РБ-16-1
Атрибуция и экспертиза объектов культурного наследия
Задание: Сделать краткий конспект лекций в тетради
Лекция 1Экспертизанародно-ремесленнойиконы.Региональныйаспект.
Начальным этапом изучения иконописного памятника как любого материального памятника вообще является экспертиза.
Атрибутирование культурного памятника
Первым этапом процесса экспертизы памятника является его атрибутирование. Атрибуция (лат. at-tribuere — «наделять, предоставлять, приписывать») — определение места и времени создания художественного произведения, принадлежности его конкретному историческому периоду (датировка), художественному направлению, течению, стилю, школе, созидавшему его мастеру (установление, если это возможно, авторства). Атрибутирование может производиться устно или письменно, в формах аннотации (обычно в музейной, выставочной экспозиции и каталогах коллекций), или по частному заказу исторической справки (чаще в отношении памятников архитектуры), библиографического поиска. Методические приемы атрибуции иконы традиционны. Это историко-архивные изыскания, сравнительный анализ формы, композиции, технических приемов исполнения с целью сопоставления аналогичных примеров, технико-технологическое исследование матеpиaлa, состава красок, степени старения.
Главный метод атрибуционной работы — последовательное приближение и сужение круга предположений с использованием всех возможных способов и приемов. Правильной атрибуции способствует графологическое исследование, в границах которого может производиться расшифровка граффити, определение подписи или монограммы иконописца (в том числе рентгеновским методом), идентификация фирменных марок и клейм мастеров на произведениях прикладного искусства (для этого существуют специальные каталоги: «марочники»). Точная атрибуция предметов иконописи помогает понять их материальную стоимость и во многом способствует признанию их художественной ценности. Однако научные методы не всегда достигают цели.Подписи мастеров и владельцев вещи могут оказаться поддельными, и поэтому главными остаютсятрадиционные, даже архаичные приемызнаточества, верного глаза и «художнической интуиции». Основоположником знаточеского метода был итальянский исследователь Дж. Морелли. Его последовательМ. Фридлендер утверждал, что даже еслидокументы неоспоримо свидетельствуют:такой-то художник в таком-то году подписал договор на исполнение такого-топроизведения (или кому-то его продал),это совсем не означает, что так и было насамом деле. Он мог передать заказ другому,передумать, отдать его своим ученикам иливыдать чужую работу за свою, а в документах это, как правило, не отражается». Большинство же произведений вообще не зафиксировано документально[1].
Известный мастер атрибуции первой половины ХХв. М. Фридлендер был убежден в том, что «...не будучи знатоком, нельзя быть и искусствоведом». Безусловно, именно со знатоками связана первичная обработка и «чистота» художественного материала. Они заложили основы музейной деятельности, создав тем самым научный базис практического искусствоведения.
Главная задача знатока всегда совпадала с конечной целью атрибуции — установлением автора и времени создания произведения искусства. Как следствие, развитие знаточества происходило параллельно с эволюцией атрибуционных приемов. Совершенствование доказательной системы привело к использованию технико-технологических методов, которые по мере усложнения проблемного художественного материала стали обязательной составляющей частью экспертизы. Не случайно в историческом контексте синонимом слова «знаток» нередко выступало слово «эксперт». Первичность визуального анализа в исследовании искусства обозначилась в публикациях по вопросам знаточества еще в ХIX в. Взгляды ученых не всегда выглядели последовательными и нередко колебались от позиций приверженцев рационального подхода до теорий чувственного восприятия. Так, Дж.Морелли указывал на важность сравнительного изучения отдельных деталей картины, Б.Бернсон анализировал качество формы. Затем появились парадоксальные выводы М. Фридлендера: «Решающим всегда остается личное впечатление от произведения в целом, детальное же рассмотрение предмета может послужить в лучшем случае для проверки этого впечатления и построения системы доказательств». Необходимо отметить серьезный вклад в изучение этой проблематики, сделанный отечественными исследователями. Б.Р.Виппер, основываясь на научной базе музейной практики, представлял полноценный анализ произведения в «сочетании вкуса и глаза с твердо проработанными методами»[2].
