ЭЛЕМЕНТЫ ФОРТЕПЬЯННОЙ ТЕХНИКИ

 

Теперь несколько слов о различных видах фортепьян­ной техники. С точки зрения статистики или, если хоти­те, «феноменологии», технических проблем ровно столь­ко же, сколько фортепьянной музыки. Не только каж­дый композитор, но и разные периоды его творчества представляют совершенно разные пианистические проб­лемы и по своему содержанию, и по форме, и по фор­тепьянной фактуре (сравните у Бетховена Патетичес­кую сонату ор. 13 с сонатой ор. 106, Hammerklavier, или у Скрябина прелюдии 11-го opusa с десятой сонатой ор. 70, у Шопена рондо Es-dur op. 16 с сонатой h-moll op. 58, со многими этюдами и т. д.). {130} Но это наблюдение (или размышление), свойственное по существу музы­канту, вмещающему в своей голове огромное количест­во музыки,— иногда почти всей конкретной истории му­зыки,—постепенно накопленной, в данном случае нас мало интересует, так как не имеет почти никакого отно­шения к проблеме становления пианиста, его роста, зрелости и мастерства.

Это только итог, результат его развития в целом. Постепенность развития музыкальных и пианистических данных молодого пианиста, по мнению огромного большинства педагогов, должна базировать­ся на постепенности возрастающих музыкально-техниче­ских трудностей фортепьянной литературы. Некоторые педагоги придают даже решающее для успеваемости ученика значение этой постепенности, строгости и неу­клонности в ее соблюдении. Для музыкального середня­ка, густо наполняющего наши многочисленные школы и училища, это, пожалуй, верно.

Но для наших консерва­торий, особенно Московской, и даже для Центральной музыкальной школы при консерватории, в которой учатся преимущественно очень одаренные дети, строгая постепенность в силу естественных причин подвергается большим колебаниям, вплоть до полного ее нарушения. Или скажем так: законы развития, а следовательно какого-то постепенного накопления, остаются в силе, но проявляются совершенно иначе, чем думают педагоги, имеющие преимущественно дело с середняками.

Что вы поделаете с таким фактом: один мой ученик, будучи в 9-м классе Центральной музыкальной школы (Ю. Гут­ман, сын известного пианиста, проф. Т. Гутмана), пре­красно играл восемь этюдов «трансцендентной трудно­сти» Листа, считающиеся справедливо вершиной форте­пьянной виртуозности, и, между прочим, такие, предель­ной трудности, как второй a-moll, «Блуждающие огни», «Дикую охоту», «Эроику», играл так, как не сыграть их ни одному из моих аспирантов. Юрий Муравлев, ко­гда ему было 16 лет, играл так четвертую сонату Скря­бина, как «дай бог» играть ее зрелому пианисту, близ­кому к стилю и духу скрябинского творчества. Мне ска­жут: так это же таланты, исключения! Да, исключения по отношению ко всей массе пианистов, населяющих {131} СССР, но вовсе не такие уж редкие исключения в пре­делах Московской консерватории.

К чему я привожу такие общеизвестные факты? Да опять, чтобы спорить с той старинной педагогической тенденцией, которая любит стричь учащихся под одну гребенку и имеет весьма «жесткие» представления о законах развития пианиста. Если такому, как Гутман, и предлагать специальную техническую тренировку, то она может обнимать все виды техники, как они сложи­лись за время существования фортепьянной музыки, а середняку можно давать лишь узкий и ограниченный их выбор.

Итак, с одной стороны, проблем столько же, сколь­ко музыки, с другой — в самых разнообразных проблемах вы можете уловить общее, можете сводить бесконечное богатство форм фортепьянного изложения к все более простым элементам, пока в силу обобщения не дойдете до «основного ядра», до «центра» всего явления в це­лом. Об этом «ядре» (с точки зрения физико-механиче­ского процесса) я и говорил, когда приводил символы m, v, h, F или первое упражнение Шопена. (Естественное и закономерное стремление к обобщению, к нахождению «первичной клетки» сложного явления приводит иногда к забавным недоразумениям. Так, я слышал иногда от педагогов, не чуждых методических запросов, что «надо как-то уметь «хорошо» сыграть одну ноту, и тогда можно все хорошо сыграть». Если это не черная магия, то пусть я умру на месте. Здесь правильное в основе наблюдение привело к совершенно ложным выводам. Верно будет противоположное утверждение: если пианист умеет играть все очень хорошо, то он сумеет и одну ноту сыграть очень хорошо. Этим высказывается убеждение, что даже по одной ноте можно от­личить очень хорошего пианиста от плохого. Логически это, конеч­но, верно: глыба мрамора отличается от кучи извести и в целом и в каждой молекуле, но вряд ли стоит особенно углубляться в такие вопросы. Мне поневоле вспоминаются средневековые споры о том, может ли уместиться десять тысяч ангелов на острие иголки или нет. Я привел это ошибочное рассуждение как пример того, с чем мне приходилось сталкиваться во время моих путешествий по Сою­зу и частых встреч с педагогами и учащимися.

