Например, актеру Дюкруази, прославившемуся в амплуа рассудочного поэта, Мольер рекомендовал отыскать «вразумительно-наставительный тон и педантическую точность речи»; исполнителю роли честного придворного, актеру Брекуру, – «принять солидный вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикуляции». Допускалась и некоторая карикатурность при изображении слабых сторон того или иного образа. Так, Мольер советовал К. Дерби, игравшей роль чопорно-добродетельной дамы, «иметь постоянно этот тип перед глазами и воспроизводить его в карикатуре».
Таким образом, канонические правила традиционного сценического искусства отходили в театре Мольера на задний план. И хотя в мольеровских принципах еще находили отклик фарсовые традиции, а сами они были далеки от совершенства, школа Мольера предопределила поворот в сценическом искусстве, причем не только в области комедийного представления, но и в трагедийном искусстве.
Лучшим представителем сценической школы Мольера был Мишель Барон (1653—1729), в творчестве которого воплотились новые каноны актерской игры – стремление к большей естественности и правдивости игры. Барон умел не только эмоционально произносить монологи, но и так слушать партнера, что перед зрителями представали не отдельные сцены, а вполне законченный спектакль.
Манера декламации Мишеля Барона значительно отличалась от декламационного искусства представителей расиновской школы: для выявления мысли актер был способен пожертвовать ритмической структурой стиха, превращая его в почти прозаический монолог, цезуры он превращал в большие паузы, заполненные рыданиями, вздохами или выразительной мимической игрой.
В 1691 году Мишель Барон покинул «Комеди Франсез», а через 30 лет вновь возвратился на сцену этого театра, с особой настойчивостью утверждая свою манеру игры.
За три года до возвращения Барона в Театре французской комедии начала играть молодая, но уже успевшая получить известность в провинции актриса Адриенна Лекуврер (1692—1730). Многие современники отзывались о ней как о неподражаемой исполнительнице женских ролей в пьесах, где бушуют страсти.
Творчество А. Лекуврер явилось связующей нитью между двумя периодами истории французского театра – мольеровского, связанного с именем М. Барона, и следующего за ним вольтеровского.
Особенности драматургии Вольтера и его современников предопределили дальнейшее развитие «Комеди Франсез», они же наложили особый отпечаток на игру актеров, пришедших на сцену этого театра во второй половине 1730-х годов.
Одной из наиболее значительных персон французского сценического искусства данного периода была прославленная актриса Мари Дюмениль (Мари Франсуаз Maршан) (1713—1803). Родилась она в небогатой французской семье и начала свою карьеру в провинциальных театрах Страсбурга и Компьена.
В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в парижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила роль Клитемнестры.
Вскоре молодое дарование получило приглашение войти в состав труппы Театра французской комедии – так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Особым успехом пользовались ее роли, в которых требовалось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофолии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).
Мари Дюмениль стала первой исполнительницей главных женских ролей во многих трагедиях Вольтера, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Меропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирамиде» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др. Этой актрисе удалось с особым пылом воплотить на сцене тему борьбы с произволом и тиранией.
Однако манера игры актрисы была далека от совершенства: интересные фрагменты роли сменялись непонятными и сыгранными при помощи старых приемов. Дюмениль старалась выделять места, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями.
В тех сценах, где можно было дать волю чувствам (например, в сцене обвинений Клеопатры в корнелевской пьесе «Родогюн»), жесты, голос и взгляд М. Дюмениль производили на зрителей неизгладимое впечатление своим высоким трагизмом. Однако моменты воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актрисы оказывалась такой неровной.
Современные театральные критики утверждали, что Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних пор в театре традицию, согласно которой образы королев и придворных дам представлялись торжественно и величественно.
Актриса с дерзкой смелостью продемонстрировала людям, что «сильные мира сего» не лишены человеческих чувств, что в моменты больших страданий или высоких страстей даже они, нарушая все условности и правила придворного этикета, проявляют истинно человеческие качества.
Мари Дюмениль выразила лишь одну сторону драматургии Вольтера – высокую эмоциональность и особую психологичность, освещающую душу героя в момент важнейшего жизненного выбора.
