Герц Франк. Разверстое сердце




Федор Ермошин

Слезы на объективе

Заметки о российском документальном кино

 

Федор Ермошин родился и живет в Московской области. Кандидат филологических наук. Пишет прозу, эссе, сценарии. Печатается в журналах «Октябрь», «Знамя», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Киноведческие записки», на сайте «Татьянин день». Финалист литературной премии «Дебют» в номинации «Эссеистика» (2010).

 

Российское неигровое кино – огромное поле запечатленных фактов, лиц, жизней. Это поле вспаханное, но незасеянное: у этих фильмов почти нет зрителя. Постсоветская документалистика сохранила уникальность школы, но до сих пор разыскивает тех, кто готов смотреть многомерные, сложные, не-теликовые истории.

Сегодня в российской документалистике уже сформировались новые классики, а у тех – появились свои ученики. Этих авторов объединяют не только трудности выживания – как правило, бюджеты у такого кино мизерные, а проката почти нет, – но и двойственная позиция «художника документального кино» на грани между поэзией и фактом, между деликатностью и бесстыдством. Зритель здесь – не свидетель, а соучастник, от него требуется ответная смелость.

О самых бесстрашных и поговорим.

 

Герц Франк. Разверстое сердце

Многие поколения получили прививку его методом, где сочетались любовь к реальности и при этом лирическая интонация, переняли его взгляд – беззащитный и жесткий одновременно. Герц Франк – советский, латвийский и израильский режиссер, который предопределил развитие российской документалистики на несколько десятилетий вперед. Но вслед за ним многие особенно остро ощутили и неоднозначность самого этого занятия в этическом плане.

Обобщая свой опыт работы на Рижской киностудии, Франк в книге «Карта Птолемея» (1975) сформулировал свою позицию так: «В какой-то момент мне показалось, что это и есть самый настоящий образ документалиста – мыслящего, чувствующего, сострадающего – с этим грубым железом-кинокамерой в руках и с живой отзывчивой душой. Документалист, у которого один глаз сухой, другой мокрый».

Невозможно быть равнодушным свидетелем тому, что происходит по ту сторону объектива: кино не получится. Но чтобы добиться ответной реакции зрителя, нужно монтировать чужой интимный опыт, эстетизировать травмы, превращать настоящее – в искусственное. Недаром один из фильмов Франка так и называется: «Чужая боль». В этой раздвоенностинаблюдающего – конфликт, который Франк мучительно переживал.

По мастер-классам Франка видно, как щепетильно он относился к изобразительному инструментарию режиссера – оптике, диафрагме, композиции. Франк мог битый час выставлять свет, прежде чем снять лицо героя. И все же странно думать о подобных вещах, когда в кадре – рождение или смерть. А на меньшее Франк не был согласен.

Взять, к примеру, одну из самых радикальных его работ – «Диагноз» (1975), фильм о буднях анатомички. Автор ищет в лицах юных студенток, то улыбающихся, то зачарованно наблюдающих за разъятием человеческого тела, нечто возвышенное. Он пытается найти в этом страшную поэзию факта. Он рифмует увиденное с сюжетами средневековых гравюр и картин Рембрандта под фортепианную музыку. Но обобщать не получается. Его камера – будто скальпель. Поэт со скальпелем – почти маньяк. Франк запечатлел навсегда то, что должно было остаться за закрытыми дверьми.

Позже режиссер пришел в карцер, где находился убийца, приговоренный к смертной казни, и провел с ним последние несколько месяцев («Высший суд», 1987). Если бы у автора не было с собой киноаппарата, зачем ему было посещать незнакомца, приговоренного к расстрелу? Показать трагическую неправильность смертной казни? Разобраться, что происходит в душе преступника? Все равно остается подозрение, что это чисто исследовательский интерес, смешанный с праздным любопытством. Все равно сохранится разница положений: у одного есть жизнь и свобода, у другого – нет. Еще позже Франк опубликует фрагменты, сначала не вошедшие в картину: они, видимо, были тяжким бременем для самого автора. В тот момент, когда герой начинает плакать, вжавшись в угол, испытывая что-то вроде раскаяния, оператор рефлекторно убирает камеру: отводит глаза. Это кажется освобождением, побегом из ужасающе неловкой ситуации...

Камера безжалостна не столько к герою, сколько к наблюдающему за ним. В том, куда непроизвольно метнулся взгляд, – твой выбор, твоя душа. Но и смотреть док – значит, оказаться там же, разделить ответственность. Разумеется, в этом и состоит авторский вызов: зрителю спрятаться не удастся, он тоже загнан в угол.