Вот некоторые вопросы, которые мне задавались после моих бесед и открытых уроков в иных училищах и школах. Как надо работать над техникой? Как надо работать над звуком? С какого кур­са можно ученику разрешать пользоваться педалью? Хорошо ли во время работы петь все, что играешь на фортепьяно, особенно мело­дические вещи? Над чем надо больше работать — над крупной или мелкой техникой? Как нужно брать педаль? и т. д., и т. д. — всего не перечтешь Мои ответы не буду приводить здесь, предоставляю читателю самому вообразить их, если есть охота. Впрочем, это курьезы и исключения. Мне предлагали часто деловые и интересные во­просы, после которых возникала плодотворная беседа.).

Итак, систематики ради, которая, однако, вовсе не так уж обязательна для талантливых и даже для {132} технически ловких, способных, двигательно-одаренных— ради системы будем считать, что на пути между той «первичной ячейкой», о которой я говорил выше, и уни­версальной фортепьянной техникой, которой обладают все действительно крупные пианисты, лежит, как один из полезных видов организации пианистического труда та самая система (или таблица) различных видов тех­ники, о которых я и собираюсь поговорить.

Эти «виды» я часто называю в классе «заготовка­ми», «сырьем», «полуфабрикатами» (Пока вы учите, например, гамму Es- dur, это «полуфабрикат»;

когда вы ее играете, допустим, в конце пятого концерта Бетховена,— это готовый продукт, ибо это музыка.), из которых в ко­нечном итоге создается великое здание фортепьянной игры как целого. Этих основных видов — назовем их лучше элементами — не так уж много, и поневоле хочется провести некоторую аналогию между периоди­ческой таблицей Менделеева, насчитывающей всего 102 элемента в нашем бесконечном, невообразимо богатом и разнообразном материальном мире, и той небольшой таблицей основных элементов, из которых состоит вся безгранично разнообразная и богатая фортепьянная му­зыка, рассматриваемая здесь под «техническим» углом зрения.

Не пугайтесь — я не собираюсь угощать вас «периодической таблицей» технических элементов фор­тепьянной игры, хватит того, что я угостил вас механи­ческими формулами Но так как знание элементов тех­ники весьма древнего и почтенного происхождения, и я тут (как, впрочем, почти везде) не собираюсь говорить ничего нового, а только напомнить о том, чего не надо забывать, то я и позволю себе привести эту небольшую «табличку».

{133} Первым элементом я предлагаю считать взятие одной ноты.

Действительно любознательный и пытливый пианист не может не заинтересоваться и этой «амёбой» в царстве фортепьянной игры. В доказательство того, что я не одинок в моих воззрениях, приведу рассказ одного артиста сцены, который в первой молодости удо­стоился быть выслушанным каким-то очень крупным актером (кажется, Южиным).

Молодой артист прочел монолог Гамлета («Быть или не быть»), стихи Пушки­на и еще что-то. Маститый актер сказал «Так-с, очень хорошо, а теперь попробуйте сказать 17 раз «А». «А» (восхищения, «А» вопросительное, «А» угрожающее, «А» удивления, «А»—крик боли, «А» радостное и т. д., и т. д.» (вероятно, в природе этих различных «А» больше, чем 17)

Вот это я имею в виду, когда утверждаю, что взять один единственный звук одним пальцем на форте­пьяно — уже задача, притом задача интересная и важ­ная в познавательном отношении (Это вовсе не должна быть одна и та же нота (клавиша); можно, например, чередовать белые и черные клавиши, менять вы­соту звука, пользоваться и не пользоваться педалью, но, по моей мысли, нота должна быть изолирована).