По свидетельству театрального критика Д. Гаррика, эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соединенных вместе, вызывали во мне удивление и уважение к ней», – писал он.
Творчество М. Дюмениль явилось определенным шагом в подготовке просветительской реформы французского театра. Актриса одной из первых попыталась ответить на призыв Вольтера расширить масштабы трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.
Помимо королев и трагических матерей, Мари Дюмениль создала незабываемые образы в жанре высокой комедии: Вандерк в пьесе «Женатый философ» Седена, «Гувернантка» Пьера Клода Нивеля де Лашоссе и др. В 1776 году актриса навсегда покинула сцену, позже под ее именем были изданы мемуары, автором которых в действительности был Кост де Арноба.
Полной творческой противоположностью Мари Дюмениль была не менее талантливая актриса Ипполита Клерон (Лерис де Датюд) (1723—1803). В отличие от Дюмениль, игра которой строилась на чувствах, манера Клерон отличалась непревзойденной техникой и силой логического анализа, заимствованной из драматургии Вольтера.
Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и рациональной, но постепенно, по мере совершенствования технического мастерства, это ощущение исчезало. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, редко удавалось отличить от настоящих.
Ипполита Клерон была высокообразованной женщиной: она занималась анатомией и психологией, увлекалась литературой, скульптурой, живописью и музыкой. Все эти занятия способствовали повышению ее актерского мастерства. Актриса знала названия всех мимических мышц и то, в какой последовательности их лучше приводить в движение, чтобы добиться желаемого эффекта.
Тщательно анализируя роль, Клерон старалась проникнуть в сущность создаваемого образа, понять побудительные причины того или иного поступка героини. Чтобы донести этот образ до зрителей, актриса приводила в действие тщательно разработанные приемы дикции и пластики.
Не следует отрицать присутствия эмоционального начала в творчестве Ипполиты Клерон. По свидетельству некоторых современников, в какой-то момент репетиции актриса доходила до исступления, и элементы роли, обретенные ею в состоянии высшего эмоционального напряжения, применялись в дальнейшем во время игры перед зрителями, актриса словно «подражала сама себе».
Дебют Ипполиты Клерон на сцене Театра французской комедии состоялся в 1743 году, к тому времени она была уже вполне сформировавшейся актрисой, у которой за плечами был шестилетний опыт работы в провинциальных труппах и несколько месяцев на сцене Парижской оперы.
Однако в 1765 году, в самом расцвете творческих сил, Клерон оставила театральную деятельность. Несколько ранее она в результате ссоры с придворными кругами была заключена в тюрьму. Выйдя на волю, Ипполита потребовала уравнения актеров в правах со всеми гражданами. Ее требование не было удовлетворено, и актриса навсегда покинула театр.
Начало 1750-х годов ознаменовалось приходом в театр «Комеди Франсез» талантливой супружеской пары, известной в актерской среде под псевдонимом Белькур.
Жан Клод Жиль Белькур (настоящая фамилия Кольсон) (1725—1778) родился в небольшом провинциальном городке, в котором и началась его карьера на театральных подмостках. Провинциальная публика с восторгом встречала все появления Белькура на сцене.
Вскоре талантливый двадцатипятилетний актер обратил на себя внимание той части руководства Театра французской комедии, которая выступала против вольтеровской школы сценического искусства. Он получил приглашение стать участником актерской труппы. Целью этого хитрого маневра было противопоставить Белькура Анри Луи Лекену, ученику Вольтера. Однако молодой и еще недостаточно опытный актер не смог состязаться с огромным трагическим дарованием прославленного Лекена.
Довольно быстро Жан Клод Жиль Белькур приобрел в «Комеди Франсез» амплуа героя-любовника. Подобные роли были исполнены им в нравоучительных комедиях Ф. Детуша и П. К. Н. де Лашоссе, в мещанских драмах Д. Дидро и Седена.