В 1992 году канадский фотограф Джефф Уолл продемонстрировал публике фотоинсталляцию «Мертвые солдаты говорят. Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года». Тогда многих шокировала эта многофигурная композиция из трупов советских солдат, участвующих в жанровых сценках. На самом деле работа была постановочная, снималась с живыми артистами, а позднее была продана на аукционе Christie’s за $3,6 млн.

Герц Франк никогда бы себе такого не позволил. Он шел с камерой туда, где настоящие кровь, страх; реже – счастье. Он постоянно исследовал границы искусства – и искал его в области крайних проявлений жизни. Отсюда и названия его фильмов: «У опасной черты», «На пороге страха». Вот и у позднего, итогового фильма Франка «Флешбэк» (2002) есть подзаголовок: «Оглянись у порога». Эта картина и вправду стала хождением за край.

По воспоминаниям людей, знавших режиссера, если кто-то начинал его снимать, Франк брал в руки фотоаппарат, который носил с собой постоянно, и тут же начинал снимать в ответ – что-то вроде самозащиты. Теперь Франк, скульптор, глиной для которого является боль других, пытаясь искупить многолетнюю «вину» документалиста, обратил камеру на себя самого. Буквально внутрь себя.

Ключевой эпизод «Флешбэка»: автору предстоит операция на открытом сердце с неизвестным исходом. Франк оставляет предсмертную записку и просит заснять все манипуляции врачей на камеру. Мы видим разъятое тело автора и сердце, стучащее в его грудной клетке. И слышим его закадровый голос: автор смотрит на себя уже из другого измерения.

Этот фильм – исповедь и манифест одновременно; режиссер здесь – и субъект, и объект, и герой, и жертва. Зачем камера глядит автору в нутро? То ли Франк таким образом хочет обнажить душу, то ли показать бесплодность подобных попыток. Могут ли настоящая кровь и плоть превратиться в образ, если они запечатлены на пленку? Может ли открытое сердце предстать финальной метафорой жизни документалиста?

В одном из закадровых монологов Франк продолжает задаваться неразрешимыми вопросами: «Может быть, и мы, снимая реальную жизнь, творим, как некогда Бог, по образу и подобию своему? Только по образу и подобию своих чувств?»

Уничижение оказывается паче гордости. В предельной конкретике «Флешбэка» – какой-то странный артистизм в том смысле, в котором Блок говорил о «человеке-артисте», соединяющем собой искусство и жизнь. Неслучайно эпиграфом к более позднему фильму Франка, «Вечной репетиции» (2009), стало высказывание Кузьмы Петрова-Водкина: «Не есть ли все искусство только репетиция к превращению самого человека в искусство... на сцене Вселенной?»

Манифест Франка – что-то вроде «Черного квадрата», намеренно беспощадный этико-эстетический вызов зрителю. Точно с такой же целью – раздвинуть границы возможного и допустимого – Франк показывает зрителю последние фотографии самого близкого человека. Когда из-за смертельной болезни его жена уже не покидала постели, он снимал ее будто в дымке, пытаясь запечатлеть «божественный свет» в этой хронике умирания. Сначала Франк фотографировал ее время от времени, потом, «когда она заболела, я уже грешил каждый день». Схватить и удержать уходящую жизнь – задача, для смертного непосильная.

...Франк делал не фильмы – поступки. Их десятки: красивые, смелые, страшные. Но абсолютным шедевром в результате остался десятиминутный фильм «Старше на 10 минут» (1978), снятый совместно с оператором ЮрисомПодниексом. В одно из кресел вкрутили несколько лампочек, чтобы незаметно подсветить лицо мальчика, который смотрит спектакль «Доктор Айболит», и снять на камеру его реакции – от отчаяния до восторга. И спектакль-то кукольный, и все, что происходит там, мы видим лишь отраженно, тенями на лице ребенка. Это переживание тем сильнее, чем больше скрыто, чем сильнее подтекст, о котором мы догадываемся, – его будущее. Все в этом фильме – эмпатия и сострадание. Мы – уже старше, мы – это он в перспективе. Не флешбэк, а флешфорвард, ускоренная перемотка вперед, взросление вместе. Маленькое кино на одну «часть» – пока в кассете не кончится пленка – самое пронзительное и бессмертное кино Франка, в которое уместилась трепетная жизнь.

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-07-31 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: