„Театр-Лаборатория“ (первоначально как „Театр 13 рядов“) Ежи Гротовского — польского режиссера — начал свою деятельность в сентябре 1959 года в Ополе, городе юго-западной Польши с населением в 60 000 человек. Театр был создан при участии известного литературного и театрального критика Людвика Фляшена. Вся судьба этого театра — это судьба самого Ежи Гротовского, которого называли „мистиком и мечтателем“, гением и искателем. Его жизнь для обычного человека кажется фантастичной.
Гротовский родился в 1933 году в маленьком городке Жешуве на юге Польши. Он умер совсем недавно — в 1999 году. Умер прославленным и признанным: он был Лауреатом Государственной премии Польши, профессором, трижды доктором хонорис кауза (почетным доктором), Кавалером Почетного Креста искусства и культуры Франции и, наконец, первым лауреатом Премии Гения. Эта премия была специально для Гротовского установлена в Америке.
Гротовский всю свою жизнь занимался одним — человеком. Феноменом человека. Учился он в лицее, потом в Высшей государственной школе актера в Кракове, а в 1955–1956 годы — в ГИТИСе в Москве на режиссерском курсе Юрия Завадского. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, их театрально-сценический опыт были студентом хорошо усвоены. А в 1957 году он получает новые серьезные театральные впечатления — в Париже знакомится с театром Жана Вилара — TNP (Национальный народный театр), а позже проходит стажировку в Чехословакии в пражском театре „Д-34“ под руководством Э. Буриана. Гротовский уже в эти годы увлечен идеей изучить и освоить многовековое наследие театра, а также ритуалы мира. И он смог ее полностью воплотить в жизнь. Он побывал практически во всех точках земного шара как исследователь, путешественник, творец-режиссер, учитель. Он изучил театральный опыт Крэга и Арто, Брехта и американских мастеров балета, французов Дюллена и Декру, он увлекался Пекинской оперой и японским театром „Но“, а также индийской йогой. Он начал с постановки чеховского „Дяди Вани“ на сцене Старого краковского театра, там же поставил еще один спектакль, не имевший успеха. Назвав его „Неудачники“, перекраивает его еще на один раз и показывает в городском театре Ополе. А на следующий сезон Гротовский становится руководителем театра „13 рядов“. В 1960 году Гротовский ставит сразу несколько спектаклей в сезон. Это были „Орфей“ Ж. Кокто, „Каин“ Байрона, „Мистерия-буфф“ Маяковского, „Сакунтала“ Калидасы. С этого самого времени Гротовский быстро завоевывает мировое признание. Он формирует свою легендарную молодежную труппу. В нее входят: Рена Мирецкая, Антони Яхолковский, позже Збигнев Цинкутис, Рышард Чесляк. А когда в 1965 году театр становится уже Лабораторией и переезжает во Вроцлав, в его труппу входят Станислав Сцерский, Элизабет Альбахака.
Второй период в творчестве Гротовского принято определять 1962–1968 годами. Он начинается постановкой знаменитого спектакля „Акрополь“ Станислава Выспянского. Университетский город Вроцлав считался центром культурной жизни восточной Польши. Деятельность Театра-Лаборатории субсидировалась государством при посредничестве муниципалитетов.
Театр-Лаборатория, о чем говорит и его название — это необычный театр. В его спектаклях, действительно, всегда присутствовало нечто такое, что свидетельствовало о современных исследованиях в области актерского искусства. Именно в этот период создана своя система воспитания актера, которую Гротовский называл тренинг. И сам Гротовский, и его коллектив всегда находились в состоянии поиска. Однако в театре, даже постулируя принцип вечного движения, обновления и поиска, нельзя обойтись без метода, системы. В первоначальный период своей деятельности Гротовский говорил, что „главные, узловые проблемы актерского искусства… должны исследоваться методично“. Но в 1968 году в Лаборатории начинается особый период. Гротовский, за которым уже закрепилась репутация создателя „системы“, становится ярым противником „системы“ как таковой. В 1972 году он делает такое признание: „У меня нет никакой доктрины. Я просто говорю то, что думаю. Все время. К счастью, мысли все время изменяются. Ведь с нами случается же что-то в жизни — в том, что мы делаем, чем мы занимаемся. В нас постоянно что-то изменяется“.