Привлекательная внешность актера, его правильная дикция, тонкость нюансировки и изысканность манер стали определяющими в выборе актером ролей маркизов-фатов в комедиях П. Корнеля, Ж. Ф. Реньяра, М. Барона, Л. Буасси, Ш. Дюфрени, Ф. Данкура, А. Пирона, Ж. Б. Л. Грессе и др. Лучшей ролью Белькура многие современники называли роль графа Альмавиву из «Севильского цирюльника» Бомарше (1775).
Одной из лучших актрис французского театра XVIII столетия, занимающей достойное место в одном ряду с А. Лекуврер, М. Дюмениль и И. Клерон, была Роз Перрин Белькур (настоящее имя Лe Pya де Ля Корбине, псевдоним – Боменар) (1730—1799), жена Жана Клода Жиля Белькура.
Дебют талантливой актрисы на сцене состоялся в 1743 году. Первым местом ее работы стал парижский театр «Опера комик». В последующие годы она много выступала в провинциальных театрах. В 1749—1756 и 1761—1791 годах Роз Перрин Белькур работала в актерской труппе театра «Комеди Франсез», где и познакомилась со своим будущим мужем.
Многие историки театра называли Роз Перрин Белькур представительницей мольеровской традиции. Привлекательная внешность и звонкий голос были визитной карточкой актрисы, но не только это нравилось в ней зрителям; живость, веселье и острота характеристики – вот те качества, которые так ценили в Роз Белькур постановщики и публика.
Театральные критики сумели по достоинству оценить образы, созданные талантливой актрисой: Дорина в комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик», Николь в пьесе «Мещанин во дворянстве», Зербинетта в «Проделках Скапена», Лизетта в «Единственном наследнике» Реньяра и др.
В более зрелом возрасте Роз Белькур прославилась как исполнительница характерных ролей. Одной из самых значительных работ этого творческого периода стала роль Марселины в «Женитьбе Фигаро» Бомарше (1784).
Не меньшей известностью, чем Белькур, Барон или Лекен, пользовался Жан Батист Бризар (настоящая фамилия Бpитар) (1721—1791). Талантливый актер родился в небогатой крестьянской семье, еще в детские годы он начал проявлять интерес к сценическому искусству.
Дебют на театральных подмостках состоялся в одном из провинциальных французских городков. Постепенно совершенствуя свое актерское мастерство, Бризар двигался к заветной цели – сцене столичного театра «Комеди Франсез».
В 1757 году мечта актера стала реальностью, его пригласили на постоянную работу в Театр французской комедии, на сцене которого Бризар исполнил свои лучшие роли: дон Диего в «Сиде» и старый Гораций в «Горации» П. Корнеля, Лузиньян в «Заире» и Аржир в «Танкреде» Вольтера.
Благородство внешнего облика и величественность актерской манеры способствовали закреплению за Жаном Батистом Бризаром амплуа благородных отцов и королей.
Творчество этого актера было близко новаторским устремлениям драматургов-просветителей. Именно Бризар стал лучшим исполнителем главных ролей в мещанских драмах Д. Дидро и других авторов. Кроме того, актер с энтузиазмом воспринял идею реформирования костюма в классицистической трагедии. В 1786 году он покинул театр «Комеди Франсез».
Величайшим актером вольтеровского театра был Анри Луи Лекен (настоящая фамилия Каэн) (1729—1778) – сын ювелира, перенявший от отца его мастерство. Решив сменить профессию ювелира на актерскую, восемнадцатилетний юноша поступил в любительскую труппу, выступавшую в домашних театрах аристократов.
Спектакли этой труппы имели невероятный успех. Данное обстоятельство испугало руководство театра «Комеди Франсез», не терпевшего никакого соперничества, и вскоре на выступления любительской труппы был наложен запрет.
Однако через несколько месяцев актеры-любители возобновили свою работу. Тогда же один из спектаклей, постановщиком и исполнителем главной роли в котором был Анри Луи Лекен, посетил известнейший просветитель Вольтер. Последнему было предложено стать преподавателем актерского мастерства, и драматург с энтузиазмом взялся за работу.
