ВВЕДЕНИЕ
Семидесятые годы XX века ознаменовались появлением целой плеяды драматургов, составивших так называемую «новую волну» (или - другое название - группу «поствампиловцев»). Характерными фигурами драматургии 1970 – 1980 годов являлись Л.Петрушевская, В.Славкин, А.Галин, М.Рощин, В.Арро, С.Злотников, А.Казанцев, Н.Садур, Л.Разумовская и другие. Путь их пьес на сцену был затруднен. Несмотря на то, что первые пьесы были написаны еще в начале 70-х гг., истинно «поствампиловские» театральные сезоны случились только в начале 1980-х гг.
Именно к этому времени стало очевидным, что на смену «положительному» герою, традиционному для советской литературы, и герою-романтику, максималисту, борцу с несправедливостью 50—60-х годов, верящему, что ему по плечу изменить жизнь и состояться как незаурядная личность, пришли «не герои», а (по определению критиков), «серединные люди», «маргиналы», люди «вибрирующие», «средненравственные»…
Как писал критик Б. Любимов, драматургия «новой волны» создала групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего в себе все черты «негероического героя». Это поколение «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, всё знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадёжных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных… о родителях заботящихся, но не любящих, детей обеспечивающих, но не любящих, работу выполняющих, но не любящих… ни во что не верящих, но суеверных; мечтающих, чтобы общего стало не меньше, а своего побольше…» Именно таковы и герои пьес Людмилы Разумовской: «Сад без земли», «Дорогая Елена Сергеевна», «Под одной крышей» и др.
Это грустные, даже жестокие пьесы, «Люди стали злы… О, как злы стали люди! К чему бы это?». Однако драмы эти одухотворены поэзией доброты, сострадания, внезапных жизненных прозрений.
Драматург точно попадала во время и актуальность проблем. В своих пьесах она часто говорит о конфликте идеализма и практицизма, нравственной системы и вседозволенности.
Затронутая в пьесе Людмилы Разумовской «Под одной крышей» тема любви-ненависти, которая связывает между собой родных людей и не дает им жить друг без друга, остается актуальной и сегодня. Ведь и сейчас мы встречаемся с тем, что эгоизм делает прекрасное понятие любви искаженным, в чем-то даже уродливым. Как часто в нашей жизни можно встретить такую ситуацию, когда из-за нетерпимости и нежелания понять и принять человека таким, какой он есть, обрести свободу и счастье за счет другого, порождается одиночеством и разбитой жизнью каждого.
Цель дипломной работы: поставить спектакль по пьесе Людмилы Разумовской «Под одной крышей»
Задачи:
· Изучить особенности драматургии «новой волны»
· Рассмотреть творчество Людмилы Николаевны Разумовской как представителя драматургии «новой волны»
· Сделать режиссёрский анализ пьесы Людмилы Разумовской «Под одной крышей»
· Написать постановочный план спектакля по пьесе Людмилы Разумовской «Под одной крышей»
· Провести репетиции спектакля «Под одной крышей»
ГЛАВА 1
ЛЮДМИЛА РАЗУМОВСКАЯ – ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ДРАМАТУРГИИ «НОВОЙ ВОЛНЫ»
Драматургия «Новой волны»
В 70-е -80-е годы появились пьесы драматургов, имеющие схожие творческие принципы, которые объединили их в драматургию «новой волны». Сам термин впервые прозвучал в 1989 г. на фестивале молодой драматургии «Любимовка» – и возник он, прежде всего, для обозначения оппозиции к «новой волне». [1]
В критике 1980-х годов пьесы этих авторов были названы «поствампиловской драматургией. Так как именно А. Вампилов оказал сильное влияние на молодых авторов «новой волны».
Можно выделить общие принципы поствампиловской драматургии («новой волны»). Одним из существеннейших элементов этой системы является стремление ликвидировать дистанцию между сценой и зрителем. Вторым принципом была одноактность. С помощью этого принципа у зрителя ликвидировали ощущения несовпадения художественного и реального времени. «Одноактные пьесы - это театр, необыкновенно чувствующий время [1]». Одноактная форма помогает усилить психологизм пьесы. Третьим пунктом является натуралистичность языка. Совпадение пространства, времени, стереотипов поведения и, наконец, натуралистичность языка создают не столько эффект присутствия зрителя в пространстве пьесы, сколько эффект непрекращающегося быта зрителя. «Наверное, есть две объективные причины возрождения одноактной драматургии: либо крайняя переменчивость быта, его подвижность, текучесть, когда завтра совсем не похоже на сегодня, а вчера можно запечатлеть, лишь остановив мгновение, либо, наоборот, предельная стабильность, устойчивость жизни, когда время будет остановлено, завтра будет то же самое, поэтому его незачем демонстрировать и достаточно одного акта, следующий станет его повторением »[1].
Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, М. Рощин, В. Арро, С. Злотникова, А. Казанцев, Н. Садур являлись яркими представителями этого периода.
Вампилов раньше и ярче других показал драматизм внутреннего конфликта целого поколения романтиков и мечтателей, «детей оттепели», которые оказались, в силу социальных обстоятельств «изгнанниками» из своего времени и, взрослея, стали натыкаться вдруг на нечто промежуточное, смутное, зыбкое: «плохих» нет, «злых» нет и виноватых в их душевном дискомфорте тоже не видно. Вампилов смог точно определить болезнь души своего современника, названную в критике «синдромом Зилова». «Зиловы, – писал Б. Любимов, – прочно укоренились в жизни: их родственники летают во сне и наяву, проносятся в осеннем марафоне – современные Пер Гюнты, катящиеся по кривой, мимо семьи, работы, друзей…» [1.c] Драматурги «поствампиловского» призыва продолжали исследовать тип разочарованного мечтателя, которому «что-то не позволило стать самим собой».
Вампилов предложил новую систему отношений со зрителем. Крутые повороты сюжета в его пьесах всякий стереотип мышления, сложившийся в представлении людей как на основе собственного жизненного опыта, так и в результате приобщения к театру тех лет. Вампиловские пьесы вывели на сцену новое поколение.
Вампиловские герои мало и неохотно говорили о себе, заботливо оберегали собственный духовный мир от чужого вторжения, уже не позволяя зрителям отождествить себя с ними. Подобно людям в реальности, они прятали переживания, скрывали сомнения и все-таки выдавали себя в поступках. Драматург не подгонял обстоятельств под характер героев, поэтому его пьесы лишены всякой заданности и априорности. [2.c]
Поствампиловская драматургия исследует душевный дискомфорт героев, как следствие нравственной атмосферы застойного времени, в которой были все условия для процветания конформизма, «двойной жизни», когда духовный потенциал человека стал обесцениваться. Психологическая драма «новой волны» продолжала воссоздавать «историю болезни» общества, фиксируя черты нравственного распада, бездуховность, одичание. По словам театроведа Б. Любимова, драматургия 80-х годов нарисовала некий портрет «промежуточного поколения», «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, всё знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадёжных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных; о родителях заботящихся, но не любящих; ни во что не верующих, но суеверных…» [2]
Именно таковы герои пьес А. Галина («Восточная трибуна», «Ретро», «Стена»), С. Злотникова («Сцены у фонтана» и «Пришёл мужчина к женщине»), Л. Петрушевской («Чинзано», «Уроки музыки»), В. Славкина («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо»), Э. Радзинского («Спортивные сцены 1981 года»), А. Казанцева («Старый дом»).
Драматургия «новой волны» настойчиво вела «историю болезни общества», раскрывала его нравственный распад, бездуховность, демонстрируя растлевающую силу системы в условиях застойного времени и потому получила те же упреки в "камерности", "узком мирке семейно-бытовых отношений" [1.с].
На страницах газет и журналов в адрес этих пьес можно было прочесть обвинения в том, что это – "бесстрастный фонограф, стоящий на обочине жизни", "неонатурализм", которому не дано отстоять справедливость, честность, истину и что – более того – авторы "опускают обух нравственного обличительства – злого, язвительного, беспощадного… на народную нашу жизнь".
Но пьесы этого периода ставили острейшие вопросы: "Что с нами происходит?", "Чем больна душа?" Вопросы не новые, но по-прежнему злободневные, тревожащие.
К 80-м годам уже стало очевидно, что на смену «положительному» герою, традиционному для советской литературы, и герою-романтику, максималисту, борцу с несправедливостью 50—60-х годов, верящему, что ему по плечу изменить жизнь и состояться как незаурядная личность, пришли «не герои», а (по определению критиков), «серединные люди», «маргиналы», люди «вибрирующие», «средненравственные».
Пьесы были построены не на выяснении отношений с миропорядком или Системой, а на выяснении отношений с прошлым. «Негероические» герои, часто выброшенные на «обочину» жизни, пытались соотнести себя со временем (а это времена застоя) и социумом, в который они в любом случае не вписывались («Чинзано» Л. Петрушевской, «Взрослая дочь молодого человека», «Серсо» В. Славкина и др.), и демонстрировали «качающееся коромысло в душе» (Л. Аннинский). Драматургия «новой волны» так и осталась «бесстрастным фонографом, стоящим на обочине жизни», запечатлевшим «потерянное поколение» 30-40-летних, конфликтовавшее со своей «оттепельной» молодостью. «А как красиво начиналось!..» [3] – основной ее лейтмотив.
Во времена перестройки впервые были опубликованы многие ранее запрещенные отечественные пьесы, зарубежные экзистенциальные, абсурдистские драмы и авангардистские театральные манифесты, постмодернистские тексты западных и русских писателей.
В драматургии ощущалось тотальное неблагополучие современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культа «застоя», огромна и вездесуща.
А.А. Степанова отмечает, что все это, вкупе с царившей атмосферой гласности, не только заметно повлияло на художественную манеру авторов «новой волны», прежде работающих преимущественно в границах реалистического стиля, но вызвало к жизни следующую драматическую генерацию, обозначенную впоследствии как «новая драма»[2. с].
Безысходность, тотальное одиночество человека, абсурдность существования, жестокость среды и быта, натурализм – все это нашло свое продолжение и было максимально гиперболизировано в пьесах молодых драматургов.
Мир «дна» предстал не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого «порядка» существования в целом.
Быт застойного времени не позволял создать положительного героя – и в драмах «новой волны» его нет. В лучшем случае речь в них идёт о повседневном героизме преодоления лжи, подлости, предательства.
Однако молодые драматурги отстаивали своё право на исследование внутреннего мира именно такого, а не иного героя. Объясняя это тем, что у каждого времени свои герои и свои выразители. При этом изменился не масштаб героя, а отношение к этому масштабу. Он стал измеряться не столько «вширь», сколько «вглубь».
«Новая драма» очень разнообразна. Большая ее часть не подвергалась подробному научному анализу. Достаточно долгое время, многие критики, актеры, режиссеры утверждали, что современной драматургии просто не существует, и это в то время, когда появился целый ряд новых драматургов, организовывались лаборатории, фестивали.
Как отмечает критик М. Давыдова, русский театр конца XX века стал удивительно неактуален и несовременен, перестал интересоваться общественными проблемами, «замкнулся, как в скорлупе, в своих традициях» [4], даже не пытался эстетически освоить меняющуюся реальность. Причиной такого положения дел не без оснований считают настороженное отношение театра к современной ему драматургии, которая во все времена обеспечивала взаимодействие театра с действительностью, «настоящее сопереживания». Отсутствие пьес печати приводило к убеждению, что новых пьес нет. [3.с]. Только к концу 1990-х появляются попытки критического анализа, причем не всегда научного и объективного.
«Театр сегодня не может умиротворять, утешать, успокаивать. Он должен будоражить, не на шутку тревожить и предупреждать… Прямота, резкость, а порою и беспощадность в постановке вопросов, присущие финалам некоторых современных пьес, это попытка пробиться через жировой слой души, который у части зрителей накоплен годами, – и в результате посещения театра тоже!» (В. Арро). «Моего героя легко не заметить, люди совести скромны и не любят выхорашиваться. Их и глазом не видишь – скорей ощущаешь, как тепло от печки: кто-то топит её и жить легче, и слабый, глядишь, становится бодрее, умный – умнее …»[1.с]
Драматургов «новой волны» объединяло изображение человека в его повседневном быте, который разъедает, уничтожает всякие духовные порывы. Герои испытывали тоску по неосуществленным идеалам, но не могли вырваться из круга бытовых мелочей. Драматургия «новой волны» никогда не выражала авторскую позицию, также в ней не было позитивного идеала. Отсюда судьбы героев беспросветны и бесперспективны. [5]
В драматургии были унаследованы ирония, изображение жуткого быта и дисгармония социума как следствия неустроенности человека в этом мире. Общее было и в отношении к театру Чехова, ассоциации с которым рождались при просмотре пьес Л. Петрушевской, Л. Разумовской, В. Арро, А. Смирнова.[3]
Обычно герои пьес «новой волны» – 30—40-летние люди, с уже определившейся линией жизни и подошедшие к поре подведения некоторых итогов: каким хотел быть? каким стал? почему «не состоялся», как замышлялось в юности? Подобные вопросы мучают музыканта Вадима Коняева и его бывших одноклассниц («Восточная трибуна» А. Галина), редактора литературного журнала Нелли («Колея» В. Арро), «стосорокарублёвого» инженера Куприянова – «Бэмса» («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина), их сверстников из пьес «Спешите делать добро» М. Рощина и «Пришёл мужчина к женщине» С. Злотникова. И, как правило, оказывается, что все надежды, жизненные цели, принципы, установленные в юности, оказались недостигнутыми. Они в силу разных причин не смогли достичь той планки, которую сами себе установили.