Театр-Лаборатория Ежи Гротовского, конечно же, весьма и весьма был отделен от сферы массовой культуры и ее последователей, но всегда был рассчитан на „познавательный элитаризм“. Гротовский считал, что „театр должен стать праздничной конфронтацией — искусством элитарным не в смысле принадлежности к какой-либо человеческой общности, но для каждого человека в момент, когда он ощущает эту потребность этой интимной конфронтации“. Актеры Гротовского ощущали себя „братьями“, включая в театральную деятельность всю полноту своей личности. Театр Гротовского был эстетически близок позиции, высказанной в европейской культуре Ницше и Ортегой-и-Гассетом, Шпенглером и другими, видевшими в массовой культуре проявления „дегенерации“ и „тривиализации“. Но, с другой стороны, театру Гротовского был не менее чужд и всяческий академизм. Это тоже был театр авангарда, но он не давал никому уверенности, что с его помощью возможно возрождение высокой культуры. Парадоксально, но сам коллектив быстро стал популярен именно в среде массовой культуры, ибо был „экзотичен“, „непонятен“, „оригинален“, актеры вели аскетичный и замкнутый образ жизни, они откровенно отдалены от артистической и богемной среды, что тоже вызывало немалое любопытство. Коллективу присвоили в прессе титул „первоклассной культуры“ и высшую категорию. Гротовским были поставлены: „Кордиан“ Словацкого, „Акрополис“ Выспянского, „Гамлет“ Шекспира, „Доктор Фауст“ Марло, „Стойкий принц“ Кальдерона, „А.с.ф.“ и многие другие.
Кроме того, не менее специфическую политику вел театр в отношении зрителя. Далеко не все зрители допускались смотреть спектакли Гротовского. На спектакле „Акрополь“ (или „Акрополис“) зрителей, принимающих участие в действии, было 50 человек. На спектакле „Стойкий принц“ — 35, на „Апокалипсисе“ — 30. Репетиционный период работы над спектаклем все время увеличивался — „Орфей“ репетировался 3 недели, а „Апокалипсис“ — 3 года. Кроме того, спектакли шли 2–3 раза в неделю. Так обстояло дело до 1970 года, потом ситуация изменилась. Ясно, что при таком стиле работы театра и работы в театре он не мог иметь ни малейшего отношения к массовости.
Гротовский и его театр при всем внешнем антирационализме все же обращены к миру, причем к тому, что всегда конкретен, осознаваем и имеет смысл. Они хотели бы примирить человека с миром и примирить человека с самим собой. Жизнь в театре понимали не через мысли и идеи, пусть даже и самые справедливые, но как доминанту человеческих действий и разнообразных стремлений. О Гротовском и его Театре не раз говорили как об общине, имеющей определенную („свою“) религию. Но и это было неверно, так как театр был обращен не к вере, но к знанию и опыту. Коллектив Гротовского можно назвать общиной, но не в религиозном смысле, хотя и это был редчайший коллектив единомышленников. В 1963 году один критик называл Лабораторию Гротовского „психоаналитической „театральной лечебницей“, где зрители-пациенты подвергают встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис“. Другие называли „Театр 13 рядов“ „психодраматической общественной системой“, в которой была реализована попытка создания „терапевтически-творческого коллектива“. В сентябре 1970 года Гротовский говорил о том, чем был для него Театр-Лаборатория так: „Сначала — театром. Потом — лабораторией. А сейчас это место, где я могу надеяться быть верным себе. Это место, где каждый из моих товарищей верен себе. Это место, где акт, свидетельство, данное человеческой сущностью, будет конкретно и телесно. Где не ищут никакой художественной гимнастики, акробатики, тренинга. Где никто не хочет владеть жестом, чтобы что-то выразить. Где хочется быть открытым, проявленным, нагим, искренним телом и кровью, всей человеческой природой, то есть, что можно назвать смыслом, душой, психикой, памятью и т. п….Это встреча, разоружение, взаимная небоязнь. Вот чем я бы определил Театр-Лабораторию. И не важно, называют ли его лабораторией, неважно, будут ли его вообще называть театром. Необходимо такое место. Если бы театра не существовало, я нашел бы другое место“.
Сама по себе Лаборатория была малой творческой группой. В 1959–1970 годы в ее состав входили 8 актеров, директор, художественный руководитель и режиссер в одном лице, руководитель литературной частью. С 1971 года коллектив уже насчитывал несколько десятков человек. В этом театре воспринимали художественную задачу как свою собственную судьбу. Их искусство выражало истинные, а не ролевые переживания.