Следующим этапом развтия экспертного исследования явился иконологический метод Ч.Рипы, продемонстрированный им на международном конгрессе историков искусства в Риме в 1912 г. для «расшифровки» сюжетов фресок Ф. дель Косы.
Целью иконологического исследования является всесторонняя и наиболее полная интерпретация смысла изображения, для возможности последующего художественного цитирования. Для него характерно «размывание» границ различных областей знания, художественных подходов и личностных рефлексий, сопоставления и соединения различных научных и художественных и мифологических источников. Иконолог - эклектик, создающий семантический двойник изображения, параллельную изобразительному искусству словесную реальность. На формирование этой концепции оказала влияние философия Эрнста Кассирера[3]. В своих трудах он изложил идеи «языкового мистически-религиозного мышления», родственного художественному, которое должно дополнять «мир чистых знаний». Рождение иконологии обозначило переход от традиционной истории искусства к истории культуры. Иконологические опыты основываются на выявлении противоречий, столкновении полярных точек зрения, игре интеллекта, блеске эрудиции, неожиданных сопоставлениях.
Другой более структурированный подход к проблеме представляют труды Эрвина Панофского (1892 - 19680), который начинал в Институте Варбурга, с 1931 г. работал в США. Панофский испытал влияние немецкой формальной школы X. Вёльфлина, философии Э. Кассирера и концепции знаточества. Свою позицию Панофский сформулировал следующим образом: «Знаток - это лаконичный историк искусства, а историк искусства - словоохотливый знаток».
В иконологическом анализе произведения искусства Панофский выделял три уровня:
- первичное зрительное значение, распознавание изобразительных форм и составляющих элементов;
- отождествление этих форм с литературными текстами, мифологическими источниками; определение сюжета - вторичного (тропологического, иносказательного), или иконографического, смысла изображения;
- выявление внутреннего, скрытого и истинного (аналогического) смысла изображения, его символической ценности в контексте эпохи как «симптома» определенного этапа развития культуры.
Иконология (от греч. eikon - «изображение» и logos - «слово, смысл, знание») – область знания, раскрывающая художественный смысл изображения, значение художественных форм в контексте определенного исторического типа искусства.
Здесь возможно вспомнить зарождение основ иконописания в ранний период Христианства. Иконы раннехристианского культа не дошли до нас, большинство из них сосредоточены вокруг евхаристии (святых даров) и почитания реликвий Христа и святых.
Самые ранние сохранившиеся иконы датируются IV в. В это же время создается иконография, и изображения участвуют в церковной службе.
Принимая изображения, церковь должна была совместить их с изначальным определением христианства как религии Бога-слова. Книжное начало оберегалось образованным клиром, который был вынужден делать уступки чувственности народа. Образ ставился в подчиненное положение по отношению к Писанию, и сам должен был проникнуться духом слова.
Церковь неоднократно уточняет статус образа. Никейский собор 787 г. подтверждает догмат иконопочитания. Константинопольский собор 869 - 870 г.г. уподобляет образы письменности.
Образы служат для того, чтобы учить безграмотных Писанию. Спиритуализация образа - это попытка создать книжно-письменную ментальность с главенством смысла над предметом и предметным значением. Смыслы отделяются от мира и образуют самостоятельную сферу, преобладающую над повседневным существованием.[4]
Выход за пределы иконографии конкретного сюжета, есть иконология искусства, комбинаторика фрагментов становится в нем художественным выражением мышления самого автора.
Панофский первый решительно противопоставил термин «иконология» традиционной описательной «иконографии» (ранее эти термины употреблялись как синонимы). Метаморфозы искусства, по Панофскому, заключаются в том, что внехудожественная схоластическая символика порождает определенные художественные формы, а те, в свою очередь, демонстрируют иные символические значения; новые изобразительные мифы рождаются по принципу «зеркало в зеркале»[5].