Врач Шабельников и его жена Алина («Смотрите, кто пришёл» В. Арро) вынуждены признать, что у них непрочные жизненные позиции, что они, по сути, ничего из себя не представляют, не умеют сделать счастливыми ни себя, ни близких.
Арро уже в начале написанной им драмы «Колея», описывая квартиру героини Нелли, замечает: «чувствуется, что здесь в прежние годы взращивали новый бытовой стиль, простой и раскованный, но, не взрастив, бросили на середине…» [6]
В пьесах прослеживается мотив несостоятельности, не состыковки мечты с действительностью. «Давно, много лет назад мне казалось, – говорит героиня, – что мой дом – это весь мир… Ну, а теперь у меня нет дома… Мы вообще утратили понятие дома: дружного, надёжного, тёплого. А нет дома – нет и семьи. А нет семьи, то… – и ничего нет!» [1.с]
Критик Ю. Смелков назвал эту черту поствампиловского персонажа конфликтом «со своей собственной молодостью». У знакомого нам традиционного положительного героя советской литературы такого внутреннего разлада не было, и не было такого «самоедства», которым страдает большинство персонажей «новой волны».
У героев часто возникает желание что-то исправить, наверстать упущенное. Однако, почти во всех случаях их метания от одиночества, непонятости, утраченных иллюзий, приводят к новым иллюзиям.
Часто в пьесах прослеживается мотив одиночества. Так в «Колее» В.Арро героиня наивно полагает, что достаточно купить круглый стол, «чтобы касаться локтями», повесить над ним старинный абажур, похожий на «купол, венчающий здание», починить давно испорченные часы – и тогда воцарится атмосфера дома, подобного дому Турбиных. Но не случайно в самый «пафосный» момент размечтавшаяся Нелли падает на пол со сломанного стула.
Иногда герои пьес «новой волны» теряют ощущение реальной жизни. Психологический феномен, когда трудно разобраться, где жизнь, а где игра в неё, где герой сам, «настоящий», а где – «играет роль», мы встречали в «Утиной охоте» А. Вампилова.
Поствампиловская драматургия исследует многие варианты душевного дискомфорта героев, чаще всего – интеллигентов.
Драматурги в своих пьесах поднимают вопрос, почему люди так легко отступают перед цинизмом, хамством, трезвой житейской логикой; почему антиподы – прагматики пытаются «реанимировать», растолкать «увядших» романтиков.
В драматургии «новой волны» эти антиподы тоже неоднозначны: их нельзя назвать злодеями, скорее это практичные люди, предпочитающие пассивному рефлексированию действия, хотя и не всегда «во имя высоких идеалов».
Драматург В. Славкин в своей книге «Памятник неизвестному стиляге» пишет, что прошумевшая в конце 70 – начале 80-х годов «новая волна» драматургии (и в этом её главная заслуга) показала героев «обочины», «не желавших принимать участия в прогрессе застоя»: «С какого-то момента стало ясно, что жизнь этих людей – это и есть народная жизнь, основная жизнь, которую надо изучать и которую надо отражать. А то, что происходит на «магистрали», – это не жизнь. Тоже достойная изучения и отражения, но тут без методов абсурда, гротеска, сюрреализма не обойдёшься, а все эти методы, мягко говоря, не поощрялись» [5.]
В перестроечное время «новая волна» смогла органично вписаться в атмосферу гласности, став ещё резче в разоблачении уродливых явлений общественной жизни, которые в застойные времена замалчивались или рассматривались как следствие негативного влияния Запада.
1.2. Творчество Людмилы Разумовской
Непростая задача - быть женственной, обаятельной, улыбаться так мудро и тихо и при этом писать беспощадно жесткие пьесы, почти заведомо зная, что их не поставят в родной стране. При этом иметь мужество не отступать от избранной стези, не сваливаться в пропасть дурновкусицы и пошлости. Это все о ней, о Людмиле Разумовской.
Британский психолог Г. Вильсон, рассуждая о специфике драматургического творчества, указывает, в частности, на то, что «драматург, который пишет реплики для Наполеона, вынужден примерять на себя образ мыслей своего персонажа» [6. с], что закономерно может привести и подчас приводит к определенной степени самоидентификации автора с персонажем. Таким образом, драматург оказывается в ситуации, близкой к той, в которой находятся актер и режиссер, с одной стороны, насыщающие творимые ими образы своим личным опытом, а с другой – «растворяющиеся», «умирающие» в своих персонажах, испытывая давление образа на собственную личность.
О том, что женщинам-драматургам известно это состояние, свидетельствует рассуждение Л. Разумовской, считающей определяющим в собственном драматургическом творчестве именно актерское начало: «В театре личность актера подвергается множеству ударов… только в театре актер, создавая в себе паразитические образы, рискует изменить свою личность… и в конечном счете потерять ее» [7.с]. Это состояние Разумовская связывает с вопросом, касающимся искусства вообще, «его демонической природы» [7.с], что еще раз подтверждает осознание общности внутренних процессов, происходящих с личностью художника в разных сферах творчества, и в частности в сфере драматургии.
Обычно Разумовская начинает писать, когда возникает женская роль, в которой можно так или иначе лирически выразиться. Но это не означает, что она не пишет про мужчин, но женщина ее вдохновляет[8.с].
Наибольшим успехом пользовались пьесы «Под одной крышей» и «Сад без земли», а также «Дорогая Елена Сергеевна», которой она дебютировала как драматург в 1982г в Талине в Молодежном театре. В этой пьесе четверо подростков являются в квартиру к своей школьной учительнице под предлогом, что они хотят поздравить её с днём рождения. Но на деле молодые люди плохо сдали экзамены и это чревато для них провалом при прохождении вступительных испытаний в вуз. Поэтому они решаются шантажом, угрозами и всеми доступными средствами выманить у Елены Сергеевны ключ от сейфа, где лежат экзаменационные работы, чтобы исправить в них ошибки. Елена Сергеевна пытается привести ошалелых подростков в чувство, но они только становятся более жестокими, опускаются ниже в своих попытках заполучить то, что им нужно. В финале картины обе стороны остаются ни с чем: учительнице не удаётся изменить мировоззрение своих учеников, а подросткам – исправить свои оценки.
Пьеса имела огромный успех, за год ее поставили более двадцати театров в стране, но уже через год пьеса попала в списки запрещенных, и ее вторая жизнь началась только после начала перестройки. В конце восьмидесятых пьеса была переведена сначала на немецкий, а затем и на все европейские языки. Эта пьеса до сегодняшнего дня идет на разных сценах Европы, а также в Америке, Бразилии, Корее, переведена и издана в Китае. В 2007 году на сцене Молодежного театра состоялся фестиваль, посвященный 25-летию со дня первой постановки пьесы, на котором были показаны спектакли из Франции, Испании, Кореи и России.
А в 1988г. по этой пьесе режиссером Эльдаром Рязановым был снят фильм. И после этого имя Людмилы Разумовской в массовом сознании сразу ассоциируется с пьесой «Дорогая Елена Сергеевна». Но как отвечает сама Людмила Николаевна на вопрос, стала бы она сейчас делатьэту пьесу: «Не знаю. То, что написано, - написано в свое время. Но сегодня это перебор»[7].
Очевидно, в «Елене Сергеевне» есть какой-то эффект, который затронул многих и многих. Сработало точное попадание во время и в проблему - конфликт идеализма и практицизма, нравственной системы и вседозволенности.
Жанр данной пьесы воспринимался как интеллектуальная драма. В ограниченном, замкнутом пространстве, «за закрытой дверью», здесь яростно сталкивались ранний практицизм со старомодным бессребреничеством, самоутверждение с утверждением высоких нравственных идеалов, изощрённые поиски компромисса с упорным его отрицанием, моральная безответственность с неусыпной подотчетностью собственной совести. Сталкивались не персонажи, не характеры, а идеи, жизненные принципы в специально для этого созданной ситуации.
Драматург Александр Володин в свое время совершенно точно почувствовал и отметил приверженность Людмилы Разумовской трагизму. Открытый трагизм драматургии Разумовской находит свое выражение в экстремальности ситуаций, которые постоянно упираются в смерть, преимущественно в насильственную, роковую. Кончает самоубийством Елена Сергеевна, гибнет от неразделенной любви Русалочка, убивает всех вокруг и себя непримиримая Медея. Из ревности закалывает Марка простой деревенский мужик Куликов в пьесе «Сад без земли».
В пьесе Людмилы Разумовской «Сад без земли» всехдействующих лиц этой пьесы обуревают страсти, ненависть, обиды, вина, оскорбленная любовь, жизнь во вражде с собою... Это история об отношениях двух сестер и их отношениях с мужчинами. Выросшие без матери, брошенные в детстве отцом, они никак не могут устроить собственную жизнь, обвиняя в своих несчастьях окружающих людей или обстоятельства. У старшей сестры отношения с миром особенно трудные. В этой истории, главная героиня Ольга, убежавшая в деревню, чтобы разбогатеть на выращивании цветов, а вместо двадцати тысяч, о которых так мечтала, получает две могилы – отца и мужа. «Живи, тебе положено жить одной. Мужик, что ветер, – кинул семя и полетел дальше, а бабе растить и жать. Живи. Упрись ногами и живи»[8.с ]...
В пьесах Людмилы Разумовской на первом плане всегда стоит женщина, сильная, противостоящая слабым мужчинам. Так, например, в одной из ранних пьес «Под одной крышей», действует только три женщины – бабушка, мама и дочь. Властная, суровая, прошедшая войну бабушка фактически выполняет роль лидера; несчастная и очаровательная, инфантильная и экзальтированная мама мучается и мечется в тоске об ускользающем женском счастье. И обе они, такие непримиримые антагонистки в быту, объединяются и фактически уничтожают свою горячо любимую дочь и внучку, попытавшуюся в семнадцать лет проявить независимость – родить ребенка. Мучительные отношения любви-ненависти связывают этих таких разных «родных и близких» людей. Но неестественность этого вынужденного судьбой семейного союза без мужчин оборачивается для каждой из них драмой: одиночеством, непониманием, разбитой жизнью.
Да, люди в ее пьесах страдают. Да, они часто усталы и лишены веры. Их настигают катастрофы и беды. И тут Людмила Разумовская беспощадна. Она видит жизнь такой, какая она есть. И не позволяет себе врать и утешать нас ложью. Она проводит своих женщин и мужчин через страдания, и именно эти страдания делают их лучше.
Люди ее пьес никогда не были дельцами, политиканами, как и она сама. Прекрасна в драматурге ее несуетность, прекрасно в ее пьесах глубокое стремление постичь смысл бытия, истории, человеческой жизни. Прекрасна ее незащищенность и незащищенная храбрость, ее желание быть счастливой. Но счастья нет и не будет и на этом Разумовская настаивает. Надо иметь много мужества, чтобы постичь эту правду. Потому что только правда дает надежду. Только правда научит нас быть нежнее к нашим близким, научит нас еще больше любить нашу Родину. Только правда может помочь нам понять, зачем мы рождаемся и умираем на этой земле. И Людмила Разумовская старается говорить с нами честно.
И в этот период одним из самых популярных драматургов была Людмила Николаевна Разумовская. Все написанные ею пьесы не без труда были поставлены в различных театрах, как на родине, так и за рубежом.
ГЛАВА 2. ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН
· Первое эмоциональное впечатление. Обоснование выбора пьесы.
Впервые прочитав пьесу Людмилы Разумовской «Под одной крышей», я прониклась историей трех одиноких женщин, таких разных и, в то же время в чем-то очень похожих. Людмила Разумовская искусно выписывает образы бабушки, мамы и дочери: три поколения, три судьбы.
В моем сознании сразу возник ряд ассоциаций из собственной жизни. Проблемы героинь пьесы Людмилы Разумовской – это проблемы частной жизни многих семей. Диалоги персонажей, интонации и реакции, как все это нам знакомо и понятно. Мы сами нередко грешим подобными «междоусобицами», живя со своими близкими.
В пьесе затронута серьезная тема любви-ненависти родных людей, которая не дает возможности им быть счастливыми, живя вместе. Парадоксально, но врозь они тоже жить не могут, потому что одиночество страшнее, чем постоянные конфликты. Что этих женщин сделало нетерпимыми, раздраженными, эгоистичными и даже жестокими по отношению друг к другу? Много что. Но, наверное, самое главное, это отсутствие женского счастья, личной жизни. Ведь каждая из героинь, так и не состоялась, как жена любимого мужа. У Нины Петровны мужа убили на войне, беременную Валентину любимый мужчина бросил, а нелюбимого мужа она прогнала сама, Любочкин молодой человек оказался женатым Дон Жуаном, не могущим взять на себя ответственность за нее и будущего ребенка. Как все это знакомо.
Людмила Разумовская определяет жанр своего произведения, как комедия. Она искусно подает жизненные ситуации с ироничным юмором, с фарсовым оттенком. И становится смешно и грустно одновременно.
Финал пьесы неожиданный и драматичный, по крайней мере, для меня. Несчастье надолго поселилось в этом доме. И уже понятно, что та прекрасная лучшая жизнь, которую так ждут героини пьесы, так и не наступит.
Пьеса показалась мне актуальной на сегодняшний день, она заставила меня о многом задуматься и пересмотреть свои взгляды на некоторые жизненные ситуации. Я захотела поговорить со зрителями о том, что меня больше всего взволновало в этой пьесе: тоска женщин по любви.
· Жизненная основа пьесы.
Пьеса Людмилы Разумовской «Под одной крышей» написана в 1978 году. Это была эпоха СССР, а точнее эпоха застоя. Время, которое характеризуется относительной стабильностью всех сфер жизни, отсутствием серьезных политических и экономических потрясений и ростом благосостояния граждан. Под эпохой застоя обычно понимают период между приходом к власти Л.И. Брежнева в середине 1960-х годов и началом перестройки в начале 1980-х. В среднем, условно можно обозначить годы периода застоя с 1964 по 1986. []
По данным энциклопедии Британника, во время эпохи застоя, СССР достиг своего апогея, добился ядерного паритета с США и был признан супердержавой. Увеличился средний класс, владение предметами быта (холодильниками и машинами) стало реальностью для значительной части населения. Доступность жилья, медицинского обслуживания и высшего образования были беспрецедентными по советским понятиям.[]
Вообще, это было время героизации мирного труда. Вошло в пору зрелости первое послевоенное поколение, забронзовели подвиги отцов. Советская идеологическая машина предложила молодёжи битву за перевыполнение плана, социалистическое соревнование и битву за урожай. Причём за урожай предлагалось биться студентам, военным, инженерам, научным и творческим работникам.
1978-ой год богат на события – большие и маленькие, забавные и грустные. Время парадоксов и экспериментов, пионерских песен и самиздата, грандиозных строек и дефицитных продуктов, утомительных речей руководства и анекдотов не в бровь, а в глаз.
В 1978-м советские граждане празднуют 60-летие ВЛКСМ, знаменательные события на орбите, как то запуск космического корабля «Союз-28» с первым международным экипажем в рамках программы «Интеркосмос», готовятся к Олимпиаде, поют песни Окуджавы и Визбора, слушают Высоцкого и Пугачеву, смотрят «Мимино», «Служебный роман» и «Следствие ведут Знатоки». В стране снижаются тарифы на телефон, повышаются цены на золото и кофе, стоят очереди в продуктовых магазинах, а детективы покупаются у книжных спекулянтов.
В мире тоже все неплохо. Рабочие заводов Форда в Великобритании добиваются увеличения заработной платы на 17 процентов, а Всемирная организация здравоохранения объявляет о том, что вирус оспы уничтожен в природе и в небольшом количестве имеется лишь в специализированных лабораториях.
По крупицам, фрагментам и песчинкам собран этот 1978 год. Не тот, где «исторические решения» и «продолжительные аплодисменты», а тот, где сводки погоды, цены на продукты, новый шлягер Аллы Пугачевой, талоны на книги, короче, мелочи жизни, которые и есть сама жизнь
Конец 70-х это те годы талантливого драматурга, в которые Людмила Разумовская начала писать свои первые произведения, в том числе и пьесу «Под одной крышей».
Предлагаемые обстоятельства пьесы также связаны с этой эпохой и совпадают с годом ее написания. Так можно сделать вывод, что Людмила Разумовская писала о своих современниках. Поэтому мы можем предполагать, что образы героинь пьесы драматург писала с окружающих ее людей. Ведь и в то время неполные семьи, состоящие из одних только женщин – нередкое явление.
· Автор и направленность его творчества. Место данного произведения в творчестве автора.
Людмила Николаевна родилась 2 февраля 1949 года в Риге. Ее отчим был офицером, поэтому семья часто переезжала. Когда Людмиле исполнилось десять лет, семья обосновалась в Ленинграде.
Русский драматург и прозаик Людмила Разумовская мечтала стать актрисой. После нескольких неудачных попыток поступить на актерский факультет ЛГИТМИКа, в 1969 году она поступила на театроведческий факультет этого же института, который окончила в 1974 году. С 1975 года начала писать пьесы, первая из которых - «Под одной крышей» - была поставлена на ленинградской сцене в 1980 году.
В 1978-1979 годах училась на высших театральных курсах при ГИТИС. Во время учёбы получила от Министерства культуры заказ написать пьесу о «трудных подростках». Однако чиновникам не понравилось написанное Разумовской произведение и министерство эту пьесу отклонило.
«Как могло получиться, что вопрос о необходимости снятия этой пьесы поставило не министерство культуры, а комитет государственной безопасности?» - грозно вопрошал М. С. Горбачев на заседании секретариата ЦК КПСС 26 апреля 1983 года. (Цитирую по книге Волкогонова "Ленин", стр. 197) После чего пьеса и все спектакли, поставленные к тому времени в Советском Союзе, естественно были запрещены.
А начиналось все очень невинно. Согласно культурным обычаям брежневского застойного времени, начинающий драматург Л. Разумовская заключила с министерством культуры договор о написании пьесы «о трудных» подростках. Тема была вполне «проходимая» и ничего дурного ни для кого не предвещала. Шло время, нужно было отрабатывать аванс, и в легкомысленной голове автора сложилась завязка, требовавшая вполне определенного развития действия и доведения его до логического конца. (По принципу импровизационно развивающегося актерского этюда).
Действие было доведено, и когда в последствии приходилось слышать за спиной шептания: «какая маленькая женщина... какая смелая», - автору было смешно и неловко, ничего героического в своем акте она не видела. (Хотя на ковер вызывали и грозные речи произносили).
Когда осенью 80-го года на семинаре молодых драматургов в Дубулты впервые была прочитана пьеса в присутствии других авторов и министерства культуры, она произвела эффект разорвавшейся бомбы. Редакторы из министерства тут же открестились от пьесы, сделав вид, что такой нет, и никогда не было. Но судьба распорядилась иначе - уже через год храбрые эстонцы поставили пьесу в Таллинне в Молодежном театре. Это был дебют не только пьесы, но и автора. А спустя еще год молодой режиссер Семен Спивак с благословения и при художественной поддержке главного режиссера театра им. Ленинского комсомола Г. М. Опоркова поставил пьесу в Ленинграде.
Не было конца «сдачам» спектакля и переделкам пьес. «Принимали», вернее не принимали, многочисленные инстанции, ведающие культурой, комсомольские, партийные и государственные. На одной из «сдач» присутствовали маститые драматурги из Москвы и Ленинграда. И статья Виктора Сергеевича Розова в защиту пьесы на страницах «Литературной газеты» послужила ей наилучшей рекламой.
Пьесу узнали во всей стране, и везде, где только местные партийные власти разрешали постановку, ее ставили, и она шла с огромным зрительским успехом, вызывая большой общественный резонанс. Но это продолжалось не более года...
Спустя несколько лет после запрещения, в начале горбачевской перестройки о пьесе снова вспомнили. Эльдар Рязанов снял фильм с замечательной актрисой Мариной Нееловой в главной роли Елены Сергеевны, возобновились спектакли в театрах. Пьеса перелетела за рубеж. В течение последних десяти лет она была поставлена почти во всех европейских странах, а так же в Америке и Канаде. Самый большой успех на ее долю выпал в Германии, где, пожалуй, нет ни оного города, где бы ни шла «Дорогая Елена Сергеевна».
Может быть не лучшая, но, безусловно, самая известная и громкая пьеса Людмилы Разумовской продолжает до сего дня идти на разных сценах Европы, а также в Америке, Бразилии, Корее, переведена и издана в Китае. В 2007 году на сцене таллиннского Молодежного театра состоялся фестиваль, посвященный 25-летию со дня первой постановки пьесы, на котором были показаны спектакли из Франции, Испании, Кореи и России.
В конце восьмидесятых Л.Н. Разумовская стала одним из самых популярных драматургов в стране: поставлены все ее пьесы, написанные к тому времени. Наибольшим успехом, кроме «Дорогой Елены Сергеевны», пользовались пьесы «Под одной крышей» и «Сад без земли».
Обычно Людмила Разумовская начинает писать, когда возникает женская роль, в которой можно так или иначе лирически вы