В истории Художественного театра его имя занимает видное место.
На революционное движение он — рассказывали нам — давал значительные суммы. Когда же в 1905 году разразилась первая революция и потом резкая реакция, — что-то произошло в его психике, и он застрелился. Это случилось в Ницце.
Вдова привезла в Москву для похорон закрытый металлический гроб. Московские болтуны пустили слух, что в гробу был не Савва Морозов. Жадные до всего таинственного, люди подхватили, и по Москве много-много лет ходила легенда, что Морозов жив и скрывается где-то в глубине России.
В ту эпоху у журналистов была в моде такая форма рассуждений:
«Немножко философии».
Или в другой раз:
«Еще немножко философии».
Так и я сейчас отвлекаюсь от рассказа на несколько минут: немножко философии.
Кто из вас, читатель, не знает этого полногрудного, радостного вздоха облегчения, когда деньги, отсутствие которых вас так угнетало, наконец найдены:
«Ух!» — или: «Ax! Ух, как гора с плеч! Ах, что за счастье!..»
Нахмуренность с лица исчезла, появилась ясная, спокойная улыбка, жилы и мускулы наполнились уверенностью, стойкостью; заботные мысли, которых было так много, тают, как тучки под летним солнцем, вера не только в дело и успех его, но и в самого себя растет с каждым {127} часом; с каждой бодро произнесенной фразой сам себе кажешься необыкновенно одаренным, чувствуешь, что удача, счастье уже навсегда поселились тут, где-то рядом с тобой. И так далее. Можно было бы написать целый монолог, насыщенный бодростью.
Так вот с философской точки зрения: неужели этого сорта счастье так необходимо в существовании человека? Неужели за то, чтобы успешно развивать свою жизненную задачу, надо заплатить рядом тяжких сомнений, обидных для гордости переживаний, припадков уныния, моментов глубокого пессимизма?
По Шопенгауэру, счастье негативно, оно есть только избавление от несчастья. Вот и мы — радостно, облегченно вздохнули, потому что избавились от тяжелых помех, от барьеров, оврагов, всяческих препятствий, которые жизнь набросала на нашем полуторагодовом пути — от восемнадцатичасовой беседы до открытия театра. Это так надо, чтоб мы сначала пострадали? Для чего же надо? Для того, чтобы мы больше ценили, что ли, жизненные удачи? То есть за право создать из пьесы Чехова высокое произведение искусства нам, значит, надо было не только провести многолетнюю творческую работу над самими собой, над своими природными данными, — потому что «и духовный плод не рождается без мучений», — но еще надо было унижаться в гостиной Варвары Алексеевны, искать и поклониться четырем тысячам Ушкова, двум тысячам Вострякова, одной — Фирганга, — людей, которых мы, говоря искренне, положа Руку на сердце, не уважали, — ни их, ни их капиталов?
Будто бы наша социальная жизнь не может быть иначе построена?
Через двадцать лет окажется, что может.
Глава восьмая
Итак, средства найдены. Театр будет. Великолепнейшая, может быть единственная в жизни зарядка охватила наших будущих артистов, — что Толстой называет «сдержанным огнем жизни».
Правда, в нашем распоряжении было всего-навсего двадцать восемь тысяч рублей. Но ведь и бюджет наш был небольшой. Здесь была одна своеобразная особенность. {128} Жалованье труппе назначалось не по ролям, а персонально; не по тому, сколько полагалось бы платить актеру, играющему такую-то или такие-то роли, а по тому, на сколько такой-то и такой-то, мой ученик или любитель из Кружка Алексеева, мог бы в данное время рассчитывать в лучшем театре. Например, Москвин получал в это время в театре Корша сто рублей в месяц в течение шести месяцев; летом еще мог бы заработать рублей триста. А мы ему назначали круглый год по сто рублей, но играть он будет первые роли. Исполнителю этих ролей в обыкновенном театре платили бы в месяц пятьсот рублей. Но Корш ему еще не верил и первых ролей не давал, — да без нашей помощи — моей и Станиславского — он еще и не сумел бы так сыграть. Когда постепенно, из года в год, он будет все меньше и меньше нуждаться в нашей творческой помощи, когда мы будем все меньше и меньше играть за него на репетициях, тогда его жалованье будет все больше и больше расти. Так и случилось. Через несколько лет он дошел до такого оклада, какого ему не в силах был дать уже никакой другой театр. Но это пришло уже вместе с ростом самого Художественного театра и его бюджета. В таком порядке, например, Книппер получала в первый год всего девятьсот рублен, то есть семьдесят пять рублей в месяц, играя однако первые роли.