Конечно, «А» словесное имеет то преимущество перед одним музыкальным звуком, что оно есть уже какое-то законченное выражение, это — уже речь, тогда как оди­нокий звук еще не есть музыка, музыкальная речь, му­зыка начинается по меньшей мере с двух звуков Знаме­нитое одинокое соль-бемоль ночного сторожа во втором акте «Мейстерзингеров»—это музыка, и даже гениаль­ная, но только благодаря предыдущему и последующему. Если представить себе это соль-бемоль без «прошлого» и «будущего», как звук «в себе», то это не музыка

Но на фортепьяно можно один-единственный звук взять столь­кими разными способами, что это уже интересная тех­ническая задача

Выше, в главе о звуке, я говорил, что даже на одной-единственной ноте можно исследовать весь колоссальный динамический диапазон фортепьяно Кроме того, можно одну эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали Кроме того, можно ее брать как очень {134} «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой ко­роткой.

Если у играющего есть воображение, то он в этой од­ной ноте (как сделал это Вагнер) сможет выразить мас­су оттенков чувства — и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское «estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно, воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Если вы музыкант и притом пианист, а значит любите звук рояля, то и эта возня с одним-единственным звуком, прекрасным форте­пьянным звуком, это вслушивание в чудесное дрожание «серебряной» струны — уже великое наслаждение, вы уже находитесь у преддверия Искусства (Мне могут возразить: «Да, это может быть, так, но только, если работать на прекрасном инструменте. Но откуда же взяться «чу­десному звуку» фортепьяно, когда приходится играть часто на отвра­тительных, старых пианино и роялях?» Тот, кто говорит так, не зна­ет фортепьяно. Как бы ни был иногда ужасен первичный звук— удар молоточка о струну, хрипение, лязгание расшатанных клавишей и подобные прелести, дальнейшее—вибрация струны после удара — все-таки хорошо даже на самых противных инструментах. Испробуй­те это!).

Даже ребенка можно заинтересовать этой на первой взгляд механической и немузыкальной задачей, внушая ему впервые, как я указал выше, любовь к опыту, исследованию, по­знанию, впервые направляя его на путь артистиче­ского техницизма.

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем все пять (все, чем рука богата!) — тут мы приходам к шопеновской формуле, от которой один шаг до изучения преполезных двух первых этюдов Клементи из «Gradus ad Parnassum». Многократное повторение двух нот дает трель. Сове­тую трель учить в основном двумя контрастирующими спо­собами (припомните то, что я писал на страницах 124, 125).

Первый способ: играть трель только паль­цами, подымающимися от пястья, при абсолютно спокой­ной, непринужденно-недвижной руке (никакой «окаменелости», застылости, сжатия!) Играть от рр до возможного в данных условиях ƒ (безучастная рука, кисть {135} и т. д.), медленно —до возможно быстрого темпа. Играть всеми пальцами (1—2, 2—3, 3—4, 4—5, также 1—3, 2—4, 3—5, 1—4, 3—1, 4—1, также 1—4—3—2 и т. д.), играть на одних белых клавишах, на одних чер­ных, на белых и черных.

Играть и медленно, и быстро. При non legato приподымать пальцы над клавишами — чув­ствовать их свободный, но легкий размах. Играть также (и это, пожалуй, самое трудное, ибо требует изрядного опыта), совершенно не подымая пальцев над клавишами, так, чтобы даже папиросную бумажку или бритвенное лезвие нельзя было просунуть между кончиком пальца и поверхностью клавиши.

Такая трель звучит в некоторых пьесах (например, ноктюрнах Шопена, вообще во множе­стве произведений — у Дебюсси, Скрябина, Равеля, Шимановского и т. д.) исключительно красиво (конечно, на педали!) и почти напоминает скрипичное vibrato на од­ной струне. Вы сами понимаете, какую огромную поль­зу, кроме изучения трели, такая работа может оказать технике осязания (важнейшей!), для которой так необхо­димо усвоение того минимума h, о котором я говорил выше.

Второй способ — противоположный описан­ному: максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья, осуществимой благодаря нашим ве­ликолепным костям — лучевой и локтевой — и прилега­ющим к ним мышцам. Особенно удобоприменим этот способ, когда трель должна звучать очень сильно, но также и в других случаях, так как он всегда более естествен и удобен, чем первый, исключающий участие руки и кисти, что является с точки зрения природы некоей искусственной «мерой пресечения». (Но первый способ все-таки—незаменимое средство развития самостоятель­ности пальцев, однако об этом подробнее дальше). В практике пианистов второй способ, вернее, синтез пер­вого и второго (с некоторой «гегемонией» второго), конечно, самый употребительный.