При помощи Вольтера Лекен подготовил несколько ролей, успешно сыгранных в спектаклях домашнего театра Вольтера. Эти постановки были тепло встречены зрительской аудиторией. Более того, игра Лекена понравилась руководству Театра французской комедии, и актер получил приглашение войти в состав профессиональной труппы «Комеди Франсез».
Однако успех на главной сцене Франции пришел к молодому актеру не сразу. Причина в том, что Анри Луи Лекен не был красавцем мужчиной, наоборот, он не отличался благородными внешними данными, был невысок ростом, а в голосе его не слышалось звучности.
Эти серьезные для классицистского актера недостатки (в те годы исполнитель трагических ролей должен был отличаться статностью и величественной осанкой) оказались препятствием на пути к успеху. Кроме того, Лекена плохо приняли в труппе, его пытались выжить из театра, а часть публики игнорировала его выступления.
Тем не менее Анри Луи Лекену удалось стать лучшим актером не только Парижа, но и всей Франции. Он столь мастерски разработал мимику, голос и пластику, что недостатки внешности перестали быть ощутимыми. Публика, ранее негативно воспринимавшая этого актера, изменила к нему отношение. Так Лекен сумел добиться всеобщего признания.
В его творчестве воплотился истинный дух вольтеровской школы сценического искусства, гармонично соединились интуиция и эмоциональность Мари Дюмениль с ясностью и рациональностью Ипполиты Клерон. Лекен мог изобразить на сцене человеческие страсти, которые вполне естественно перерастали в гражданский пафос.
Этот актер исполнял главные роли практически во всех вольтеровских пьесах, и сам драматург отзывался о нем как о лучшем истолкователе смысла этих произведений.
Одна из наиболее удачных постановок Вольтера, «Китайский сирота» (1755), имевшая грандиозный успех, стала одновременно и триумфальной для Лекена. Правда, премьерный показ спектакля оказался менее удачным, чем все последующие, напыщенность исполнителя роли Чингисхана не производила должного впечатления на зрителей. Лишь напряженная работа под руководством Вольтера позволила добиться простоты и выразительности образа.
Постановка «Китайского сироты» вошла в историю французского театра еще по одной причине: в этом спектакле исполнители главных ролей (А. Л. Лекен и И. Клерон) впервые отказались от условного трагического костюма, их одеяния имели этнографические приметы и соответствовали духу времени.
Не менее удачными, чем образ Чингисхана, оказались образы Магомета в трагедии «Магомет-пророк, или Фанатизм» (1741) и Оросмана в «Заире» (1732). Роль Магомета была сыграна Лекеном еще в домашнем театре Вольтера. Готовясь представить ее в «Комеди Франсез», актер испробовал сначала свои силы в провинции, и уже после этого выступил перед столичной публикой.
Роль Оросмана в трагедии, написанной на шекспировский сюжет, была сыграна по-новому. Многие актеры, исполнявшие эту роль до Лекена, играли скорее французского придворного, чем восточного султана. Лекену удалось представить Оросмана человеком сильных и грубых страстей, так не похожим на галантного придворного с изысканными манерами. Заметим, что, прежде чем начать работу над образом Оросмана, актер долгое время прорабатывал роль шекспировского Отелло.
В еще большей степени Вольтер был «ошекспиризован» Лекеном при исполнении роли Арзаса в «Семирамиде» (1748). Отдельные мизансцены постановки этой трагедии не были характерны для французского театра, они напоминали скорее английское сценическое искусство, что вызывало недовольство драматурга. Однако небывалый успех спектакля, связанный в большей степени с именем Анри Луи Лекена, заставил Вольтера примириться с этой неожиданно прозвучавшей ролью.
Интерес к Шекспиру во многом объясняется стремлением актера очеловечить и индивидуализировать своих персонажей, сохранив при этом силу страстей. В то же время игра Лекена не выходила за границы классицизма, актер лишь выделял в нем черты, тяготевшие к реалистическому искусству.
В 1759 году Лекен обратился к режиссерской деятельности, именно этой работой он занимался на протяжении последних 20 лет своей жизни. Анри Луи стал первым французским режиссером, осуществившим постановку на обновленной сцене. Зрители, располагавшиеся ранее практически рядом со сценой, были удалены от нее, в результате образовалось большое пространство, открывшее новые возможности для постановки.