Хлопот, переговоров было так много, что из памяти исчезли не только частности, но и целые куски.
Помнится, как мы осматривали свободные театральные здания и остановились на небольшом, не особенно красивом, состоящем, в сущности, при летнем саде…
Помнятся хлопоты по освобождению из цензуры трагедии Ал. Толстого «Царь Федор Иоаннович». К счастью, об этом же хлопотал для своего театра в Петербурге Суворин. Удалось только благодаря его влияниям…
Помнится, что в это же самое время вдруг, как из-под земли или как игрушка с пружиной из ящика, выпрыгнул конкурент нашего, еще не родившегося, детища. Да еще какой конкурент! Императорский театр! Стало быть, материально совершенно обеспеченный. Это было так.
В императорские театры был назначен новый директор. Он приехал в Москву, здесь он наткнулся на вопрос о «перепроизводстве актерских сил». Его кто-то и раздразнил:
{129} «Вот вы тут сидите, перебираете, не знаете, куда девать вашу молодежь, а в это самое время два довольно известных в Москве человека составляют молодую труппу и открывают театр». Слово за слово, и новый директор в течение одних суток сносится телеграммой с министром императорского Двора, снимает лучший в Москве театр, на который и я точил зубы, и предлагает уже небезызвестному вам Ленскому давать там его ученические спектакли.
Ленский был в большой степени мой единомышленник, питал такие же надежды на театральную молодежь и на обновление драматического театра. Мы много и одинаково мечтали о реформах. Поэтому я испытывал чувство двойное: с одной стороны, должен был радоваться за Ленского, а с другой — бояться сильного конкурента.
Однако при всей скромности должен сказать, что именно с точки зрения художественной конкуренции у меня не было опасений. Во-первых, Ленский сам как артист, при всей его громадной величине, находился все-таки в слишком большом плену у старого русского театра, а во-вторых, я уже знал, что такое дирекция казенных театров, и мог предсказать, что Ленскому с нею в новом деле не ужиться.
И, наконец, что ж! По римской поговорке — «жить — значит воевать».
Я даже без малейшего протеста вернул Ленскому двух актеров, которые только что окончили его, Ленского, курсы и поступили в нашу труппу. Это были Остужев и Айдаров. Ленский раньше сам советовал им не оставаться в Малом театре, а пойти в наш, но теперь уже нам пришлось отказаться от этих талантливых его учеников.
Вообще очень мы были смелы. И очень бодро и даже весело собирались и обсуждали планы.
Как-то, многие годы спустя, Станиславский на какой-то репетиции, убеждая актеров, что можно находить изумительный подъем в скромной обстановке, что для ярких чувств нет надобности в яркой театральной мишуре, — вспоминал ботвинью и жареных цыплят у меня за обедом, в небольшом скромном палисаднике:
«Вместо гостиных и зал мы переходили через какой-то дворик, вместо кресел были скамьи, вместо пальм в кадках — живые кусты сирени, — а между тем другого такого вкусного обеда я в своей жизни никогда не ел, — вкусного, дружного… все зависит от настроения…»
{130} Однако среди этих жизнерадостных хлопот пронесся вдруг короткий, но зловещий вихрь, — настолько короткий, что я даже забыл о нем. Напомнило мне об этом последнее советское издание сочинений Чехова. Там в приложении помещены отрывки из моих писем к Антону Павловичу, найденных в Чеховском музее.
На мою просьбу разрешить нам поставить «Чайку» Чехов ответил решительным отказом.
Я совсем забыл об этом. Теперь, чтоб припомнить, взял из музея копии моих писем. Чехов не только хранил все письма к нему, но нумеровал и сортировал по алфавиту…
Вот мое первое письмо по поводу «Чайки».
Дорогой Антон Павлович!