Продолжателем исследований в области иконологии как метода интерпретации произведений изобразительного искусства был Эрнст Гомбрих. В книге «Символические образы» («Symbolicimages», 1972) Гомбрих уточнил границы иконологии. Он разделил иконологию на «мистическую», возводящую обыденность до уровня божественных откровений, и «консонансную», опирающуюся на метафоры и служащую средством общения художника и зрителя.
В стремлении к наиболее емкой интерпретации этимологического содержания художественного произведения иконология подходит к неуловимой иррациональной природе творчества, к ее эмоционально закодированной мифопоэтике.
В процессе исторического развития у человечества развилась потребность словесного самовыражения. Цивилизация XX века сформировала общество полной грамотности. Письменное сознание-это отношение общества к знаково-графической стороне своего существования.
Икона - образ, облаченный в доступную для непосредственного восприятия форму (визуальную, словесную и др.), реальное явление Божественного в человеческом, Первообраза в образе, невидимого в видимом; истинный иконообраз всегда выступает в органичном единстве всех характеристик.
Современная наука не просто изучает образ, но отражает отношение к нему эпохи информации и быстрой связи. В определениях, которые даются образам, в современной науке, акцентируются отдаленность образа от оригинала, его знак в изображениях аналогичен знакам языка.
Впроцессеатрибуциииконописногопамятника,какправило,используюткомплексразличныхметодовисследования.
В начале XX века Н.П. Кондаков разработал иконографический метод исследования художественного произведения. Проводя экспертизу памятников искусства возможно обозначить основные методы исследования.
- иконографическийметод, с помощью которого возможны описание и классификация тем, сюжетов, мотивов, персонажей изобразительного искусства независимо от особенностей исторического типа искусства, художественного направления, течения, стиля и школы, способов и средств художественного выражения. Иконография зародилась в античности. Особенно важное значение, в связи со сложностью толкования библейских источников, получила иконография христианского искусства;
- иконологическийметодисследования (от греч. eikon— «изображение» и logos— «слово, смысл, знание») — область знания, раскрывающая художественный смысл изображения, значение художественных форм в контексте определенного исторического типа искусства, направления, течения, стиля. Иконология воссоздает «сценарий» художественного произведения во всей полноте и целостности. Суть иконологического исследования, по определению Варбурга, состоит во всесторонней и наиболее полной интерпретации смысла изображения, для чего необходимо «переходить границы» раздичных областей знания, сопоставлять разные источники. Иконолог — эклектик, создающий семантический двойник изображения, параллельную изобразительному искусству словесную реальность[6];
- эмпирико-формалистическоеискусствоведение, появившись в эпоху Просвещения (XVIII в.), было направлено на искусствоведческий анализ атрибутирования и классификацию художественных произведений, также на определение ценностного статуса произведения для создания первых музейных, а впоследствии фундаментальных частных коллекций;
- историко-художественныйметод — был введен в научное исследование Н.П. Кондаковым (XIX в.), который обозначил его так: «археологическая наука станет самостоятельною и решающей, когда изучив памятники ради них самих, она поставит их в узле путей своего исследования, но, не ограничиваясь эстетическим анализом, осветит эти памятники изнутри их самих и извне данными быта, культуры и политической жизни» («Византийские эмали». С. 254)[7];
- сравнительноеискусствоведение — появилось с расширившимися коммуникативно-тиражированными и электронными ресурсами мировой цивилизации XX века. Определилась возможность создания «банков данных» художественных произведений, позволяющих более детально и основательно изучать творчество конкретных мастеров, а также на базе эмпирических исследований рассматривать стилевые признаки эпохи.
Искусствоведам здесь отведена роль бесстрастных судей в процессе определения ориентиров оценки и проведения реставрации.
Возможен также ментально-семантическийметод искусствоведения (термин автора)[8], который является опытом отраслевого интегрирования гуманитарно-антропологических наук XX века. Он дает возможность исследовать личностные мотивации человека через ментальные признаки и их символические коды, заключенные в каждом, выверенном временем художественном произведении.