Изменения затронули и декорационное оформление сцены. Классическая драматургия требовала единства места и времени, это могла обеспечить лишь постоянная, лишенная конкретности декорация (например, тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, рыночная площадь для комедии).
Во французских театрах XVII – первой половины XVIII века зрители-аристократы располагались по бокам авансцены. Это создавало препятствия для декоративного оформления спектаклей, а действие трагедии должно было разворачиваться на переднем плане сцены. Актеры размещались в один ряд, при этом главный герой ставился в центре, второстепенные – по обе стороны от него.
Обычно актеры стояли лицом к зрительному залу и читали монологи прямо в публику, для произнесения диалогов требовался небольшой отход назад, чтобы главный герой мог видеть одновременно и собеседника, и зрителей. По окончании своей речи ему рекомендовалось взглянуть на партнера и обобщающим жестом закрепить сказанное.
В то же время в мировом театре шла активная борьба различных направлений искусства, выражавшаяся в сосуществовании декораций, изготовленных в стилях барокко и рококо. После довольно непродолжительного периода их совместного бытия на сцене пышные барочные декорации уступили место более строгому оформлению рококо. Наибольших успехов в исполнении декораций в этом стиле добились талантливые оформители Ф. Буше, Л. Мейсонье и О. Фрагонар.
К концу XVIII столетия, как и во многих европейских театрах, во Франции начали использовать павильонные декорации, представлявшие собой замкнутые комнаты с тремя стенами и потолком.
Особое внимание уделялось художественному оформлению сцены во время представлений парижских театров-бульваров. Высокое мастерство обслуживающего персонала сцены позволяло создавать впечатляющие спецэффекты – такие, как кораблекрушение, извержение вулкана, раскаты грома и блики молний. В то же время широкое применение находили пратикабли – объемные детали оформления, изображавшие скалы, мосты или горы.
Особого внимания заслуживает французская драматургия эпохи Просвещения, отмеченная появлением новых жанров: уже в начале XVIII столетия широкое распространение получили мещанская драма, жалобная комедия и небольшие сатирические сценки.
Герои комедийных спектаклей ярко и лаконично представляли как положительные стороны, так и недостатки современного общества. Новыми героями сцены становились такие персонажи, как хитрый финансист («Тюркаре» А. Лесажа, 1709) и остроумный слуга (Бомарше «Севильский цирюльник», 1775; «Женитьба Фигаро», 1784).
Вольтер
Наиболее значительный вклад в сценическое искусство Франции внес великий просветитель и гуманист, властитель дум XVIII века Франсуа Мари Аруэ, известный всему миру под псевдонимом Вольтер (1694—1778).
Родился он в семье нотариуса и вел свое происхождение из так называемого дворянства мантии. Предки драматурга по отцовской линии были богатыми буржуа, по материнской – представителями старинного, но захудалого дворянского рода. Желая удовлетворить свое непомерное тщеславие, отец Вольтера купил крупный чиновничий пост, после чего и стал дворянином.
Однако столь сомнительное с точки зрения наследственного дворянства «шпаги» происхождение не помешало Франсуа Мари получить прекрасное образование. После окончания иезуитского колледжа он собирался стать юристом, однако мракобесие церковников и несправедливости властей убили в нем это желание.
Первыми литературными опытами молодого Вольтера явились сатирические стихи, направленные против королевского двора, именно за них талантливый литератор впервые оказался в заключении.
Одиннадцатимесячное пребывание в Бастилии оказалось на удивление плодотворным: Вольтер написал здесь свое первое крупное произведение – трагедию «Эдип» (1718). Постановка пьесы на сцене парижского театра «Комеди Франсез» принесла талантливому драматургу всеобщее признание.
Однако слава не спасла Вольтера от дальнейших преследований властей. Поводом для повторного заключения в Бастилию стала ссора с одним аристократом. Через две недели Франсуа Мари Аруэ был выслан за пределы Франции. Около трех лет он провел в Англии, где окончательно оформились его философские, политические и эстетические взгляды.