В конце 60-х годов Гротовский переименовал свой театр — он стал называться „Институтом“, но и наукой здесь в обычном смысле слова не занимались, хотя все время пребывали в эксперименте. Гротовский был сосредоточен на актере и его технике. Актерское искусство имеет такую особенность, незнакомую другим видам творчества: актер должен творить собой, и тогда, когда это необходимо, а не ждать, например, как это может позволить себе поэт, волшебного посещения Музы. На вопрос: „Как стимулировать этот творческий процесс в актере“, Гротовский отвечал, создавая свой „Институт“. Он полагал, что одним из стимулов будет „самообнажение“ актера, то есть полное раскрытие своей личной психики, вплоть до подсознания, в спектаклях театра. Для этого должны, конечно, существовать не только внутренние стимулы, но и внешние — их актер должен „уметь брать“. Гротовский добивался невероятного. Он считал, что возможно „устранить из творческого процесса сопротивления и препятствия, вызванные собственным организмом, как психические, так и физические“. А потому Гротовский считал, что индивидуальность актера, безусловно, нужно развивать, но развитие этой индивидуальности, прежде всего, связано с избавлением от старых привычек и штампов.
Спектакли Гротовского было всегда трудно описывать, хотя его верными поклонниками и оставлены подробнейшие записи его спектаклей, если можно так сказать „стенограммы“ спектаклей. И все же, вот как рассказал о спектакле „Акрополис“ Людвик Фляшен: „Действие пьесы происходит в Краковском соборе. В ночь на Воскресение статуи и персонажи гобеленов оживают и вместе с ними как бы оживают сцены Ветхого Завета и древности, самые корни европейских традиций. Автор задумал свою работу как панорамный вид средиземноморской культуры, основные события которой представлены в этом польском Акрополисе. В этой идее „кладбища племени“, цитируя Выспянского, идеи режиссера и поэта совпадают. Они оба хотят представить цивилизацию в целом и переосмыслить ее ценности, проверить ее на оселке современности. В понимании Гротовского „современный“ — это вторая половина XX века. Вследствие того, что его опыт более жесток, чем у Выспянского, ценности европейской культуры вековой давности сурово перепроверены. Их единство уже находит себе место мирного уединения не в старом соборе, где поэт мечтал и размышлял в одиночестве об истории мира. Они сталкиваются в шуме жестокого мира среди многоязычья, куда наш век поместил их: в концентрационный лагерь“. Это был лагерь Аушнитца, это было действительно „кладбище племен“. А главный вопрос, звучащий в спектакле таков: „Что происходит с человеческой натурой, когда она сталкивается со всеобщим насилием?“ Гротовский пытался осмыслить этот опыт „до корней“, и он, по словам критика, не мог не внушать ужас. „Режиссер показал, что страдания как ужасны, так и отвратительны. Все человеческое низведено к простейшим животным рефлексам. В сентиментальной близости убийца и жертва кажутся близнецами…“ Спектакль стал призывом к „этической памяти“ зрителей, он обращался к его моральному подсознанию. Что от них останется, если они будут подвергнуты высшим испытаниям? Не останется ли только человеческая скорлупа?
Действие пьесы было распространено по всему театра, среди зрителей (этот принцип сохранялся во многих спектаклях Гротовского). В середине комнаты помещался громадный ящик. На его крышку был набросан всякий металлолом: разной величины трубы, тачка, ванна, гвозди, молоток. Все это было ржавое и старое и, кажется, принесено прямо со свалки. По ходу действия из всего этого хлама актеры будут строить абсурдную цивилизацию: цивилизацию газовых камер. Костюмы на актерах были попросту дырявыми мешками, а дырки обшиты разными тканями, которые имитировали „рваное тело“, через дырки же можно было видеть „рваные раны“. На ногах актеры носили тяжелую деревянную обувь, на головах — береты. Все одинаковые. Это была лагерная униформа. Люди потеряли всякую индивидуальность, как и различия социальные, половые, интеллектуальные. В этом спектакле главными героями были все заключенные. Сигналы к действию им подает охрана — все актеры существуют в особом ритме, играющем большую роль в спектакле. Все они — одно целое, не имеющее индивидуальности. Все они — фантастическое сообщество.
В спектакле была и еще одна реальность — реальность мечты, в которую погружались несчастные. Они примеривали к себе судьбу библейских и гомеровских героев. Эта жестокая и горькая игра, но только в ней они могут предаваться мечтам о достоинстве, счастье и благородстве. Так, в схватке Ангела и Иакова показывалось, что они мучают друг друга под давлением необходимости. В другой сцене четверо заключенных прислонились к стенам театра, как мученики, они читают молитву надежды, которую принес Ангел во сне Иакова, взывая к помощи Бога… Они представляют иудеев пред стеной Плача.