Ты уже знаешь, что я поплыл в театральное дело. Пока что, первый год мы (с Алексеевым) создаем исключительно художественный театр. Для этой цели нами снят «Эрмитаж». Намечено к постановке «Царь Федор Иоаннович», «Шейлок», «Юлий Цезарь», «Ганнеле», несколько пьес Островского и лучшая часть репертуара «Общества искусств и литературы» (Кружок Алексеева). Из современных русских авторов я решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых. Шпажинским, Невежиным у нас совсем делать нечего. Немировичи и Сумбатовы довольно поняты. Но тебя русская театральная публика еще не знает. Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих произведений и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задался целью указать на дивные изображения жизни в произведениях «Иванов » и «Чайка ». Последняя особенно захватывает меня, и я готов ответить чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, не банальной, добросовестной постановке захватят и театральную залу, может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее со свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, — за это я отвечаю. Остановка за твоим разрешением. Надо тебе сказать, что я хотел ставить «Чайку» еще в одном {131} из выпускных спектаклей школы. Это тем более манило меня, что лучшие из моих учеников влюблены в пьесу. Но меня остановили Сумбатов и Ленский, говоря, что они добьются постановки ее в Малом театре. Я возражал, что большим актерам Малого театра, уже усвоившим шаблон и неспособным явиться перед публикой в совершенно новом свете, не создать той атмосферы, того аромата и настроения, которые окутывают действующих лиц пьесы. Но они настояли, чтобы я не ставил «Чайки». И вот «Чайка» все-таки не идет в Малом театре. Да и слава богу — говорю это от всего своего поклонения твоему таланту. Так уступи пьесу мне. Я ручаюсь, что тебе не найти большего поклонника в режиссере и обожателей в труппе.
Я, по бедности, не смогу заплатить тебе дорого. Но, поверь, сделаю все, чтобы ты был доволен и с этой стороны. Наш театр начинает возбуждать сильное… негодование императорского. Они там понимают, что мы выступаем на борьбу с рутиной, шаблоном, признанными гениями и т. п. И чуют, что здесь напрягаются все силы к созданию художественного театра.
Поэтому было бы очень грустно, если бы я не нашел поддержки в тебе.
Ответ нужно скорый: простая записка, что ты разрешаешь мне ставить «Чайку», где мне угодно.
Как теперь припоминаю, Чехов отказывал по соображениям своего самочувствия: он писал, что не хочет и не в силах переживать больше театральные волнения, которые причинили ему так много боли, повторял не в первый раз, что он не драматург, что есть гораздо лучшие драматурги, и т. д.
Тогда пошло второе письмо, где я писал:
Если ты не дашь, ты зарежешь меня, так как «Чайка» — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром.
Если хочешь, я до репетиций приеду к тебе переговорить о «Чайке» и моем плане постановки.
{132} У нас будет 20 «утр» для молодежи с conference[74] перед пьесой. В эти «утра» мы дадим «Антигону», «Шейлока», Бомарше, Островского, Гольдони, «Уриэля» и т. д. Профессора будут читать перед пьесой небольшие лекции. Я хочу в одно из таких «утр» дать и тебя хотя еще не придумал, кто скажет о тебе слово — Гольцев или кто другой.
Ответь же немедленно.
Привет всему вашему дому от меня и жены.
В субботу я уезжаю из Москвы, — самое позднее в воскресенье.
И наконец:
Милый Антон Павлович!
Твое письмо получил уже здесь, в степи. Значит, «Чайку» поставлю… Потому что я к тебе непременно приеду[75]. Я собирался в Москву к 15 июля (репетиции других пьес начнутся без меня), а ввиду твоей милой просьбы приеду раньше. Таким образом, жди меня между 1 и 10 июля. А позже напишу точнее. Таратаек я не боюсь, так что и не думай высылать на станцию лошадей.
В «Чайку» вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а может быть и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, — нужно, чтобы оно было очень сильно передано. Постараемся. До свидания.
Всем вам поклон от меня и жены.
— Я ездил к нему в Мелихово. Несмотря на болезнь, он был как всегда расположен к улыбке, к шутке. У его брата в это время родился ребенок. Его принесли показать моей жене.
