ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Поэтическая функция, в концепции Г. О. Винокура, самым решительным образом противостоит общекоммуникативному назначению языка, так как она осложнена эстетическими (по содержанию — семантико-стилистическими и, следовательно, семиотическими) коннотациями. Г. О. Винокур останавливает внимание читателей на том, что эстетическая функция непременно предусматривает двойной (непосредственный и опосредованный) смысл слова в поэтическом произведении.

И таким образом, эстетическая цель употребления слова создает вторичную мотивированность его выбора. Слово в поэтическом языке выступает как знак искусства и мотивируется его законами, а не законами ”практического языка”. Следуя этому положению, мы можем сказать, что мотивировка употребления современной литературой элементов, которые в общем языке имеют разную стилевую принадлежность (от вульгарного жаргона до высоких речевых стихий), удваивается их смешением и, в частности, пропорциями этого смешения в специальных текстовых приемах и пр.

Такая вторичная мотивированность поэтического слова и есть сердцевина функционального обособления языка художественной литературы.

Расширенная трактовка поэтического языка:

· как особого стиля речи;

· как особой экспрессивной системы;

· как внутренней формы слова;

· как индивидуального стиля писателя;

· как перевоплощенной ”чужой” речи.

Поэтический язык - язык, употребляемый в поэтических произведениях.

В этом случае имеется в виду только особая традиция языкового употребления. Поэтический язык в этом смысле представляет собой особый стиль речи в ряду других. Есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в поэтических произведениях. История того, как и почему изменялся состав языковых средств, принятых в употреблении в этой традиции, и есть история поэтического языка.

Не следует также упускать из виду, что самое различие между поэтическим стилем речи и общим обиходным языком образованной среды вообще не обязательно и в известных условиях может отсутствовать.

II

С другой стороны, язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления, но и внутренними своими качествами, как язык, действительно соответствующий изображаемому поэтическому миру, выражаемому поэтическому настроению. В этом случае язык поэзии понимается нами как язык сам по себе поэтичный и речь уже идет о поэтичности как особом экспрессивном качестве языка.

Такая поэтичность языка в свою очередь есть не что иное, как особого рода традиция. При соответствующих условиях ”поэтичность” легко меняет свое фактическое языковое содержание или же и вообще становится смешным шаблоном, с которым в поэзии борются так же, как борются, например, с ”театральностью” в истории театральной культуры.

Таким образом и с этой стороны поэтический язык имеет свою историю:

· историю общественных языковых вкусов,

· социальную психологию языка.

Чуть ли не решающее значение в этом отношении имеет история самой по себе поэтической темы: поэтичность или антипоэтичность языка в очень большой степени сводится к вопросу о том, о каких предметах считается возможным или невозможным писать в поэтическом произведении.

IІІ

Но есть и еще одно значение, принадлежащее выражению ”поэтический язык”. Язык и есть сам по себе поэзия.

Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком. Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле.

Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это ”более широкое” или ”более далекое” содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой.

IV

Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.

Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности, неодушевленное слово женского рода — носителем женского образа и т. д. Здесь разрыв между ”техническим” и ”живым” значением языковых фактов в принципе уничтожается.

Во-вторых, в поэтическом языке преодолевается также различие между теми фактами, которые входят в самую систему языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья (”la parole”). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и идет бой — существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. В поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла.

Конструкции, необязательные, ”свободные” в языке общем, но потенциально обязательные, ”несвободные” в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и ”более далекого” значений.

Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения.

V

В тесной связи со всем сказанным стоит то свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью, то есть его обычная обращенность на само себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумьем.

ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

В этой работе поставлен один из наиболее существенных для теории языкознания вопрос о принципах изучения языка, зависящих от функциональной специфики рассматриваемых текстов. Глубокое функциональное различие между художественным и нехудожественным языком, стираясь при этом, не могло удержать исследователей от прямолинейного отношения к первому (даже в том случае, если декларативно преследовались лингвопоэтические — по современной терминологии - задачи) как к непосредственному источнику для анализа фактов общеязыковой системы, при котором исчезал сам смысл извлечения их из эстетически значимого текста. Это послужило впоследствии одной из причин так называемого ”лингвистического редукционизма” и скептического отношения к возможностям лингвистики широко мыслящих ученых, которые занимались эстетикой слова (например, М.М. Бахтина).

Остановив свое внимание на разном объеме и разном понимании явления ”языка литературного произведения”, Г. О. Винокур развертывает широкий диапазон его использования, открывающегося филологии при условии реалистического соотнесения понятий и терминов: от источника изучения русского языка вообще — до опознания сущности поэтического языка, т.е. языка в особой (художественной, эстетической, поэтической)функции, когда язык сам по себе предстает как искусство, как ”особый модус действительности”, формирующийся ”вторичной мотивированностью прямых значений языкового знака”.

С позиций того, что сейчас называют лингвистикой текста (т.е. анализа состава сверхфразовых структур и средств их интеграции) Г. О. Винокуром были изучены, например, связи языка и стиха. Здесь особенно важным представляется принципиальное разграничение грамматической зависимости синтаксической единицы в системе языка и внеграмматической значимости синтаксической единицы в речи (в поэтическом тексте).

Нельзя не при­знать недостаточную разъясненность самой проблемы, которую имеют в виду, когда говорят о языке ”литературного произведения”, о ”литературном языке”, о ”поэтическом языке”, о ”языке писателя”, о ”стилистике”, о ”язык­и стиле” и т. д. Вряд ли можно спорить против того, что все эти термины не имеют в текущем употреблении вполне ясного., установленного содержания, что очень часто остается неизвестным, одно ли и то же они означают, или же ими имеется в виду разное содержание, — словом, что они явно недостаточно оп­ределены в отношении того, какой предмет (или какие пред­меты) научного исследования они призваны обозначать.

Все вообще тексты, как художественные так и нехудожественные, в которых могут быть найдены указания на сос­тояние данного языка в данную эпоху, в данной социальной среде и в пределах данной территории служат в этом смысле материалом для историка языка, ставящего себе цель нарисовать картину раз­вития изучаемого им языка во всех подробностях этого сложного исторического процесса. Обнаруживающиеся при этом различия хронологического, местного, социально-этнографического и т. п. характера понимаются при этом как различия внутри общего це­лого и составляют не конечную цель исследования, а то, что должно быть объяснено в отношении места, занимаемого этими различия­ми в исследуемом общем процессе.

Однако углубляясь в этот материал, мы довольно скоро начи­наем замечать, что языковые различия, засвидетельствованные памятниками различного содержания и назначения, не всегда мо­гут быть признаны соотносительными, то есть принадлежащими к одной и той же языковой системе, без тех или иных оговорок. Этот вопрос сразу же создает возможность двоякого от­ношения историка языка к его письменным источникам.

· Во-первых, эти источники могут оцениваться им с точки зрения открываемых в них научной критикой указаний на живую речь. В этом случае письменные памятники приобретают значение не прямых, а косвен­ных источников изучаемых явлений действительности, и тогда за­дача исследования заключается в том, чтобы возможно тщательнее элиминировать в материале памятников все, что может быть запо­дозрено как специфическим образом принадлежащее речи письмен­ной, а не живой.

· Во-вторых, предметом исследования могут быть сделаны как раз эти специфические явления письменной речи. Ко­нечно, и в этом случае сопоставление данных письменных памят­ников с доступными сведениями о живой речи остается необходи­мым условием исследования, но объектом исследования здесь вы­ступает все же именно письменная речь как явление sui generis², а письменные памятники приобретают значение прямого и непо­средственного источника.

Открываемые в письменных памятниках языковые различия нередко оказываются различиями того, что принято называть ”стилями речи”, и в этом случае вопрос, например, о том, художественный перед нами текст или не художественный, приобретает громадное значение.

Специфичные приметы разных типов письменной речи могут интересовать исследователя не только потому, что их нужно выключить из рассмотрения в поисках общей языковой системы данной эпохи и среды, но также и сами по себе, как своеобразное историческое явление. Например, исследователь может задаться целью изучить не просто русский язык эпохи Пуш­кина, а именно стихотворный язык этой эпохи в его положитель­ных признаках и в его взаимоотношениях как с живой речью, так и с прочими видами письменной речи этого времени.

Речь здесь идет о стилистике как науке лингвистической, то есть такой, которая имеет своим объектом самый язык, а не то, что выражено в языке, но только исследуемый в соотношении его раз­ных стилей.

Один из вопросов заключается в необходимости устано­вить самое содержание указанного языкового идеала и характер тех требований, которые из него вытекают. На этой почве возникает дисциплина, которая имеет своим предметом историю лингвистических вкусов. Для исследования этого вопроса громадное значение имеет тот материал, который показывает, как в ту или иную пору истории данного народа учили языку с точки зрения существовав­ших в это время представлений о правильном или вообще постули­руемом для различных случаев употребления языке. Это — сло­вари, грамматики, отзывы литературной критики и прочие кос­венные источники и свидетельства, которые, однако, получают свой действительный вес только в сопоставлении с тем, как содержащие­ся в этих источниках требования выполняются в соответствующей языковой практике. В последнем отношении по понятным причи­нам преобладающее значение принадлежит практике тех писателей, которые пользуются общественным признанием, писателей образ­цовых, классических. Конечно, образ классика создается не только его языком, но в применении к языку понятие классика имеет свое собственное содержание. Например, из четырех наиболее значи­тельных русских прозаиков XIX века — Гоголя, Тургенева, Льва Толстого и Достоевского, в том смысле, в каком это понятие тол­куется здесь, классиком может быть назван только Тургенев. Клас­сик — это писатель, у которого нужно учиться образцовой речи, произведения которого представляются наиболее совершенным воп­лощением практических языковых идеалов, существующих в данной общественной среде. Таким образом, история лингвистических вку­сов приобретает общественно-воспитательное, практически-педаго­гическое применение. С ней тесно связывается и из нее вырастает та практическая дисциплина, которую иногда именуют ”искусством писать”, т. е. нормативная лингвистическая стилистика*.

Одна из господствующих тенден­ций в обществе с развитой цивилизацией, в обстановке, создаю­щейся уже после окончательного сложения национального языка, без сомнения, состоит в стремлении к максимально унифицирован­ному типу образцового письменного языка. С удивительной прямо­той это высказал однажды Гете, радовавшийся, что ”в Германии у лучших представителей науки выработался очень хороший стиль, так что при чтении цитаты нельзя отличить, говорит один или дру­гой”**. Так возникает антиномия свободы и необходимости в отно­шении писателя к идеальным языковым устремлениям, его времени и среды.

Исследуя язык писателя или отдельного его произведения с целью выяснить, что представляет собой этот язык в отношении к господствующему языковому идеалу, характер его совпадений и несовпадений с общими нормами языкового вкуса, мы тем самым всту­паем уже на мост, ведущий от языка как чего-то внеличного, об­щего, надындивидуального, к самой личности пишущего. И теперь в зависимости от то­го, с какой стороны мы будем подходить к исследованию отношений между языком и продуцирующей его личностью, проблема языка писателя будет приобретать для нас различные новые значения.

Во-первых, возможен путь от писателя к языку. Нам известен, положим, общий жизненный уклад Пушкина, внешние приметы его личности, история его личной жизни как известной совокупности пе­реживаний и поступков. Одним из таких поступков Пушкина яв­ляется и его язык. В его языке могут быть установлены известные своеобразия, например, такие привычные для его писем выражения, как ”брюхом хочется”, ”пишу спустя рукава” (то есть без оглядки на цензуру) и т. п Изуче­ние языка или стиля (оба слова здесь значат одно и то же) Пушки­на в этом направлении превращается в одну из проблем биогра­фии Пушкина*. Если биография вообще имеет дело с личностью как с известной индивидуальностью, то ниоткуда не видно, почему она не должна изучать эту индивидуальность и в ее языковых обнаруже­ниях

Но писатель может писать в разных случаях по-разному, и тог­да разные виды его языка могут служить для биографа приметами различных его жизненных манер или душевных состояний. Так, например, Тургенев в своих письмах к Виардо переходит с фран­цузского языка на немецкий, когда касается более интимных пред­метов*. Возможны и многие другие осложнения проблемы языка пи­сателя как проблемы биографической.

Еще намечается второй путь в исследовании отношений между язы­ком писателя и его личностью, путь от языка к писателю.

Разумеется, изучение языка писателя неспособно ответить на вопрос о том, где данный писатель обедал в тот или иной день и что он думал по тому или иному поводу. Однако с известным правом такое изучение может быть применено с целью раскрыть психоло­гию писателя, его ”внутренний мир”, его ”душу”. Такое право осно­вывается на том, что в языке говорящий или пишущий не только передает тем, к кому он обращается, то или иное содержание, но и показывает одновременно, как он сам переживает сообщаемое. Как бы ни пытался субъект добраться до объекта при помощи сигнификации, — говорит другой исследова­тель, — он никогда не может избежать того, чтобы не обнаружить часть самого себя”.

В тех языках, в которых порядок слов хотя бы относительно свободен, как в русском языке, то или иное словорасположение так­же может свидетельствовать об известных душевных склонностях и предрасположениях писателя, о его психологических привычках.

Есть также многие другие подробности речи, остающиеся за гра­ницами самой системы языка, допускающие индивидуальное их применение, а потому позволяющие заглядывать через них в обуслов­ливающий их душевный мир.

Психологическая биография, в интересах которой могут произ­водиться подобные лингвистические наблюдения, — лишь одна из возможных конечных целей исследований такого рода. Обратим вни­мание на то, что самое понятие личности по отношению к писателю, как и иному художнику, может толковаться различно. Рядом с реальной личностью писателя, которую мы познаем или изобража­ем в биографии на основании соответствующих исторических мате­риалов, живет его иная, литературная личность, та, которая за­ключена в его произведениях. В этом случае характеристики, которые мы выводим из наблюде­ний над различными индивидуальными, внеграмматическими свойст­вами в языке литературных произведений, мы будем приписывать уже не биографической, а литературной личности писателя.

Как само собой разумеется, литературная личность писателя может выступать в разных формах в разных его произведениях в зависимости от условий жанровых, тематических и многих других. В конце концов образ автора определяется всей сложной совокуп­ностью явлений, создающих ту или иную литературную обстановку, то есть его литературной школой, его эстетическими воззрениями и т. д.

Понятие ав­торской индивидуальности может быть расширено до каких угодно историко-литературных пределов, то есть ее можно понимать не толь­ко в применении к одному отдельному автору, но и к целой плеяде авторов, к литературному направлению, эпохе и т. д.

Не может быть целью лингвистики изучение ”души писателя” или его литературного об­раза. Лингвистика может для этой цели лишь подсказать ту часть потребного материала, который находится в ее ведении. Думать ина­че — значило бы относить к языку многое из того, что на самом деле относится к содержанию, не к означающему, а к озна­чаемому, всю вообще действительность считать ”языком”, то есть стоять на чисто формалистической, метафизической позиции.

Если перед нами проблема ”языка писателя ”, то нужно иметь в виду, что писатель не проблема лингвистики, по­тому что она не умеет, а не то, что не хочет решать подобные проблемы. Но если мы задаемся вопросом о ” языке писателя”, то это не только законная, но и неизбежная задача языкознания, и в том понимании языка, о котором сейчас идет речь, то есть в приме­нении к различным его внеграмматическим фактам.

О разновидностях языка можно говорить не только как о разных ”стилях речи”, то есть как о различных тра­дициях языкового употребления, связанных с различными условия­ми общения через язык. О них можно говорить также в том отно­шении, что одна и та же система языка может иметь различное жиз­ненное назначение, служить разным областям культуры, выражать различные модусы сознания. В этом случае речь будет идти уже не о ”стиле речи”, а об особом модусе языка, о предназначен­ности его для передачи смысла особого рода, именно того, какой искусство специфическим образом несет в жизнь, в той мере, в ка­кой оно отличается от остальных областей культурного творчества.

Язык как произведение искусства прежде всего характеризуется тем, что он представляет собой внутреннюю форму, то есть нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой со­держательной ценностью. В общем языке, как орудии практическо­го сознания связь между словом и обозначаемым этим словом пред­метом совершенно произвольна и представляет собой результат сложной цепи исторических случайностей. Бесполезно спрашивать себя, да это практически и не приходит никогда в голову, пока мы не задаемся вопросами истории языка, почему рыба у нас называет­ся словом рыба.

Потебня учил: ”В слове мы различаем: внешнюю форму, т. е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое зна­чение слова, тот способ, каким выражается содержание”*. Но в практическом языковом общении, цель которого — передать дру­гому то, что я знаю, думаю или чувствую, нет никаких ”ближайших этимологических значений” слова.

Установление тех конечных значений, которые как бы просве­чивают сквозь прямые значения слова в поэтическом языке, — за­дача для самого языковедения непосильная: это есть задача толко­вания поэзии. Но несомненно в задачу лингвистического исследова­ния входит установление отношений между обоими типами значения слова — прямым и поэтическим. Разные поэтические значе­ния слов рыба, хлеб, плакать и т. п., в их отношениях к прямым значениям соответствующих слов, могут представлять собой раз­личные противопоставления общего и частного, абстрактного и кон­кретного, целого и части, расщепления на параллельные варианты или цепного выведения одного варианта из другого и т. п., — сло­вом, здесь возможны самые различные типологии, исследование которых существенно необходимо для науки.

Можно вообще сказать, что поэтическое слово в принципе есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его ”ближайшие этимологические значе­ния”, которые для него ценны не своим этимологическим содержа­нием, а заключенными в них возможностями образного применения.

Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное. Объективное значение грамматических категорий не может основываться на возможном их рефлективном переживании, а только на их действи­тельной роли в самом механизме речи. Но в поэтическом языке та­кая рефлексия и в самом деле может быть показательна.

Для поэтического языка существенна только самая воз­можность появления этого посредствующего звена между внешней формой языка и содержанием, так сказать, ежеминутная готовность языка стать внутренней формой. Эта готовность есть отличительная черта поэтического языка как системы, а в какой мере она реа­лизуется в каждом отдельном тексте — это уже вопрос второго плана, подлежащий частным изучениям как нечто случайное и фор­мирующее различные оттенки и разновидности, разные стили поэ­тической речи.

В художественном языке всякое сочетание слов в тенденции превращается в тесное, в фразеологическое единство, в нечто устой­чивое, а не случайное. Это особенно оче­видно в том случае, если какое-нибудь словосочетание свободной структуры в данном поэтическом тексте неоднократно повторяется.

Факты ритмики и эвфонии, вообще говоря, представляют собой звуковую обо­лочку языка, отвлекаемую от ее языковой функции и превращаю­щуюся в материю sui generis, лишенную всякого предметного со­держания, но зато наделенную опосредственной экспрессивностью, совершенно так, как ритмы и созвучия в музыке. В стихотворном языке они и выполняют соответственно свою музыкальную функ­цию. Но они могут иметь также и свой смысл, участвовать в пе­редаче поэтических значений.