В другой сцене спектакля представлена процессия замученных и почти безумных людей, несущих пред собой „Спасителя“, который в этой процессии представлен в виде обезглавленного и искалеченного трупа. Толпу возглавляет Певец, она ведома им. Процессия напоминает толпу религиозных фанатиков, толпа впадает в экстаз, а Певец все водит и водит ее вокруг ящика. Потом Певец издает странное восклицание и вползает в ящик, таща за собой и „Спасителя“. За ним друг за другом следуют заключенные, при этом издавая фанатические песнопения. Когда в ящик вошел последний, крышка его захлопнулась. Наступила зловещая тишина. И совершенно прозаический голос объявил: „Они ушли, и дым поднимается спиралью“. Вся радость, все исступление людей закончилось в крематории.
Гротовский свой театр называл „бедным театром“. В нем действительно не было никаких театральных „украшений“, как не было в привычном смысле сцены и кулис, декораций и реквизита. Даже количество предметов на сцене у него было всегда ограничено. Каждый предмет не сам по себе был некоей ценностью, но тоже играл в пьесе, входил в ее динамику. Каждый предмет использовался в спектаклях в многообразных качествах. Например, в „Акрополисе“ ванна — самый обыкновенный предмет. Она использовалась в своем прямом качестве ванны, но вырастала до символа, ибо это была ванна, где человеческие тела перерабатывались на мыло и кожу. Если ее перевертывали вверх дном, то она становилась „алтарем“, перед которым заключенные читали свою молитву. Если ее ставили на возвышении, то она превращалась в брачное ложе Иакова. А одна из труб спектакля, украшенная, становится гротескной невестой Иакова. Этот мир предметов, их превращений, сопровождался и соответствующими звуками. В „Акрополисе“ „музыкальным оформлением“ служили скрежет по металлу, стук молотков, забиваемые гвозди, которые кому-то напоминали отзвук колокольного звона. И только один действительно музыкальный инструмент использовался — это скрипка. Ее лейтмотив звучит и в моментах лирических, и как эхо свистков и команд охраны.
Но в этом спектакле, как всегда и во всех других, в центре стоял, конечно же, живой актер. В бедном театре именно он должен взять на себя все мастерство выражения страдания, отчаяния, горя, радости. Актер Гротовского умел играть „частями тела“ в том смысле, что разные части тела выражали разные же состояния, часто друг другу противоречащие. Актеры использовали жесты и позы в стиле пантомимы. Каждый актер имел свой собственный силуэт — и это тем более интересно и трудно, если само „задание спектакля“ связано с повествованием о „кладбище племен“, о людях, лишенных индивидуальной жизни. Актеры в спектакле то лепетали как дети, то произносили мудреные монологи. Они говорили нечленораздельно и стонали, ревели как животные; они исполняли нежные народные песни и литургические песнопения, они использовали говор и поэтическую декламацию. Все эти звуки переплетались между собой в сложную звуковую партитуру спектакля. Все здесь построено на контрастах и на совмещении несовместимого. Вообще Гротовского всегда интересовали метафора и миф, интересовали принципиальные и сущностные темы, какой бы спектакль он не ставил. В „Докторе Фаусте“ он, например, говорит о Боге и дьяволе, которые „играют“ с главными героями, а действие пьесы происходит в монастыре. В спектакле „А.с.ф.“ действуют Темный, апостол Петр, Иуда, Лазарь, Мария Магдалина, Ян. Этот спектакль, как и все другие спектакли Гротовского, описать довольно трудно, — и потому, что его театральный язык почти непереводим на сугубо литературный. И потому, что его спектакли не некое завершенное произведение искусства, но всегда живой, только сейчас творимый процесс. Спектакль для Театра-Лаборатории — это явление, которое растет, изменяется. А потому столь часто те, кто видел один и тот же спектакль, с промежутком в несколько лет уверяли, что перед ними был уже другой спектакль.
