотографии.
На заседании 3 января 1902 года комиссия уточнила цель подлинника, которая теперь заключалась в том, чтобы «служить равно как народному мастерству или ремеслу иконописания, идущему издревле, так равно и русскому искусству в его применении к делу церковного украшения иконами, стенными росписями, иконостасным убранством и самой религиозной живописи». Поэтому в подлиннике решили воспроизвести образцы как византийской, так и древнерусской иконописи, включая фрески, миниатюры, мозаичные иконы, старинные прориси, «переводы» и т. д.».
Из запланированного многотомного издания комитет успел издать 1-й том лицевого иконописного подлинника - «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа». (1905).
Монастырская школьная икона - и