И здесь я обращаю внимание на основной принцип разрешения- технической задачи: теза, антитеза, синтез.

Сочетания из трех и четырех нот (Понятно, что мы пока имеем дело только с поступенными гаммовыми сочетаниями, не с аккордами (арпеджио).), которые «до тошноты» {136} разработаны классической фортепьянной школой (Леберт, Черни, Шмидт и т. д., и т. д.), я предлагаю рас­сматривать (и разучивать), с одной стороны, как «под­ступы» к пятипальцевому упражнению, с другой, как слагаемые гаммы (диатонической). Не буду на них осо­бенно останавливаться, так как все, что можно о них сказать, лучше сказать по поводу «полной формулы», то есть пятипальцевой (Всякое упражнение я рекомендую играть, всеми возможными способами: от рр до ff, от largo до presto от legatissimo до stac­cato и т. д.).

О ровности, а это ведь чуть ли не главная цель вся­ких пятипальцевых упражнений, я уже говорил и не бу­ду здесь повторяться. Тесно связанная с ровностью зада­ча развития самостоятельности пальцев осуществляется тем успешнее, чем больше играющий обратит внимание на то, чтобы рука, непринужденно спокойная, почти не­подвижная, была совершенно свободна, чтобы она опи­ралась на пальцы, как на естественные подпорки: при такой игре косточки пястья явственно приподымаются (особенно у основания четвертого, самого «слабого» пальца); подобие арки, образуемое пальцем от его точки опоры на клавише и до его основания в кисти, несет, совершенно как в архитектурных сооружениях, всю тяжесть, естественный, свободный вес руки (Конечно, при «прыжках» и «скачках» у пальца совсем другая задача: он на лету хватает нужную клавишу.).

При такой игре развиваются межкостные мышцы между пястьем и запястьем, это и придает пальцам возможную самостоя­тельность. Если же играть затверделой, сжатой рукой пальцевые фигурации, то пальцам от этого никакого про­ку, межкостные мышцы не могут развиваться, и в конеч­ном счете рука и все ее мышцы только устанут я осла­беют.

Но все это так старо и известно, что я здесь ставлю точку. Конечно, во многих наших периферийных музы­кальных школах и до сих пор дети зажимают и напряга­ют свои несчастные руки и мучительно выдавливают из инструмента неприятные звуки. Помните, товарищи пе­дагоги и ученики, и верьте мне: играть на рояле легко.

{137} Третьим по порядку «элементом» я считаю все возможные гаммы. Новое — по отношению к предыду­щему — в гаммах состоит в том, что рука не остается в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и нале­во) по клавиатуре. Об этом переносе (подкладывании и перекладывании), как и об изучении гаммы, я уже го­ворил выше и здесь повторять не буду. К упомянутому выше упражнению (стр. 122) я прибавил бы еще следу­ющее:

Задача подкладывания первого пальца или перекла­дывания всей руки через первый палец (вернее, того и другого вместе) здесь выделяется из общего изучения гаммы, гамма дифференцируется, распадается на два элемента: с одной стороны, «неполные» пятипальцовки

с другой — переносы (изменение положений), перехо­ды из одной позиции в другую. Это упражнение являет­ся еще переходом от гаммы к арпеджио в его самой легкой форме, так как положения:

«проще», чем более «трудные», требующие уже повы­шенной вращательной способности кисти:

{138}

Так мы дошли, естественно, до четвертого эле­мента—арпеджио (ломаного аккорда) во всех его ви­дах (по трезвучиям и всевозможным септаккордам). Об этом было уже столько написано и столько этюдов сочинено на эту тему, что я умолкаю. Напомню только еще раз (вероятно, не в последний) о гибкости и пре­дусмотрительности, а также о полнейшей равномерности движения, если оно протекает с равных долях. Для курьеза могу только сообщить, что я раз 25 или 30 в моей жизни (в молодости) проигрывал все мыслимые от одной ноты (допустим, от ноты до) септаккорды; по­лучалась такая схема (Эта схема — корректив к обычной схеме арпеджий на трех звуках.):

Дальше внизу большая терция — и так, пока не бу­дут исчерпаны все возможные, построенные на одном звуке септаккорды. Устрашающее количество септак­кордов — 33! (причем я, естественно, пропустил энгармонически тождественные) — охлаждает порыв изобре­тательности, но можно, при желании, поиграть пассажи, не образующие аккордовых сочетаний, однако постоян­но встречающиеся в музыке.