«Вот не хотите ли купить? За два с полтиной». Замечательно, как мог человек с таким огромным запасом жизнерадостности и юмора написать «Палату № 6» и внести в свои повести и пьесы столько беспредельной грусти…
{133} 2
На тридцатилетнем юбилее Художественного театра по новому стилю 27 октября, а по тогдашнему в России — 14‑го, Станиславский в своей речи, говоря о нашем с ним тесном тридцатилетнем союзе, несколько раз называл меня «супругой», что вот он с труппой уезжает в Америку, а «супруга» остается дом беречь, хозяйство, что поэтому роль супруги не такая видная, как его — мужа. На это я в своей речи под хохот нашей юбилейной аудитории возражал: я говорил, что супруга — это он, а я — муж, и что это очень легко доказать. День 14/27 октября, — говорил я, — это день первого представления и, так сказать, день крестин — «октябрины» Художественного театра, а не рождения. Рождение было за несколько месяцев до того в деревне Пушкино, недалеко от дачи Алексеева «Любимовки», в специально приспособленном особняке со сценой. Это там впервые собралась вся труппа, там было произнесено первое вступительное слово, там на первых репетициях раздалось «уа, уа» нашего детища. По всему этому местом рождения театра надо считать Пушкино и днем рождения — 14/27 июня. А создавал эти репетиции, как и руководил всеми первыми собраниями нашей общей труппы — он, Константин Сергеевич; меня в то время не было даже близко, я был у себя в усадьбе. И так как без отца рождение возможно, а без матери — никак, то, очевидно, матерью Художественного театра и, стало быть, моей супругой следует считать — его, Станиславского. Что ребенок, может быть, родился больше в мать, чем в отца, это уже совсем другой вопрос… Вот.
Мы так условились: месяца полтора в Пушкине будет работать он с Саниным, а я закончу свои литературные обязательства; потом я приеду, приму репетиции в том виде, в каком застану, а Константин Сергеевич уедет на отдых перед труднейшей в жизни зимой.
Главное — до моего приезда должны были они приготовить побольше сцен «Царя Федора». «Чайки» совсем не трогали.
Самым лучшим временем года в Москве и ее окрестностях я всегда считал август месяц. Передать это «ощущение августа» очень трудно. Было в нем что-то и легкое, {134} и мягко-радостное. То ли от ласкового солнца, то ли от ясного прозрачного воздуха. Может быть, от того, что летний отдых как будто еще не совсем ушел, а зимние тревоги еще не совсем пришли; что надежды, накопившиеся за время летней беспечности, полны свежей бодрости. Погода в это время стоит великолепная. И кажется, что самый глубокий лиризм, какой охватывал поэтов при созерцании русской природы, ярче всего именно в августе.
Пушкино — верстах в пяти от Любимовки. В моем распоряжении в доме Алексеевых был балкон, выходивший в сад над речкой Клязьмой. В доме и кругом стояла всегда полная тишина, так что, когда я в розовые утренние часы сидел на балконе у себя один, то мог прислушиваться только к этой — не знаю ее имени — птичке, которая как раз в эту пору всегда точно кличет кого-то своим очень скромным зовом в две нотки усеченной кварты сверху вниз. Зовет и подчеркивает тишину. Я испытывал настоящее богатство сбывающихся мечтаний. А в Пушкине, где, стало быть, приходилось проводить нам большую часть дня, все было наполнено взвинченностью, самым лучшим, что было в душах нашей молодежи. Труппа жила коммуной; сами должны были убирать и сцену и зал, сами ставить самовар и по очереди хозяйничать. Ничто не снижало высокого подъема. Даже быстро завязывались свадьбы, что-то около дюжины в первое же полугодие.
Актер Дарский — провинциальный трагик, бросивший свои гастроли и поступивший к нам, воспользовавшись однажды отсутствием Станиславского, начал кричать на меня, что я как директор обязан был запретить Станиславскому по двадцать раз повторять сцены земных поклонов, что это издевательство над актером. Я кротко доказывал ему, что это необходимо для него же самого.
Серьезное, шуточное, вспыльчивое — все было молодо, бодро и с верой. Настроение не упало, даже когда вдруг повеяло катастрофой: готовили «Царя Федора», а актера на роль самого Федора нет.
Это случилось в вечер, когда мне показывали приготовленные акты из трагедии Ал. Толстого.