С 70-х годов начался совершенно иной этап в жизни Театра-Лаборатории, или Института мастерства актера. Критика назвала этот этап „активной культурой“. Теперь Гротовский занят такими проблемами творчества, которыми до него никто не занимался — он хотел сделать так, чтобы совершенно сторонние и никогда не видевшие друг друга люди могли, приходя в театр, действовать и взаимодействовать. Гротовский назвал это Праздником. Главным стал человек, сам по себе человек. В театре происходила Встреча с другим человеком. Эту непонятную театральную практику Гротовский применял не только в помещении своего театра, но и в лесу, „на природе“. Эти действа должны были раскрыть в человеке подлинного человека, который не прячется от других. Он должен „действовать самим собой“, по словам Гротовского. Гротовский создавал для такой Встречи „действенный процесс“. В его программе появляются такие определения, как „транскультурная деревня“ или „монастырь культуры“. Это отпугивало одних и притягивало других. Для опытов Гротовского город выделил под Вроцлавом 16 квадратных километров незаселенной земли. Там он и продолжал свои опыты (или приключения? или работу?). Это были стажи (от слова стажировка), встречи, бдения. У них были названия — „Особый проект“, „Гора пламени“, „Дорога“, „Улей“, „Земля“. Их описать практически невозможно, ибо их участники мало говорили о своем опыте, так как сам этот опыт был сугубо интимным и личным. (Сразу скажем, что лозунг „культурной деревни“ был запрещающим: „Без секса и алкоголя!“). Что это было? Одни говорили об освобождении от страха, об удивительной радости раскрытия себя другим, о способности Гротовского сделать чужих друг другу людей близкими. Это был по сути „уход из театра“ Ежи Гротовского. Эта была деятельность, которая стала называться паратеатральной, или послетеатральной. Высшей точкой этого периода стал Университет поисков. Во Вроцлав к Гротовскому съезжались все самые выдающиеся режиссеры мира — Барро и Брук, Ранкони и Чайкин, Грегори и Барба и многие другие. В Университете поисков они встречались друг с другом и проводили практические занятия.
В 1978–1980 годах фактически коллектив Театра-Лаборатории Института исследований мастерства актера разделился на две части. Гротовский со своей группой начал новый этап — он стал заниматься изучением „источников театра“ (теперь у Гротовского появился „Театр Истоков“). Во-первых, режиссер считал, что человек сохраняет в себе зачатки древней культуры. Во-вторых, Гротовский двигался все в том же направлении — познать самого себя. Свой опыт и опыт своих соратников Гротовский отливает в форму спектакля. Это был „Танатос польски“, который представлял нечто среднее между спектаклем и теми Встречами, которые проходили в программе „активная культура“. Однако спектакль с названием греческого бога, олицетворяющего смерть, действительно принес в театр реальные смерти. Умирают Антони Яхолковский, Станислав Сцерский. И даже известный польский критик, успевший написать о спектакле, что это „эра театра XXI века“, тоже умирает в 1981 году. В 1982 году умирает в онкологической клинике Америки самый молодой ученик Гротовского и его надежда — Яцек Замысловский. В 1987 году в автомобильной катастрофе погибает еще один сподвижник Гротовского — Збигнев Цинкутис, а в июне 1990 умер и Рышард Чесляк.
Сам Гротовский продолжал свои поиски в области самоусовершенствоания человека и в области человеческих отношений. Он становится активным участником международного европейского семинара под названием „Антропологический театр“. Гротовский также возглавил Центр своих работ, который объединил три страны: США, Францию и Италию. Он поселился в 1985 году в Италии в городе Понтедера, объявив там в 1987 году новую программу „Перформер“. Гротовский, как и ряд других творческих деятелей XX века, остро переживал разрыв между культурой и жизнью. Он уходил все дальше от культуры, вернее, он все более и более занимался творчеством жизни, пересозданием жизненной среды. Театр, таким образом, становится тем местом, которое объединяет с бытием. Он вмещает в себя это большое целое под названием жизнь.
Бродвейские театры
Бродвейские театры занимают главенствующее положение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Само название „бродвейский“ первоначально возникло как обозначение места расположения театров — на Бродвее, улице Нью-Йорка. Но вскоре оно стало иметь и другой смысл. „Бродвейский“ — это уже тип театра, тип спектакля. Бродвейские театры изначально существовали как театры коммерческие, что прямо указывает на взаимосвязь их деятельности с финансовым результатом. Тип современного Бродвейского театра сформировался в конце XIX и начале XX века. Находившиеся на Бродвее и прилегающих к нему улицах театральные помещения арендовались антрепренерами для показа драматических спектаклей и музыкальных комедий. Бродвейские театры не имеют постоянных трупп, режиссеров, репертуара. Да и само количество Бродвейских театров все время меняется. Так, в 1983 году многие газеты писали о тяжелом финансовом положении театров Бродвея. И действительно, из 39 театров 15 закрылись, но вскоре снова стали говорить о 50 бродвейских театрах. Театры эти ставят свои постановки с непременным участием „звезд“. Труппы комплектуются для исполнения одной пьесы, которая показывается ежедневно и до тех пор, пока она делает сборы. Если спектакль не пользуется успехом и не делает сборов, труппа распускается. Со спектакля, имеющего успех на Бродвее, делаются „спектакли-копии“ и показываются по всей стране. Иногда бродвейский спектакль снимается из репертуара уже через неделю, а некоторые „боевики“ идут ежевечернее по несколько лет. Например, знаменитый мюзикл „Моя прекрасная леди“ не сходил со сцены 7 лет.