Не следует слишком увлекаться этим каталогом септ­аккордов, но — дело мастера боится: сыграть их ровно в быстром темпе вверх и вниз на три и четыре октавы далеко не легко, а хороший пианист не увиливает от трудных задач «при случае уделяет им внимание. {139}

Следует работать также над другими видами аккор­довых пассажей, для изучения которых написано тоже несметное количество упражнений и этюдов. Не надо забывать, что начав изучение арпеджий, примерно, этю­дом Черни из «Schule der Geläufigkeit»:

закончить его надо первым этюдом Шопена из ор. 10 C-dur, двадцать четвертым из ор. 25 c-moll, этюдом f-moll Листа (из «трансцендентных» — для левой руки) и другими подобными произведениями, вплоть до Скря­бина, Рахманинова, Дебюсси, Стравинского (опять на­поминаю: начала и концы!)

Также естественна и необходима эволюция гаммы от простейшего этюда до изучения таких сочинений, как b-mоll-ный (№ 16) прелюд Шопена и множество подоб­ных. Сильный и целеустремленный пианист не отклады­вает таких задач в долгий ящик, но стремится смолоду разрешить их.

 

Пятым элементом техники я считаю всякие двой­ные ноты (как я уже говорил, от секунд до октав, а ко­му это дано — до нон и децим). Самое существенное о них я уже сказал на стр. 91—93. Но, так как различие между двойными нотами на разных интервалах все-таки велико, и приемы игры здесь сильно отличаются друг от друга, то придется добавить несколько слов.

Особенно часто — например, у Листа — мы имеем дело с октавной техникой, которая для многих представ­ляет значительные трудности, больше всего для учени­ков с очень маленькими руками.

Кроме упомянутой {140} выше опасности — появления «сочувствующих», а следова­тельно, неизбежной грязи в быстром темпе и f или ff, маленьким рукам приходится особенно бороться с опас­ностью зажима кисти (вследствие крайнего напряжения экстенсоров, легко переходящего в напряжение мышц предплечья). Что же тут можно посоветовать?

Прежде всего: быть хитрым, как лиса, хитроумным, как Улисс, стараться маленькими, точными движениями при мини­муме затраты сил и напряжения и при максимуме эко­номии — следствия сообразительности — достигать же­лаемого результата, причем в особо трудных случаях в начале значительно отступать от намеченной (предпо­лагаемой) степени силы и скорости — думать, прежде всего, только о точности и чтобы все было выполнено без всякого напряжения.

Так, я советовал некоторым девушкам с маленькими руками, желавшим во что бы то ни стало играть h-mоll-ную сонату Листа, играть труд­нейшие октавные места, особенно же место после экспо­зиции, предшествующее органному пункту на а (в ба­су) перед второй темой в D-dur,—играть это место долго в темпе не быстрее andante-andantino и силой не большей, чем mf, но абсолютно точно и свободно.

Это помогало, создавалась база, на которой можно было строить дальше. Потом разрешалось часть этого трудного отрывка играть уже скорее и громче, потом две части и больше, пока не доходили до приблизитель­но желаемого результата (в виртуозном отношении) этого отрывка в целом.

Могу привести пример из своего личного опыта: у меня небольшая рука и довольно сухая. Единственный ее плюс — хорошее строение, крепкий костяк и гармони­ческая форма: при растянутых, широко раздвинутых пальцах образуется полукруг, благодаря довольно длин­ному мизинцу и порядочному растяжению между пер­вым и указательным пальцами—это полезно для октав; растяжение между остальными пальцами далеко не до­статочное, например, я не могу взять вместе аккорд:

{141} Для «материалиста»-пианиста это достаточный повод, чтобы не стремиться искать «приложения своих сил» в пианизме, я сам так часто думал, а аккорды такого ти­па:

могу взять вместе только, используя первый палец для секунды:

Сыграть «нормальной» аппликатурой (то есть всеми пятью пальцами) такие аккорды мне недоступно. В связи с су­хостью руки и тонкостью костей, у меня не «пружинит», как у пианистов с большими, более растянутыми, гибки­ми и более мясистыми руками (предплечьями и плечами) — постоянный предмет моей зависти — и поэтому пье­сы вроде этюда C-dur A. Рубинштейна, многих мест у Листа (например, в Фантазии quasi Sonata «По­сле чтения Данте», в Испанской рапсодии триоли восьмых — всего не перечтешь) представляют для меня самые значительные технические трудности. Однако я учил в молодости все это, между прочим, и Кампанеллу, конец которой:

{142}

был мне особенно труден, и добился вполне законченно­го исполнения этого места только потому, что держал руку, «вибрировал» как можно ближе к уровню клави­атуры, но «механически» точно — при минимальном h,— с чрезвычайным вниманием прислушиваясь к точности, ровности и красоте звука (Конечно, я иногда играл это место и в самом замедленном темпе свободно свешивающейся кистью (большее h), то есть прямо противоположным способом.).