Москвин, потом так прославившийся в этой роли, Москвин, про которого в Вене будут писать: «Забудьте {135} все известные вам имена артистов, но запомните имя Москвина», — какие только сюрпризы ни выкидывает театральное искусство! — этот Москвин на первых репетициях, еще без меня, настолько не удовлетворил Станиславского, что он у него роль взял, передал другому, потом третьему, писал мне в деревню отчаянные строки, но вдруг письмо — ура, Федор найден!
И — о ужас! — я этого счастливца никак не принял. Помню, как я и К. С. ехали после репетиции по железной дороге, поздно ночью, как он даже не спорил со мной, не защищал плохого Федора, а только все повторял: «Как же нам теперь быть? Как же нам теперь быть?..»
Тогда я взялся за своего любимца Москвина. Очевидно, не зная его индивидуальности, к нему неверно подошли. Репетиции в театрике не останавливались, а я, за неимением помещения, занимался с Москвиным в сторожке дворника, причем сам дворник сидел на скамеечке за открытым окном, прислушивался к нам и улыбался.
«Царем Федором» мы открывали театр. Это было надежнее. Тут играл роль и большой интерес к трагедии, которая тридцать лет находилась под цензурным запретом; и любовь публики к национальным, историческим пьесам; и легче было, — как любил выражаться Станиславский, — épater les bourgeois, то есть ошеломить публику почти музейными костюмами, замечательными вышивками, сделанными под руководством жены Алексеева, артистки Лилиной, яркой народной толпой и смелыми мизансценами. Словом, во всех смыслах ставить эту пьесу было наименее рискованно и с наибольшей вероятностью успеха. А так как уже намечались и отличные исполнители главных ролей, то тем более «Царь Федор» должен был занять самое почетное место в нашем репертуаре.
Анонс о нашем репертуаре был очень эффектный: объявляли Софокла («Антигона»), Шекспира («Венецианский купец»), Алексея Толстого («Царь Федор Иоаннович»), Ибсена («Гедда Габлер»), Писемского («Самоуправцы») Гауптмана («Потонувший колокол» и «Ганнеле») и Чехова («Чайка»). В смысле исторической репутации каждой пьесы это было очень импозантно, целый флот из броненосцев и дредноутов, тяжелая артиллерия — гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его «Чайкой» {136} казался небольшим судном, в пять тысяч тонн, каким-то шестидюймовым орудием. А между тем…
Из московских театральных критиков лучшие отношения у меня были с Николаем Эфросом. Позднее он займет едва ли не первое место среди театральных журналистов. Он обладал двумя великолепными качествами критика: большой чуткостью к внутренним линиям спектакля, к лирике; другое качество — умел хвалить, умел восхищаться, что гораздо труднее, чем критиковать. Когда я выпустил первый анонс о репертуаре, я спросил Эфроса: «А что по-вашему здесь самое ценное?» Без малейшей заминки он ответил: «Конечно, “Чайка”».
Я был не одинок и отлично чувствовал, что я не одинок.
И это мне предстояло внушить Станиславскому.
По уговору за ним было сценическое veto, ему предстояло готовить мизансцену «Чайки», а между тем, прочитав «Чайку», он совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова, — может быть, слишком простыми, образы — не дающими актерам хорошего материала.
Передо мною был режиссер, умеющий из декораций, костюмов, всяческой бутафории и людей добиваться ярких, захватывающих сценических эффектов. Имеющий хороший вкус в выборе красок, — вкус, уже воспитанный в музеях и в общении с художниками. Но направляющий весь свой запал только на то, что может ошеломить, что бьет новизной, оригинальностью, что уже, разумеется, прежде всего — необычно. И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней.
Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются эффектные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными нашими чувствами.
Когда насчет Федора успокоились, — приготовленный в сторожке дворника Москвин произвел на сцене настоящий фурор и до слез всех обрадовал, — дальнейшие репетиции можно было оставить на попечение правой руки Станиславского — режиссера Санина, самому Станиславскому уехать на отдых и на подготовку режиссерского экземпляра «Чайки», а мне начать работу с актерами.