Процесс индивидуации связан с постоянным восприятием и рефлексией — формирующей воображение художника, и он выражается в конкретных произведениях искусства, которые, в свою очередь, помогают духовной саморегуляции и процессу самоидентификации личности через воспринимаемую модель подражания.
Психические же процессы социализации и аккультурации проявляются в постоянном порождении символов, имеющих смысл (рациональное начало), и образов (иррациональное начало).
В экспертизе памятников иконописи, ремесленного способа изготовления возможно выделить комплекс основных методов исследования. Высокий уровень подлинности (объективности) создания произведения обуславливается именно синтезом методов исследования.
И.П. Сахаровым в 1851 году впервые были составлены «Записки для обозрения русских древностей», впоследствии изданные Императорским Русским Археологическим обществом[9].
Непосредственно искусствоведческий анализ памятника начинается с определения времени и места его создания.
Интерес к изучению средневековой иконы формировался в научных исследованиях деятелей сороковых годов XIX века: Н.Д. Иванчиным-Писаревым. И.П. Сахаровым. И.В. Снегиревым.
Согласно общепринятым определениям экспертизы в различных сферах деятельности можно заключить, что центральное место в осуществлении экспертизы принадлежит эксперту.
В качестве эксперта выступает либо физическое лицо, либо специализированное экспертное учреждение.
Роль экспертизы изложена в ее классическом определении: экспертиза (франц.) исследование и установление таких фактов и обстоятельств, для выяснения которых необходимы специальные знания в какой-либо науке, искусстве, ремесле или промысле. Лица, обладающие соответствующими познаниями и приглашаемые в суд или другое учреждение для подачи своих мнений, называются сведущими людьми или экспертами.
К основным показателям экспертов (сведущих людей) обычно относят следующие качества специалиста: высокий уровень интеллекта, большой опыт работы, признание коллег, активная научная деятельность, наличие серьезных публикаций, престижное образование, высокий личный статус.
В настоящее время часть полномочий по историко-культурной экспертизе предметов культурного наследия, историко-культурной и искусствоведческой экспертизах коллекционируемого наследия принадлежат Федеральному агентству культуры и кинематографии (Роскультура).
Роскультура делегирует фондово-закупочным комиссиям музеев право проводить экспертизы культурных ценностей, заявленных для включения в Негосударственную часть Музейного фонда Российской Федерации.
Результаты историко-искусствоведческих экспертиз редко выходят за пределы личностных установок экспертов, порою, остается не ясной даже специалисту из данной или смежной области знаний. Тем самым, нарушаются или подвергаются сомнению основные принципы подготовки экспертного заключения.
Знания о древнерусской живописи в XIX веке еще только накапливались, общая картина ее развития рассматривалась, с Ф.И. Буслаевым, Н.П. Кондаковым, А.И. Кирпичниковым, Д.В. Анайловым. С этого времени началось планомерное исследование памятников древнерусской иконописи.
Изучение иконы как объекта художественного наследия национальной культуры привело к скрупулезным исследованиям истории русской иконописи, ее каноничности, к изучению иконописных подлинников[10].
Каноничность - один из главнейших принципов церковного искусства средневековой Руси. Современное понятие о каноничности выражается определением «добрый образец». Писать иконы с таких образцов предписывал Собор 1551 года. О существовании образцов в обиходе иконописца известно по многочисленным письменным источникам, свидетельство которых подтверждается данными, полученными в процессе реставрации памятников[11].