Совсем особую проблему изучения художественного языка со­ставляет то, что может быть названо ”чужой речью” в тексте художе­ственного произведения. Прежде всего — это вопрос о форме пере­дачи самого по себе факта, что с известного момента текста начи­нается речь не автора, а имитируемого со стороны языка персонажа. Существуют две такие основные формы — прямая и косвенная.

Независимо от этого общего вопроса все элементы чужой речи, разумеется, нуждаются в анализе в своем собственном материальном качестве, как соответственные факты фонетики, морфологии, син­таксиса, словаря, в их отношениях к лежащим в их основе фактам живого языка. Достаточно упомянуть хотя бы о том, что в художе­ственном языке диалектные приметы речи персонажей сплошь да рядом даются в таком их совмещении, которое с собственно диалекто­логической точки зрения не могут быть признаны реальными, напри­мер если какой-нибудь персонаж сразу произносит г фрикативное вместо взрывного и тут же употребляет какие-нибудь севернорус­ские формы и т. д.

Однако конечной целью наблюдений над инди­видуальным художественным стилем, как он проявляется в языке, будет не самый этот стиль, а то, что открывается за ним как его источник и содержание, — личность художника, его идейный и художественный замысел, поэтика произведения или собрания произведений, как она обнаруживается в данных языка, сопостав­ляемых с данными другого рода. Мы имеем право утверждать, что независимо от задачи научного постижения авторской личности в тех или иных отношениях, независимо от задачи раскрытия того идейно-художественного мира, который и составляет сердцевину и самую суть поэтического искусства, у лингвистики существуют свои интересы и обязанности по отношению к явлениям поэтического языка. Лингвистика вообще есть наука о всяком языке, в том числе и о языке художественном. Ее задачи будут выполнены не полностью, пока они будут выполняться в отношении материала, хоть сколько-нибудь ограниченного со стороны его объема или при­роды. Нельзя дать действительно исчерпывающего и полного ответа на вопрос, что такое язык, без обобщения данных, извлекаемых из всех без исключения областей языковой жизни. Вот почему необхо­димо должен существовать в лингвистике особый отдел, посвящен­ный изучению закономерностей, которые обнаруживаются в том, как функционирует в исторической действительности язык художе­ственный.

Такие выражения, как ”язык писателя”, ”язык литератур­ного произведения”, ”язык и стиль” того или иного автора или его отдельного сочинения и т. п., неоднозначны. В анализе их возмож­ных значений открывается не одна, а целая гамма проблем, нахо­дящихся между собой в известных логических отношениях. Основ­ные лингвистические проблемы этой цепи следующие:

1. Извлечение из данного литературного памятника (или собра­ния памятников, что не меняет дела) материала для построения общей истории данного национального языка.
2. Освещение этого материала в свете интересов истории отдель­ных стилей речи в их внутренних взаимоотношениях.
3. Отыскание по данным памятников и различным косвенным по­казаниям идеальной языковой нормы, господствующего стилисти­ческого вкуса в ту или иную эпоху, в интересах общей истории язы­ка в таком нормативном отношении.
4. Применение языковых данных памятника к интересам ”линг­вистики речи” в отличие от интересов ”лингвистики языка”.
5. Изучение художественной (поэтической) речи как особого мо­дуса языковой действительности.

Изучение индивидуальных языковых отличий в третьем, четвер­том и пятом отношениях дает, сверх того, возможность воспользо­ваться данными лингвистического анализа для целей педагогически-стилистических, биографических, текстологических, психологи­ческих, историко-литературных во всем сложном объеме проблем последнего рода и т. д. Постановка вопроса об индивидуальном стиле и составляет границу между лингвистикой и прочими науками, заинтересованными в данных языка.

Таковы общие выводы предложенного рассуждения. Я пони­маю не меньше всякого иного, что наука строится не рассуждениями о ней, а практической работой над материалом. Но эта практиче­ская работа в очень сильной степени облегчается, когда исследова­тель ясно представляет себе, какой именно материал и для какой цели он изучает.