Власть предержащие очень боялись Вольтера, ярого противника деспотизма государственной власти и мракобесия католической церкви. Обличительные произведения этого талантливого литератора пользовались популярностью не только среди представителей третьего сословия, но и в высших кругах, таким образом, существующий порядок подтачивался изнутри.
Однако Вольтер избегал крайностей: критикуя государство и церковь, он тем не менее не призывал к их полному уничтожению. Вольтер и его последователи были сторонниками просвещенного абсолютизма и религиозной терпимости. Практически все произведения Вольтера проникнуты надеждой на преобразование мира, в котором нет места несправедливости.
Эстетические взгляды и литературная деятельность прославленного философа-драматурга отличались глубокой противоречивостью. Будучи последним великим представителем французского классицизма, Вольтер оставался принципиальным сторонником этого направления. В то же время, став основоположником просветительского реализма, он прилагал немало усилий для его обновления.
Многие исследователи называют Вольтера третьим после Корнеля и Расина великим классицистским трагиком Франции. Однако это был уже просветительский классицизм, главными темами которого стали большие религиозно-политические конфликты, а также народно-историческая трагедия, развивающая традиции позднего расиновского творчества, лишенная любовной интриги и содержащая обличительную критику абсолютной монархии. Вольтеровские герои обрели большую эмоциональность, а сценическое действие стало гораздо оживленнее и богаче.
Творческое наследие Вольтера насчитывает 52 пьесы различных жанров, среди них 13 трагедий, комедии, либретто и ряд пьес смешанного жанра.
Драматург использовал в своем творчестве не только античные сюжеты, но также средневековые и экзотические. Действие его пьес происходит то в Азии, то в Африке, то в Америке. При этом, стремясь к исторической и этнографической достоверности, Вольтер давал в ремарках своих пьес пояснения относительно декораций, костюмов и постановки.
Искусству построения эмоционального сюжета и использования зрелищных эффектов он обучался у талантливого мастера лирической трагедии Ф. Кино, а знакомство с трагедиями У. Шекспира, наложившими особый отпечаток на стиль вольтеровского творчества, произошло во время его вынужденного пребывания в Англии (1726—1729).
Вольтер учился у Шекспира изображать чувства, однако многие черты шекспировского творчества были чужды классицистской традиции. Считая свободное развитие действия, чуждое правилу единства, данью «варварскому времени» и критически оценивая ряд произведений Шекспира, драматург тем не менее пропагандировал творчество последнего во Франции.
В 1726 году Вольтер перевел на французский язык шекспировскую пьесу «Юлий Цезарь», что стало своеобразным катализатором для написания двух собственных трагедий – «Брут» (1730) и «Смерть Цезаря» (1731).
Под воздействием шекспировского «Гамлета» были написаны трагедии «Эрифила» (1732) и «Семирамида» (1748), под влиянием «Отелло» – «Заира» (1732); хроника «Генрих VIII» вдохновила Вольтера на создание трагедии «Аделаида Дюгеклен» (1734), а история Франции – на написание «Орлеанской девственницы» (1735).
Одной из лучших пьес этого периода является «Заира». Действие трагедии происходит в Сирии XII века, после того как в Иерусалиме обосновались мусульмане. Главными героями пьесы являются султан Оросман и Заира, попавшая в мусульманский плен еще девочкой.
Молодые люди любят друг друга и собираются пожениться, но неожиданно выясняется, что Заира – дочь бывшего христианского правителя Иерусалима Люзиньяна. Перед смертью отец берет у дочери обещание остаться христианкой, а брат Нерестан уговаривает ее бежать. Однако Заира, горячо любящая Оросмана, решает отказаться от побега и стать женой султана. Голос чувства для нее важнее, чем долг перед религией.
Случайность приводит к трагической развязке пьесы. Оросман узнает о тайных встречах Заиры с Нерестаном и, решив, что любимая обманывает его со счастливым соперником, убивает девушку как раз в тот момент, когда она собирается отказаться от побега. Поняв, какую ошибку совершил, Оросман закалывается сам.