В XVI-XVIIIвеках широкое распространение получают иконописные подлинники-сборники образцов, составленные по календарному или тематическому принципу, содержащие подробное словесное описание сюжетов либо их графическое воспроизведение. По мнению Н.А. Замятиной, толковый иконописный подлинник (копия конкретной иконописной прориси) может служить также полезным источником для изучения «иконописной терминологической лексики». Ее исследование «Терминология русской иконописи» посвящено специальной лексике русских иконописцев, отражающей все этапы работы над иконой. Изучение «древней терминологической системы» русских иконописцев, считает автор, должно способствовать возрождению иконописной традиции, так как, «описывая иконы или технику из изготовления терминами, отведенными русским языком для светской живописи в новое время, мы теряем многое из того, что могло бы помочь поддержанию традиционного духа
Прориси (лицевые подлинники), как важнейшее пособие для мастеров, высоко ценились в иконописных артелях и мастерских, передавались из поколения в поколение. Иконники-знаменщики всегда дорожили прорисями, которые, с одной стороны, значительно упрощали подготовительный этап работы над иконой, с другой — содержали канонизированный образ[12] и препятствовали личному произволу в трактовке тех или иных сюжетов. Традиция использования иконных прорисей сохранилась до XX столетия, как в православных, так и в старообрядческих иконописных мастерских, но с приходом Петровских времен, в Синодальный период, беспрекословное следование канону пошатнулось, и в иконописный подлинник стали вноситься личностные вариативные компоненты мастера-знаменщика.
Ремесло иконописца самое консервативное. Техника и материалы иконописи в XIX веке мало чем отличались от тех, которые использовались в глубокой древности. Прориси икон изготовлялись в прошлом столетии теми же способами, что и в старину. В старообрядческих мастерских предпочитали образцы древнего «дониконовского» письма. Известно, насколько искусно, пользуясь образцами XVI—XVII веков, иконописцы Мстёры, Палеха Холуя писали иконы «под старину».Здесь речь идет о монастырских и промысловых иконах.
Наряду со школьными и промысловыми иконами, уже в древнерусской живописи существовали «группы памятников с упрощенным и архаическим, мало подверженным веяниям эпохи языком исполнения. Их образный строй и внешний облик определяют особые традиции, живущие на протяжении длительного времени и народных слоях. Атрибуция таких икон затруднена, характеристики и описания с помощью методов иконографического и формально стилистического анализа не и полной мере раскрывают специфику изучаемого материала. Очевидно, что эти памятники, повторяющие приблизительно один и хотя один и тот же набор приемов, но разнообразные по художественным результатам, требуют какого-то другого подхода к исследованию, еще не разработанного наукой. С концом эпохи Древней Руси картина развития иконописного мастерства становится еще более дифференцированной, наряду с традиционными направлениями возникают новые явления, и значительной мере подвластные общим механизмам, действующим в светском искусстве Поэтому мы считаем правомерным использовать термин примитив применительно к некоторым группам икон позднего времени (оговаривая его условность из-за специфики иконописи) и рассматривать их в связи с закономерностями жизни третьей культуры.
К примитиву можно отнести памятники, принадлежащие к особому слою иконописи, который граничит, с одной стороны, с фольклором, а с другой – с «высокопрофессиональным» искусством. Будучи вполне каноничными и глубоко осмысленными духовно, они имеют самостоятельную эстетическую систему, далекуюценностей иконного мастерства «первого ряда», и потому требуют оценки исходящей из иных критериев. »ти памятники не однородны по особенностям художественного облика, по качеству исполнения, различаются по социальному адресу и происхождению. В таких иконах элементы стиля и иконографии имеющие источником основные направления искусства, перерабатываются сообразно простонародным или провинциальным вкусам. В то же время они являются плодом обратного процесса – «всплывания» в иконописи мотивов и приемов, порождаемых фольклорным мироощущением»[13].
Тем не менее, авторы данного издания предпринимали попытку экспертного исследования примитивных икон, икон «третьей культуры».
Знание временных периодов зарождения, становления и угасания иконописного центра или же ремесленной мастерской могут помочь обнаружить более точные даты. Составной частью анализа типологии иконописного извода является иконографическая характеристика иконы.