{137} Станиславский и всегда впоследствии, приступая к новой постановке, говорил: «Вы меня напичкайте тем, что я должен иметь особенно в виду при сочинении режиссерского экземпляра».
И был один такой красивый у нас день: не было ни у меня, ни у него репетиций, ничто постороннее нас не отвлекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Чехове. Вернее, я говорил, а он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова, — если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями. А он слушал с раскрытой душой, доверчивый.
Алексеев жил всегда в Москве, был московским фабрикантом, имел огромный запас впечатлений из быта купечества, потом стал общаться с миром артистическим, опять-таки московским, знал классический репертуар, знал лучших актеров русских и европейских; когда ездил за границу, то изучал там театральное искусство, посещал музеи, старался как режиссер «грабить» их для своих режиссерских замыслов. Но всей той громады русской провинциальной интеллигенции и полуинтеллигенции, всего того многомиллионного пласта русской жизни, который был материалом для чеховских произведений, он не знал. Ему были чужды и их волнения, и их слезы, недовольства, ссоры, все то, что составляет жизнь в провинции.
А главное — не ощущал того огромного обаяния авторской лирики, какое окутывает эти чеховские будни.
Там, где-то в самых широких кругах интеллигенции, среди людей, мечтающих о лучшей жизни, среди тех, кого засосала обывательщина, кто живет по инерции, но не может примириться с грубостью жизни, страдает от тяжелой несправедливости и в самых укромных и чистых уголках своей души лелеет мечту, — там Чехов был любим, был своим, необыкновенно близким. И близок он был не как отвлеченный поэт, а как такой же ходящий среди нас обыватель, как мы сами, как будто даже ни на вершок не выше — любил то же, что и мы любим, с нами улыбался и смеялся, даже не всегда был глубже нас, только что был зорче и обладал великолепным даром вскрывать наши грехи и наши мечты.
{138} Глава девятая
Должен признаться, что эта глава стоила мне много времени. Несколько раз я даже хотел от нее отказаться. Но если мой читатель — этакий заядлый театрал или, еще того больше, актер, — он, пожалуй, задаст мне вопрос: в чем же, в сущности, заключались ваши приемы? Ваше искусство? Вот вы подошли к репетициям «Чайки»; очевидно, вы работали совсем не так, как это было в театре, где эта пьеса провалилась, — в чем же разница? Из предыдущих глав я, читатель, усматриваю разницу организационную: в старом театре сразу идут на сцену и сразу репетируют всю пьесу, а вы сначала долго обсуждаете ее, сидя за столом, и когда начинаете репетировать, то делаете это по кускам. Но, очевидно, дело не только в этом. Очевидно, дело еще в самой сущности вашей режиссерской работы с актером. В чем же дело?
Ответ на этот вопрос очень сложен. Нужна не глава, а целая книга. Рассказать приходится в очень сжатой форме. Все равно что написать короткий синопсис о режиссерском искусстве. Возможно ли это? Кроме того, за тридцать с лишком лет наши приемы подвергались переработке и шлифовке; легко приписать прошедшему черты настоящего. Если бы можно было восстановить фотографически, что у нас делалось тогда, и сравнить с нашими приемами теперь, то разница получилась бы колоссальная. Наконец, придется говорить о самом себе, а это всегда как-то неловко.
Право, очень трудно.
Вместе с репетициями «Чайки» атмосфера в нашем театральном «сарайчике» круто изменилась. До сих пор, утро — вечер, утро — вечер, все силы напрягались на то, чтобы отразить Русь XVI века («Царь Федор»), помещичьи усадьбы XVIII века («Самоуправцы»), Венецию сотни лет тому назад («Шейлок»), наконец, Грецию две тысячи лет назад («Антигона»); костюмы самые разнообразные; отдаленный от нас яркий, красочный быт; образы и чувства, имеющие так мало общего с нашей современностью. Станиславский со своими сотрудниками-режиссерами изощрялся в блестящих неожиданных мизансценах, {139} в отыскании движений, костюмов, вещей не похожих на то, к чему привык театральный зритель. Как всякий борец, впадал, естественно, в крайности. Если шапки носили высокие, то нужно делать чрезвычайно высокие; если рукава носили длинные, то надо такие, чтобы их нужно было все время засучивать; если дверь в хоромах была маленькая, то делали ее такой, чтоб в нее нельзя было пройти иначе, как согнувшись наполовину. Где-то вычитали, что, являясь перед царем, делали не три земных поклона, а какое-то большее количество, что-то около сотни, — вот и у нас на репетициях опускались на колени, прикладывались лбом к полу, поднимались и снова опускались — не менее двадцати раз, за что на меня, если помните, и накричал однажды актер Дарский. Словом, чтобы было, как любил выражаться Алексеев, «курьезно».