Спектакли Бродвейских театров обычно идут в пышном, роскошном и дорогостоящем оформлении, требующем значительных затрат, поэтому они финансируются, как правило, крупными предпринимателями, которых называют „ангелами Бродвея“. Часто они сами участвуют в выборе пьесы, приглашают режиссера и ведущих артистов. Репертуар Бродвейских театров состоит преимущественно из „боевиков“, детективов, легковесных комедий, обозрений-ревю и драм с выигрышными для „звезд“ ролями. Бродвейские спектакли послевоенных лет стали в большинстве своем эталонами „массовой культуры“ — культуры развлекательного направления. Псевдоромантические герои и красивые грезы, сладкая жизнь элиты, буржуазная роскошь обязательны для спектаклей Бродвея. Актеры этих театров задают эталонное поведение, стиль, моду. Спектакли Бродвея — демонстрация того, что американцы самые счастливые, богатые и свободные люди в мире. Однако высокие цены на билеты делают эти спектакли недоступными для частого посещения и людей среднего достатка, — тех самых „счастливых американцев“.
Особенную пышность бродвейские постановки приобретают после Второй мировой войны. Они становятся сверхроскошным зрелищем, стоимость которого, например в драматическом спектакле, доходит до 100 тысяч долларов, а для мюзикла — до 500 тысяч долларов (до войны затраты на любую постановку не превышали 30–40 тысяч долларов). А в 1985 году постановка мюзикла на Бродвее обходилась уже в 5–8 миллионов долларов, при цене билета 40–50 долларов. Сама по себе постановка на Бродвее становится доступна далеко не всем, а только богатым антрепренерам. Самое широкое распространение получили на Бродвее музыкальные спектакли: музыкальное ревю, мюзикл. Но, собственно, мюзиклы ставились не только на Бродвее. Так, например, знаменитый мюзикл „Оклахома“ Р. Роджерса и О. Хаммерстайна был поставлен в 1943 году в театре „Гилд“ режиссером Р. Мамуляном. Этот мюзикл, вопреки всем коммерческим прогнозам, имел просто оглушительный успех и шел на сцене 10 лет, выдержав подряд 2248 представлений. Этот спектакль был известен и в России по одноименной экранизации. Этот мюзикл опустился с привычных для этого жанра высот роскошной жизни и помпезного зрелища с многочисленными обнаженными „герлз“. Он говорил о жизни простых людей, в него были включены народные песни и танцы, костюмы и идилличность „доброй старой Америки“. Герой привлекал тем, что за грубой внешностью находилось нежное и преданное сердце. В „Оклахоме“ была сделана первая попытка танцы и песни включить в действие спектакля, превратить их в неотъемлемую от него часть. „Оклахома“ способствовала формированию жанра мюзикла в его современном виде. Дальнейшее развитие принципы, найденные в „Оклахоме“, получили в таких произведениях, как „Вестайдская история“ А. Лоренса и Л. Бернстайна, „Человек из Ламанчи“ Д. Вассермана, Д. Дэриона и М. Ли и ряд других довольно удачных мюзиклов. С другой стороны, мюзикл породил поток ремесленных комедий „машинного производства“, как отзывались о них критики, но именно они прочно захватили сцены, в том числе и Бродвейских театров.