Иногда к неожиданным результатам визуального исследования приводит почти случайная информация, источником которой являются надписи, наклейки, штампы. Таким образом, устанавливается место или дата приобретения иконы, участие произведения в выставках, принадлежность работы к каким-либо коллекциям и т. д. Все это составляет историко-документальную летопись создания и бытования произведения. Ее появление непосредственно связано с возможностью оперативного использования архивных материалов — каталогов, периодических изданий, переписки, воспоминаний современников, легенды домовых иконостасов в пересказах нескольких поколений родственников.
Перечисленный комплекс общих теоретических составляющих визуального анализа произведения не всегда является обязательным инструментарием в практической работе эксперта. Дифференцированный подход бывает обусловлен наличием нескольких неоспоримых критериев доказательства, плохой сохранностью произведения, отсутствием документальных материалов и др.
Научное осмысление методов художественной экспертизы является не только актуальной областью исследований, но в методологическом отношении имеет основополагающее значение для разработки методов идентификации культурного памятника[14].
Наиболее важным в настоящее время являются исследования центров создания народно-ремесленных икон в различных российских регионах, областях, конкретных губерниях и художественных промыслах Нового Времени.
Для получения объективной картины при исследовании следует привлекать весь пласт сохранившихся письменных и другого рода источников о святых.
Сущность экспертизы заключается в трех основных операциях:
1. Атрибуция художественного произведения как памятника определенной культуры;
2. Исследование технико-технологических приемов и методов изготовления данного предмета;
3. Составление сертификата (документа, удостоверяющего подлинность памятника культуры);
Возможен и более широкий комплекс работ по экспертизе, который заключается в следующем:
1. Установление времени изготовления предмета;
2. Определение характеристики и свойств материалов, из которых изготовлен предмет;
3. Реконструкция изначального облика предмета;
4. Определение технологии изготовления предмета;
5. Установление художественной школы, артели, промысла, автора изготовителя;
6. Идентификация целого по частям;
7. Комплексная диагностика предмета.
Искусствоведческая экспертиза (expertum – «опытный», «сведущий») направлена на научное исследование предметов – произведений искусства и выдачу заключения по интересующим вопросам. Результаты экспертизы оформляются специальным документом – заключением эксперта, которое является одним из предусмотренных законом источником доказательств, а его выводы и содержащиеся в них фактические данные являются доказательствами аутентичности вещи.
Исследование и атрибуция предметов религиозной живописи ранних периодов Российской культуры имеет свои специфические черты. В современном искусствоведении имеется достаточное количество работ, дающих возможность производить экспертизу памятников монастырской и промысловой иконописи.
Народная, ремесленная икона XVII-XIX вв. до настоящего времени не подвергалась тщательному изучению ни по региональной классификации, ни по технико-технологическому своеобразию изготовления.
Об особенной поэтике народной струи в религиозной живописи, о том что рядом с профессионалами у иконописи были «неумелые» живописцы, которые не во всем придерживались канона, вносили в произведения что-то свое, индивидуальное и в то же время характерное именно для «необученных» художников, - обо всем этом свидетельствуют «запретительные» постановления церковной власти.
Официальная церковь осуждала искусство народных иконописцев, называла народные иконы такими, которые «неуклюже писаны», время от времени активизировала борьбу с ними и их творцами
Церковная икона - и прежде, и теперь, - имеет более высокий уровень (логической) упорядоченности. Она определяется дискретными семантическими рядами. В то же время домашняя икона как система ментальных символов в большей мере связана с миром индивидуально-коллективного подсознательного.
Прочтение образа зависит от распознавания именно традиционной схемы. Это прослеживается на примерах богородичной тематики и интерпретации образов святых воинов. Поэтому при анализе народной иконы рассмотрение символических комплексов имеет большее значение, для датировки, выяснения иконографии и социологии образа.
Из всего выше сказанного возможно обозначить комплекс основных работ по экспертизе иконы на дереве:
1. Атрибуция иконописного памятника как объекта определенной этнокультуры.
2. Установление времени и материала изготовления предмета.
3. Определение вида иконы (монастырская, школьная, промысловая, городская ремесленная, деревенская).