И вот от такой яркой нагроможденности красок, образов, выкриков — поворот к печальным будням Чехова. Ничего экстравагантного в костюмах; никаких резких гримов; полное отсутствие народных сцен; никакого каскада внешних красок, — словом, ничего, чем бы актер мог защититься от необходимости вскрывать донага свою индивидуальность. Тишина, сосредоточенность, малолюдность.
Прежде всего, мне нужно было считаться с пестрым составом исполнителей. Всех персонажей в «Чайке» — десять: из них четверо — мои ученики, трое — любители из кружка Алексеева и три актера со стороны. Чудесно подходила к тону чеховской пьесы жена Константина Сергеевича, артистка Лилина. Быстро овладел ролью и крепко, доверчиво пошел за мной другой крупный член его кружка, Лужский. Главной же опорой моей были мои ученики — Книппер, Роксанова, Мейерхольд. Среди всех, по началу, какой-то белой вороной казался Вишневский. Провинциальный актер со всеми штампами старого театра. Но он так горячо рвался в наш театр, так слепо верил мне и Станиславскому, что отказался от большого контракта и работал с послушностью и рвением, на какие вряд ли был способен какой-нибудь другой «чужой» актер. И, как увидите дальше, раньше всех поверил в Чехова. Мешало репетициям то, что сам Станиславский отсутствовал, а он играл роль писателя. Приходилось провести десяток-другой репетиций без него.
{140} Когда я припоминаю, как я занимался с учениками и актерами более тридцати лет назад, я нахожу, что основная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я стал неизмеримо опытнее, приемы мои стали увереннее, острее, развилось известное «мастерство», но база осталась та же: это — интуиция и заражение ею актера. Что это такое? Как это объяснить вкратце?
Однажды у меня был короткий, но своеобразный диалог с Леонидом Андреевым. Когда я работал над его пьесами, он с нескрываемой искренностью радовался, как мне удавалось вскрывать перед актерами его тончайшие замыслы. «Неожиданно верные даже для меня самого!» — восклицал он. И вот однажды он долго не спускал с меня глаз и вдруг с глубокой серьезностью спросил:
«Как вы могли бросить сами писать пьесы, обладая таким даром угадывать человека и анализировать его поступки?»
Я ответил приблизительно так:
«А может быть, мой дар угадывать ограничивается литературой, а не распространяется на жизнь, как она есть? Может быть, я — извините за громкое слово — проникновенно вижу ваше миропонимание, ваши жизненные наблюдения, чеховские, Достоевского, Толстого. Это вы, автор, из-за строк вашей пьесы подсказываете мне знание жизни, а я только каким-то шестым чувством чую, где правда, а где ложь. И уже потом добавляю краски из моего жизненного опыта. Может быть, даже вступаю с вами в спор и даже оказываюсь прав. Но без вашего авторского суфлирования я, наверное, и не остановился бы перед этими жизненными явлениями, в которых теперь так славно разбираюсь».
Когда, много спустя, мы работали над Достоевским и приглашали на репетиции некоторых ученых из Психологического общества, то они неизменно говорили, что не нам у них, а им у нас надо учиться.
Извините, читатель, за хвастовство, но в вопросах театрального искусства это понятие имеет такое громадное значение: верная интуиция. Верное схватывание и глубочайших и тончайших авторских замыслов и стиля произведения. А так как «образы», подсказываемые интуицией, не допускают разнузданности, а требуют строгого контроля в выборе театральных средств, то и по сегодня многие властители театральных направлений боятся ее, избегают, а то и просто гонят из театра, как чуму. Без {141} нее легче, в особенности режиссерам с «гениальными идеями», какими, по выражению Гейне, называется всякий вздор, который лезет человеку в голову.