Классические спектакли ставятся на Бродвее редко и недолго удерживаются в репертуаре. В истории Бродвейских театров была страница, связанная с деятельностью режиссера Элии Казана, который после закрытия известного театра „Груп“ в 1941 году стал виднейшим режиссером бродвейских театров. Он стал признанной и популярной фигурой на Бродвее довольно быстро. Казан стал пытаться ставить серьезные пьесы, которые бы поднимали важные жизненные вопросы. Тогда это было еще возможно. Формирование его режиссуры связано с постановками пьес Уильямса и Миллера — нынешних американских классиков. Э. Казан поставил на Бродвее три пьесы Артура Миллера. Первая из них — „Человек, которому так повезло“ (1945) на Бродвее провалилась. Но уже через год режиссер ставит пьесу Миллера „Все мои сыновья“ и добивается успеха. А его спектакль „Смерть коммивояжера“ (1949) приносит ему прочное признание и делает ведущим американским режиссером. Если вспомнить, что Казан был поклонником системы Станиславского, то есть психологического искусства, то понятно, в каких принципах он ставил свой спектакль. Американский критик писал о постановке: актеры „играли с таким искусством и убежденностью, что разграничительная линия между жизнью и игрой казалась несуществующей“. Главную роль Вилли Ломена (простого американца) играл артист Ли Кобб. Эту работу актера критики назвали „триумфом исполнения роли по Станиславскому“. Артист буквально жил в роли, он научил публику сопереживать страданиям своего героя. „Мы увидели, что все мы — Вилли, а Вилли — это мы. Мы жили и умирали вместе, но когда Вилли упал, чтобы никогда уже более не подняться, мы пошли домой, испытывая очищение от сострадания и ужаса“, — писал другой американский критик после премьеры спектакля „Смерть коммивояжера“. Казан поставил также ряд пьес Уильямса, получив признание лучшего истолкователя пьес этого драматурга. Особенный успех имели постановки: „Трамвай желание“, „Путь действительности“, „Кошка на раскаленной крыше“, „Сладкоголосая птичка юности“.
Жанр мюзикла американцы считают своим вкладом в мировую музыкальную панораму XX века. Уже несколько десятилетий на Бродвее царит настоящий культ мюзикла. Именно здесь композиторы и режиссеры соревнуются в мастерстве, а владельцы театров — в количестве спектаклей, которые выдержит та или иная постановка. Создание мюзикла и „раскрутка“ его — это тоже своеобразная технология. Любопытно, что, несмотря на свою гордость изобретателей мюзикла, американцы не чураются его импортировать. Импорт мюзиклов может осуществляться из любых стран, если он там имел бешеный успех. Так было, например, со знаменитым мюзиклом „Кошечки“. „Кошечки“ прибыли в Нью-Йорк из Лондона, где целый год шли с огромным успехом, а теперь переехали на Бродвей, в театр „Унтергарден“. Эту веселую „семейную комедию“ композитор Эндрю Вебер написал на стихи английского классика Элиота. (Вебер же был автором нашумевших мюзиклов „Иисус Христос суперстар“ и „Эвита“.) „Кошечек“ поставил Т. Наин, и по итогам 1982 года он получил 7 из 19 присужденных наград „Тони“. („Тони“ — это театральный аналог „Оскара“ в кино.) Вообще Бродвей всегда и во всем использует принцип известности. А потому на его сцене шли и идут мюзиклы по всем известным классическим произведениям. Например, был мюзикл „Анна Каренина“ (бродвейский театр „Круг в квадрате“), „Капитанская дочка“, был мюзикл по Шекспиру и „Сирано“ Ростана. Был мюзикл „Красавица и чудовище“, поставленный по известному мультфильму Диснея. С другой стороны, жизнь знаменитых людей тоже может стать сюжетом для спектакля. В театре „Форти сиск стрит“ — самом старом театре Бродвея — шел мюзикл, представляющий собой своеобразную фантазию на тему жизни Федерико Феллини и его фильма „Восемь с половиной“ (изображались муки творчества).
Кроме главного героя все остальные роли в спектакле были женскими. А в 1998 году скандальная личная жизнь английского писателя Оскара Уайльда стала также предметом бродвейского мюзикла „Грязная непристойность“. В конце 70-х годов на Бродвее шел мюзикл „Для цветных девушек, помышлявших о самоубийстве, когда радуге пришел конец“ (в спектакле использовались стихи негритянской поэтессы). В 1984 году мюзикл „Мечтающие девушки“ исполняли исключительно негритянские певицы. Англичанин Вебер стал просто королем Бродвея на долгие годы. Его мюзиклы „Отверженные“, „Призрак в опере“, „Аспекты любви“ (помимо „Кошечек“) шли по много лет. Иногда Бродвей откликался и непосредственно на злобу дня. В 1988 году на сцене театра „Бут“ была поставлена пьеса, посвященная советско-американским переговорам по сокращению ракетно-ядерных вооружений.
В бродвейских спектаклях выступали лучшие актеры Америки: К. Корнелл, А. Лант, Л. Фонтанн, Е. Ле Гальенн, М. Уэбстер, Г. Клермен, Г. Мак-Клинтик, Э. Казан. Естественно, среди „звезд“ бродвейских театров нельзя не вспомнить знаменитой Лайзы Минелли. На Бродвее играли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон. В 1985 году легендарная Джина Лолобриджида была приглашена на Бродвей для исполнения главной роли в пьесе Т. Уильямса „Татуированная роза“.