На таких примерах я постигал полностью законы экономии (для тех, кому она предписана природой) и практически доказал себе самому правильность поговорки: голь на выдумки хитра. Нечего и говорить, что такая работа была дли­тельная и упорная (раз уж задача не разрешается сразу, то всегда нужна длительная тренировка — это общеизвестно), но трудность я преодолевал. Я преодо­левал ее благодаря трем причинам: принципу экономии, доведенному до последнего предела, то есть обостренно­му соображению, упорному желанию добиться резуль­тата, несмотря ни на какие препятствия, и долготерпе­нию.

Таков, я думаю, график всякого успешного труда, когда человеком руководит настоящая страсть, то есть желание, помноженное на волю. Я тут же, истины ради, должен заметить, что далеко не всегда так работал, ча­сто бывал вял и туп (неохота было этим заниматься — тянуло совсем к другим берегам), и результат бывал со­ответствующий.

Бывали и времена в моей жизни, когда я работал просто глупо и безвольно, и, увы, это случа­лось именно тогда, когда я сознательно и умышленно {143} совершенно отрешался от музыки и музицирования (к счастью, это бывало довольно редко) я ставил себе только виртуозно-технические задачи (а в это время го­лова была занята совсем другими, более интересными мыслями).

Умышленно превращать себя в тупицу, не будучи от природы таковым, — никому не сходит да­ром (Это, кстати, доказывает не требующую доказательства исти­ну, что я не пианист-виртуоз, а просто музыкант, знающий форте­пьяно и умеющий высказываться на нем.).

Приходится опять извиняться за слишком длинный рассказ о себе — это ведь всегда немного неприлично. Но что поделаешь, я уже говорил об этом: «Я»—имя­рек — есть для мыслящего человека всегда один из са­мых интересных и достоверных объектов познания дей­ствительного мира, а следовательно, требует сообщения о себе. Конечно, описание моей работы над Кампанеллой не может заменить даже десятиминутного показа у рояля, но я думаю, что меня поймут.

Еще два слова об октавах. Самое важное (об этом тоже уже упоминалось выше) — это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кон­чика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пястья. Это очень нелегко дается маленьким рукам и совсем нетрудно для больших рук.

Маленькие, особенно женские руки стремятся при октавах, особенно в f, поневоле поднять кисть (запястье) значительно выше пястья, создавая именно в ней, а не в вышеописанном «обруче» упор для пальцев, играющих октавы. Но средние пальцы в этом случае опять слишком близко опускаются к клавишам, возникает опасность появления «сочувствующих», а первый и пятый (или при надобности четвертый) в значительной мере теряют свою самостоятельность, свою индивидуальность, «двухголосие» октавы становится неосуществимым, пальцы превращают­ся в «тыкалки».

Нетрудно на деле убедиться в правильно­сти сказанного. Я упорно добиваюсь у учениц с малень­кими руками, чтобы кисть была ниже пястья и весь упор {144} сосредоточивался в «обруче», а не в приподнятой кисти. Иногда проходит много времени, прежде чем этот прием усваивается, но усвоить его может всякий, это доказано. Разницу в звуке — а это решает! — между октавами, взя­тыми первым и вторым способом, также услышит каждый.

При правильном положении руки в октаве ладонь вместе с пальцами образует округлую полость. Повто­ряю: невысокий купол с вершиной в пястьи, но не в кисти (в запястьи).

Еще одно замечание, которое относится, собственно, не только к работе над октавами, но к любой техниче­ской проблеме. Как правило, преодоление «трудностей» осуществляется методом разделения труда, то есть облегчением задачи. Об этом не раз упоминалось раньше: если так называемой интуиции не хватает, на­до перейти к анализу, целое усваивается по частям. При некоторой сообразительности все «трудное», слож­ное, незнакомое, непреодолимое можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому, знакомому, преодо­лимому. Это основной метод. Но, повторяю, не е д и н с т в е н н ы й.