Атрибуция всех деталей иконы (лицевой и тыльной сторон, состояние левкаса, покровного красочного слоя и проч.)
4. Составление общей характеристики произведения (школа, направление, стиль, иконографический тип изображения)
5. Выявление иконографии лицевого подлинника и особенностей рисунка и композиции исследуемого памятника.
6. Установление подлинности иконы.
7. Составление описания сохранности иконы
8. Исследование технико-технологических приемов и методов изготовления данного предмета.
9. Комплексная диагностика предмета.
10. Составление сертификата (документа, удостоверяющего подлинность памятника культуры).
В середине 90-х годов, и особенно 2000-х, народное искусство, в течение долгого времени сводимое исключительно к промыслам, начинает восприниматься в своем исконном значении традиции. Предметы народного мастерства сел занимают все большее место на выставках, а также развиваются проекты исследования искусствоведов, появляются государственные, региональные и частные музеи крестьянского быта России. Ремесленные иконы, «случайно» взятые на хранение советскими музеями теперь начинают изучать реставрировать, помещать в постоянные экспозиции. Их показывают, о них рассказывают, ими начинают гордиться. Народная традиция теперь оценивается не как факт культурной отсталости, а как культурный пласт творческой преемственности исконно-деревенских корней народа.
Предметы деревенской православной культуры вызывают у современных исследователей повышенный интерес в связи с возрождением деревень и появлением фермерских хозяйств, а также с поисками духовных истоков собственных родословных и предметов старины своих семей. Иконы, предаваемые по наследству, из поколения в поколение, несут живую память родительского благочестия предшествующих веков. Примитивные иконы, выполненные деревенскими мастерами, неоднородны по качеству изготовления, особенностям художественного облика, различаются они и по социальному заказу и происхождению. Элементы стиля и иконографии, имеющие источником основные направления искусства, перерабатывались в них сообразно простонародным, провинциальным вкусам.
На протяжении веков иконопись развивалась, видоизменялась совершенствовалась. Каждое новое поколение деревенских богомазов перенимало лучшее, запомнившееся, полюбившееся, отбрасывало неудачное, добавляя что-то новое, свое. Иконописцы из деревни – особая группа крестьянского мира. Таким художником мог стать сын священника, пастуха, плотника, отданный «в науку» или имеющий к рисованию талант[15].
Зачастую деревенские мастера работали на земле, а иконописание было их приработком. Но были и крестьянские умельцы, занимавшиеся украшением дома, предметов обихода. Расписывая то, что окружало в быту, мастер старался простой предмет сделать нарядным, внести праздничность в повседневность. Живописью украшали дома и ворота, столы и сундуки, орудия труда, посуду и многое другое. Вещи эти служили человеку, изнашивались, и если даже вещь сохранялась, роспись зачастую стиралась. Умелец расписывал вещи вновь и вновь, глубоко понимая, чувствуя природу и человека, он преображал действительность силой своей фантазии и таланта.
Основной особенностью творчества деревенских самоучек было мастерство рисунка: одной линией, штрихом они умели сделать изображение точным, выразительным. Цвет в их искусстве играл подспудную роль: раскрашивая нанесенные предварительно контуры изображений, художник делал предметы яркими, красочными, самобытными.
Когда к мастеру обращались родственники или друзья, он с благоговейной радостью писал для них по памяти образа святых для домовых иконостасов.
Приобретая навыки иконописания, мастер старался писать расхожие недорогие иконки.
Ремесло иконописца, вероятно, самое консервативное. Техника и материалы иконописи в XIX веке мало чем отличались от тех, что использовались в глубокой древности. Прориси икон изготовлялись в прошлом столетии тем же способом, что и в старину. В старообрядческих мастерских предпочитали образцы древнего «дониконовского письма». Известно, насколько искусно, пользуясь образцами XVI-XVII вв., иконописцы художественных промыслов Мстеры, Палеха, Холуя, писали иконы «под старину»[16].