Таким образом, «Заира» явилась просветительской и одновременно классицистской интерпретацией шекспировского «Отелло». Пушкин называл Вольтера первым автором, представившим произведение Шекспира как трагедию доверчивости, а не ревности.
В 1741 году драматург написал пьесу «Магомет-пророк, или Фанатизм», в основу которой была положена мысль о том, что всякая религия базируется на сознательном обмане людей, их запугивании и ослеплении.
Это произведение стало своеобразным выступлением против любых покушений на права личности, и нет ничего удивительного в том, что после третьего показа спектакля на парижской сцене церковники добились запрещения новых постановок пьесы.
Действие трагедии разворачивается в те дни, когда Магомет утверждает свое господство на Аравийском полуострове. Для овладения Меккой ему необходимо избавиться от правителя города шейха Зопира. В качестве убийцы Магомет подсылает к шейху его сына Сеида, фанатичного сторонника ислама.
Сеид и его сестра Пальмира, попавшие к Магомету еще детьми, не знали своих родителей. Лишь совершив убийство, Сеид узнает, что стал палачом своего родного отца. Осознав это, юноша бросается с кинжалом на Магомета и замертво падает к его ногам. Пророк заранее напоил Сеида отравой, но толпа, решив, что Бог покарал юношу за покушение на Магомета, в ужасе разбегается.
Пророк торжествует победу, но его радость омрачается гибелью любимой Пальмиры, которая предпочла смерть жизни со злодеем.
В этом произведении Вольтер противопоставляет личность установленному правопорядку. Герои его пьесы, следуя велениям внушенного свыше чувства долга, навлекают на себя и других гибель.
В 1743 году драматург представил на суд публики психологическую трагедию «Меропа», в основу которой был положен античный материал, а через пять лет зрители увидели его «Семирамиду» (1748), в которой автор попытался соединить элементы античной и шекспировской трагедии. Кроме того, он заострил внимание на пантомимической и действенной сторонах спектакля.
Следующее этапное произведение Вольтера – философская трагедия «Китайский сирота» (1755), повествующая о пропаганде конфуцианской морали. В этой пьесе, написанной по мотивам оригинальной китайской драмы «Сирота из дома Чжао», драматург попытался создать национальный колорит.
В 1760 году Вольтер представил зрителям трагедию «Танкред», где в романтических тонах запечатлел рыцарские нравы средневековой эпохи. В 1767 году впервые в вольтеровских трагедиях появились персонажи из низших сословий (свободолюбивый, равный в правах народ в «Скифах»; бедная крестьянка в пьесе «Гебры», 1769).
Среди пьес смешанного жанра, противопоставляемых Вольтером слезной комедии, особого внимания заслуживает «Блудный сын» (1736). В этой пьесе драматург выступил защитником свободного выбора в любви и представил новый идеал семьи. В произведении «Панина» (1749) автор объявил войну сословным предрассудкам в вопросах брака. «Шотландка» (1760) – это трогательная история жизни дочери изгнанного шотландского лорда, нашедшей после многих испытаний своего отца.
Перу Вольтера принадлежит также несколько комедий, продолживших традицию высокой комедии Мольера, однако наивысшего признания он добился как драматург-трагик. Об этом свидетельствует лавровый венок, подаренный благодарной публикой Вольтеру на шестом представлении трагедии «Ирина» (1778) в Парижском театре.
В 1778 году, когда великий драматург-просветитель умер, церковь запретила предавать тело «этого еретика» земле. Втайне ото всех аббат Минбо, племянник Вольтера, похоронил своего именитого дядю. В 1791 году останки были перенесены в Пантеон.
Дидро
Середина XVIII столетия ознаменовалась появлением во Франции новой «просветительской звезды» – Дени Дидро (1713—1784) (рис. 52). Знаменитый философ-материалист, драматург и романист родился в небольшом провинциальном городке Лангре в семье состоятельного ремесленника. Думая о будущем Дени, отец дал ему хорошее образование. По окончании иезуитского колледжа в Лангре юноша поступил в парижскую коллегию д’Аркур.