Диалектика требует от нас антитезы к этой тезе. И поэтому будет правильно, если играющий, поняв, что, облегчая себе задачу, он постепенно подхо­дит к ее разрешению, поймет тоже, что, увеличивая трудность, доводя ее, так сказать, до предела «проект­ной мощности», усложняя задачу, он приобретет те на­выки, тот опыт, который позволит ему полностью разрешить задачу. (Напоминаю мой совет: рыть туннель с двух концов, никогда не терять из виду «начала и концы».).

 

Но первый способ — правило, нор­ма, второй — исключение, подтверждающее правило. Прибегая к бытовой метафоре, эти два способа относят­ся друг к другу приблизительно, как рабочие дни к вы­ходным.

Как же выглядит эта теория в применении к «октавной практике»? Очень просто: я предлагаю трудное октавное место учить одним пятым пальцем, держа пер­вый палец на расстоянии октавы над клавиатурой «в воздухе» (см. упражнение на стр. 93). Если играющий хорошо выучит октавы одним пятым пальцем (если {145} нужно — вперемежку с четвертым) да еще поиграет их вдоволь одним первым (что значительно легче), испол­нение октавы целиком станет для него неизмеримо лег­че. Пусть читатель сам придумает несколько вариантов такой работы в применении к разным техническим за­дачам.

Разнообразие приемов в исполнении октав, как и любых других видов техники, очень велико и диктуется их музыкальным смыслом. Я говорю, конечно, о худо­жественной литературе, не об упражнениях и этюдах.

Октавы, смотря по надобности, исполняются почти толь­ко пальцами, только кистью, от локтя (только предпле­чьем), наконец, при большом ff martellato всей рукой, образующей от кончиков пальцев до плечевого сустава крепкий, упругий, но несгибающийся стержень (исклю­чаются движения пальцев, кисти и локтевого сустава). Это так просто и известно, что больше слов тратить не стоит. Однако я часто замечал, что октавы legato (пред­ставляющие два голоса, которые равнозначны оркестро­вому звучанию в октаву первых и вторых скрипок) уче­ники исполняют почти тем же приемом, что окта­вы staccato (только с педалью), то есть приподымая всю руку над клавиатурой, пользуясь преувеличенным h (ради силы!), которое как раз в данном случае не­нужно. Простой вес (m) плюс при надобности некото­рый нажим при минимальном h и свободном движении пальцев — таков правильный прием при исполнении октав legato, мелодических октав. Пианист, который знает, что хочет услышать и умеет себя слушать, легко найдет правильные физические действия.

Если меня спросят, какую из «октавных школ» (ка­кое жуткое слово!) я считаю лучшей, я бы сказал — все или никакую. Я в молодости (если уж брался за »октаву») играл иногда двухголосные инвенции Баха в удвоении, то есть в октавах, это было и трудно и инте­ресно. Но главным образом я разыгрывал подряд вся­кие октавные места из знакомых мне пьес, а их были очень много, и таким образом учил октаву «вообще». Почему-то этот способ, заведомо практикуемый всеми пианистами, чего-то достигшими, нынче у некоторых пе­дагогов и методистов не в чести. Не понимаю, почему.

{146} Неужели я «забуду», «потеряю из виду» всю сонату Листа «в целом», если в известных случаях буду учить только встречающиеся в ней октавные места, наряду с октавами из других пьес, которые «в целом» мне также невозможно «забыть», как и сонату Листа? Неужели я должен от этого поглупеть, а не поглупею от заучива­ния десятка скучных октавных этюдов, которые мне никогда не понадобятся ни на эстраде, ни для личного услаждения, в то время как октавы из прекрасных сочи­нений мне до зарезу нужны? Но к этому вопросу я вер­нусь еще в конце главы.

Насчет остальных наиболее употребительных двой­ных нот—терций, кварт, секст, септим и нон—приходится только сказать, что о них столько написано и ради них столько сочинено, что не хочется даже затевать разговор о них.

Поиграть терцовые гаммы или сексто­вые (диатонические и хроматические — в малых и больших терциях и секстах с учетом приведенных выше упражнений Годовского), конечно, вещь преполезная (Главное в двойных нотах — точность созвучия, проверенная од­новременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пасса­жах,— ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или нижнего голоса и т. д.).