В конце XIX века собиратель Безобразов, побывавший в Вязниковском уезде, отмечал: «На каждом перекрестке в полях, лесах встречаются часовенки или деревянные столбы с иконою, которых здесь великое множество»[17]. Речь ведется о простых незатейливых иконках, называемых в простонародье «расхожими», т.е. быстро расходящимися по бедным крестьянским избам, часовенкам и посадам. По исполнительскому качеству они сильно отличаются от дорогих, красиво выполненных икон, написанных для ревностных ценителей древнего благочестия.
Активная секуляризация русского общества и модернизация российского производства, нуждавшиеся в большом количестве рабочих рук, на время сократили численность иконописных мастерских.
Почитание и поклонение православным святым в каждом русском доме требовало большого количества моленных икон, написанием которых занимались городские и деревенские умельцы, не знающие канонов иконописи и лишь имеющие способности к изобразительному искусству. Духовные письмена: деревенская икона на дереве, хромолитографические бумажные иконы, рисованные и литографические лубки, несущие «иконографические вариации» прорисей в конце XIX - начале XX века, стали основными объектами спроса обывателей городов и деревень России. Историко-этнографические исследования этого времени пробудили также интерес ученых к данным объектам культа и быту русского народа.
«В народной среде, очень консервативно, даже враждебно относящейся к новшествам светского ученого искусства из века в век культивировались одни и те же иконописные темы и сюжеты»[18].
Иконописных прорисей у деревенских умельцев не было, но существовал духовный настрой, благочестие, стремление подражать храмовой иконе и писать образа по памяти, любя и стараясь приукрасить увиденные или приобретенные образа святых. Приемы письма и набор красок в деревенских иконах почти не претерпевали изменений с течением столетий: знаковость цвета, без лишнего украшательства, мгновенная читаемость и доступность изображаемого события, без аллегорий и системы постепенно раскрывавшихся смыслов переходили из века в век
Замеченная П.П. Муратовым «стилистическая твёрдость» данных икон была связана с их религиозной функцией (попытка повторить добрый образец, не копируя, а «вприглядку», по памяти). В маргинальных слоях русских деревень художественные формы икон могли «замораживаться» и «отвердевать», но они постоянно находились в движении. Здесь происходило «снижение» и примитивизация образцов искусства высокого и взаимодействие с художественным фольклором. Мастер-ремесленник не только повторял, но и выступал своеобразным творцом новых форм. И здесь уже можно говорить о «привязанности художественного сознания народного ремесленника ментальному фону эпохи и преимущественном влиянии на него того или иного типа культуры»[19]. Для понимания проблемы бытования народной иконы в России необходимо обозначить классификацию ремесленной коны в Новое Время по региональному принципу и уровню исполнения вещи.
О. Тарасов условно разделяет предметы иконописи XVIII – нач. XX вв. на три группы:
1. «Фряжские» живописные иконы
2. Традиционная, преимущественно старообрядческая иконопись, в которой наблюдается следование средневековой поствизантийской традиции
3. Суздальские дешевые «расхожие» иконы для народа – примитивы, зачастую именуемые «краснушками», по цвету ярко-оранжевых полей, обрамляющих образ или сюжет иконы[20].
Для деревенских промысловых мастеров, работающих в артелях, характерно упрощение иконописной технологии, некая техническая «скоропись», выдающая стремление мастера сделать быстро и много.
Интересным является то, что образы святых народно-ремесленных икон необычайно похожи на образы ранневизантийской иконописи до X века.
Особенно это заметно в написании ликов, большеглазых, схематично увеличенных в сравнении с неуклюжими непропорциональными фигурами людей, напоминающих лица коптских портретов.
Данную классификацию, созданную О. Тарасовым возможно дополнить, учитывая непрекращающуюся миграцию икон, в которой наряду с народными иконами центральных областей России принимали активное участие иконы из южных районов Украины и Белоруссии, а также Северо-Кавказского региона. Продолжая опыт искусствоведа, можно дополнить классификацию Тарасова групп