Сами американцы считают, что Бродвей — это единственное место в американском театре, где можно прошуметь на всю Америку. Бродвей — это предельный успех, на который могут рассчитывать те, кто своим поприщем избрал театр. Бродвей приносит каждый год ошеломляющий успех кому-либо. Каждый год Бродвей оправдывает чьи-то расходы на спектакль. Для жителя Нью-Йорка театральный центр Бродвей сам по себе достопримечательность. Сами американцы считают, что скопление театров в одном месте стало красноречивым доказательством американского практицизма: „Зачем разбрасывать театры по всему городу, — пишет газетный обозреватель, — когда их близость друг к другу упрощает пользование такими удобствами, как рестораны и автостоянки, и позволяет без труда добраться от одного театра до другого, если в первый все билеты проданы“. А возможность окупить расходы на билеты богатыми впечатлениями от роскошного мюзикла — это одна из приманок, которая так привлекает публику Бродвея.
Театр Питера Брука
Питер Брук — знаменитый английский режиссер. Театр Питера Брука — это не театральное помещение, и не театр, носящий его имя. Это та панорама спектаклей, которые были созданы им и объединены его волей, его талантом, его театральной идеей. Судьба Питера Брука уникальна — уникальна той творческой длительностью, что сопровождается неиссякаемостью идей и силы артистической воли.
Он родился в 1925 году. Обучался в Оксфордском университете. Свою режиссерскую деятельность Брук начал в 1943 году постановкой „Трагедии о докторе Фаусте“ Марло в театре „Торч“ (Лондон). Ему было всего лишь 17 лет. А к 20 годам Брук создал уже 6 спектаклей в профессиональных театрах, в том числе один из них в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре. Это были „Адская машина“ Кокто, „Пигмалион“ и „Человека и сверхчеловека“ Шоу, „Король Джон“ Шекспира. С тех самых пор этого режиссера никогда не покидали ни слава, ни Муза. Завидная верность!
Когда Бруку был только 21 год, Барри Джексон, обновляющий в то время Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в Стрэтфорд-на-Эйвоне. Уже через год молодой режиссер поставит здесь спектакль „Ромео и Джульетта“ (1947). Это была сенсация. Критика начала писать о Бруке и спорить о его творчестве, что делает и до сих пор (только, пожалуй, уже не спорит).
О Бруке написаны горы книг и статей. Но все их авторы сходятся в одном, что Брук — режиссер великий и что именно он всегда будет представлять театр XX века.
Брук, конечно же, сторонник режиссерского театра. Все бруковские спектакли всегда выполнены в согласии с его личной художественной волей, его мыслями, настроениями. Все задавалось в них Бруком — вплоть до сценографии ряда спектаклей. Но при этом он всегда ставил спектакли часто совсем непохожие друг на друга. Очень разные. И все же в них было что-то объединяющее. Объединяющее все спектакли в одно целое — театр Питера Брука. И в этом „театре“ Брук работал всю свою жизнь с неимоверным напряжением. До 1971 года им было поставлено 57 драматических спектаклей, 7 опер, 7 фильмов, 5 телеспектаклей (причем сценарии четырех были написаны самим Бруком). Кроме того, Брук пишет множество статей, дает интервью, а в 1968 году выпускает книгу „Пустое пространство“.
Брук прославился шекспировскими постановками, но эти постановки буквально потрясали зрителей не только художественной новизной, но и убедительностью. Кто он — новатор-авангардист или консерватор? Брук всегда чтил традиции, многое в ней черпал, но консерватором, как и безудержным новатором-авангардистом, он никогда не был. Он был назван „великим“ уже в 1962 году после постановки шекспировских „Гамлета“ и „Короля Лира“. Спектакль „Король Лир“ был „мрачным и прекрасным“. На концепцию этого спектакля и по признанию режиссера, и по наблюдению критики оказал влияние Сэмюэль Беккет. Брук считал тогда, что Беккет говорит миру свое „нет“ совсем не с чувством удовольствия. Его отрицание („нет“) — это следствие тоски по утверждению („да“).
Режиссер показал в своем „Лире“ мир холодный и довольно страшный — мир, который пропитан бездуховностью, аморальностью и бесчеловечностью. Но в нем все же можно стать человеком — стать ценой большого страдания. В жесткости бруковского спектакля отражалась как в зеркале современность, день нынешний. Действие спектакля развертывалось в „пустом пространстве“, которое