Если уж пианист интересуется проблемой двойных нот не только как исполнитель, но и как педагог, он обязан знать наилучшие образцы этого рода и изучать их. Вот краткий перечень таких «образцов» (я беру только художественную литературу, минуя на этот раз инструктивную): Шопен—этюды ор. 10 №№ 3, 7, 10 и op. 25 №№ 6, 8, Dеs-dur из посмертных и множество отдельных мест из произведений (не ужасайтесь, това­рищи педагоги), вроде второй баллады—от следующего места:

{147} и до конца, вроде всей коды четвертой баллады; Шуман — Токката ор. 7 и множество мест из разных произведений (например, девятая вариация из Симфонических этюдов, восьмой номер из Крейслерианы); Брамс — из Вариаций на тему Паганини первые две из первой, тетради, первая из второй тетради и т. д.; Лист — этюд «Блуждающие огни», превеликое множество мест из разных сочинений, особенно из транскрип­ций и фантазий; Скрябин — этюды ор. 8 №№ 6, 10 и ряд прелюдий, ряд отдельных мест из произведений (на­пример, четвертая и третья страницы от конца в девятой сонате), для желающих три этюда ор. 65 (септимы, квинты, ноны); Рахманинов — прелюд es-moll из ор. 23, этюды ор. 39 №№ 3, 4, 8 и т. д.; Дебюсси — этюды №№ 2, 3, 4 из первой тетради etc.

Здесь я ставлю точку, вероятно, к великому удовле­творению читателя. Почему я привел этот краткий ката­лог «двойных нот», который может легко вызвать чувство недоумения (и даже обиды за те прекрасные сочине­ния, которые здесь рассматриваются с такой «прозаи­ческой», ремесленной точки зрения)?

Я хочу этим лиш­ний раз сказать, что пианист-исполнитель есть не только музыкант, художник, «поэт», но также рабочий от станка, стопроцентный профессионал, что станок его называется фортепьяно, что он должен не только знать, какие изделия он может на нем изготовлять, но и уметь изготовлять их и вести им учет. Вот та­кой-то «учет» известного рода изделий (в данном слу­чае двойных нот) я и привел выше. Верьте мне, что мозг всякого «бывалого» пианиста-профессионала мо­жет в любой момент произвести такие «учеты» по всей фортепьянной литературе не хуже, чем хороший бухгалтер в своей специальности, и при этом он не теряет ни одной унции своего достоинства как музыкант, художник, поэт, но кое-что приобретает как мастер..

Да и какой смысл имело бы узаконенное веками и не устаревшее до сих пор деление всей фортепьянной техники на основные элементарные виды, если бы эти виды не существовали в реальной фортепьянной литературе?

По случаю октав мне вспомнился сейчас «Домик в Коломне» Пушкина. Пушкин посвящает все вступление {148} рассуждениям об октаве (Так называемый Александрийский стих: а-в-а-в-а-в-с-с.) и ее изготовлении. Эта чисто профессиональная часть поэмы нисколько не становит­ся непоэтичной от того, что тема ее — техника стихосло­жения. Пушкин жонглирует октавой, ставит себе труднейшие задачи, виртуозно разрешает их — и приводит в восторг читателя! Признаюсь, что ни один пианист еще не доставил мне такого наслаждения своими окта­вами, даже Гилельс в шестой рапсодии, как Пушкин октавами «Домика в Коломне»...

Перейдем к следующему виду техники.

 

Шестым элементом, подлежащим изучению, я считаю всю аккордовую технику, то есть трех- четы­рех- и пятизвучные одновременные сочетания нот в ка­ждой руке. Главное в аккордах, как и в терциях и секстах, полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях. Здесь я отсылаю к первоначальным упражнениям на стр. 91—92. Предпосылка удачи, как всегда, свобода руки (от плеча до кисти) при полной сосредоточенности паль­цев («солдат на фронте»).

Надо напоминать ученикам, которые склонны из­лишне «трудиться» на рояле, что упорядоченная игра пианиста с точки зрения физического процесса есть не­прерывная ритмическая смена труда и отдыха, напряжения и освобождения, приблизительно, как работа сердца (которое ведь бьется беспрерывно от рождения, и даже раньше, до смерти) или работа легких при вдо­хе и выдохе. Diastola u sistola—этот образ точно при­меним и к фортепьянной игре. По этой причине опыт­ные пианисты могут играть по 10 часов и больше, физически никогда не уставая.

Сугубо важно соблюдать этот закон в игре аккорда­ми, так как склонность к перенапряжению, особенно у пианистов с небольшими руками, здесь гораздо больше, чем в пассажевой, так называемой мелкой технике (по­нятно, почему). Много, много раз мне приходилось показывать и объяснять ученикам, что взять ряд аккор­дов legato (конечно, при помощи педали) не стои