О КОНЦЕРТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

 

В наше время ясно, как никогда, что концертирую­щий пианист может и должен быть пропагандистом, как и всякий другой художник. Ведь мы тоже немнож­ко «инженеры души». С чувством глубокого удовлетворе­ния слежу я за тем, как выполняют этот почетный долг лучшие советские пианисты.

Укажу, в частности, на Свя­тослава Рихтера, который может служить примером, достойным подражания Рихтер не только широко пропагандирует советскую, русскую и западную клас­сическую музыку, но неоднократно исполняет в разных городах Союза весь цикл Wohltemperiertes Clavier Баха (кроме многих других его сочинений).

Он буквально воскресил к жизни почему-то забытые чудесные сонаты Шуберта и некоторые сонаты Вебера, играл множество редко появляющихся в программах сочинений Листа, Шумана, Бетховена, —короче говоря, он своими кон­цертами не только доставляет удовольствие широкой публике, но и открывает ей новые горизонты, знакомит с малоизвестными превосходными сочинениями, постоян­но расширяя и повышая ее художественную культуру и музыкальный кругозор.

Вл. Горовиц говорил мне когда-то (я ему совето­вал играть некоторые превосходные, но еще малопопу­лярные сочинения), что играет он на эстраде только то, что больше всего нравится публике, остальное он может играть у себя дома. Концертная деятельность Рихтера и Горовица в некотором отношении принципиально раз­лична (я здесь говорю о молодом Горовице, впослед­ствии он очень изменился). Один, в конечном итоге, идет на поводу у публики, другой ведет ее за собой, {232} учитывая в то же время ее возможности и ее характер. Девиз деятельности Горовица: успех прежде всего!

Девиз Рихтера: прежде всего искусство! Второй девиз включает идею служения народу, первый предполагает идею угождения публике.

 

* * *

 

Для многих пианистов и (тем более) учащихся пуб­личное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня. Они, очевидно, не обладали страстью пророков и трибунов, даром «хож­дения перед людьми» (пользуясь выражением Вл. Со­ловьева). Для концертирования эта страсть, или ин­стинкт — важнейшая предпосылка. Наше время, которое так прекрасно приучает молодежь ко всякого рода об­щественной деятельности, приносит громадную пользу и нашим молодым пианистам: я наблюдаю, что за послед­ние 20—25 лет «эстрадобоязнь» заметно идет на убыль (Ради справедливости следует, однако, сказать, что за по­следние годы участились случаи амнезии на вечерах и экзаменах консерватории даже у очень хороших учеников—случаи, которые я приписываю исключительно перегруженному учебному плану и переутомлению во время экзаменационной сессии. Как-то у меня занималась одна превосходная ученица, которая, однако, ни разу не сыграла публично, не напутав и не забыв чего-нибудь. Причина она несла непосильную нагрузку и всегда была очень переутом­лена.).

Вопрос, как готовиться к публичному выступлению, естественно, интересует многих педагогов и учащихся. Дать тут общий рецепт очень трудно, даже невозмож­но, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников. И. Гофман дает со­вет: три раза учить и откладывать новое сочинение, прежде чем сыграть его на эстраде. Совет очень хоро­ший, но предполагающий очень организованный жиз­ненный уклад, всецело направленный на достижение наилучшей «концертной формы».

В наших условиях {233} только очень немногие могут его осуществить, благо­даря огромному количеству дел и занятий, ничего об­щего с «наилучшей концертной формой» не имеющих (Вот маленький пример: однажды я должен был выслушать утром на консерваторском конкурсе 9 сонат советских композито­ров в исполнении 9 пианистов, а затем, конечно, длительно обсуж­дать исполнение, а вечером играл труднейшую скрябинскую программу, в которую, между прочим, входили шестая, восьмая и деся­тая сонаты. Это преступление с точки зрения концертной дисципли­ны.).

Действительность показывает, что можно давать пре­красные концерты и после подготовки, прямо противо­положной той, которую советует И. Гофман. Вот пример: несколько лет тому назад С. Рихтер играл три русских концерта с симфоническим оркестром. Один концерт (первый Рахманинова в новой редакции) он уже играл раньше, но давно, два другие — первый Глазунова и Римского-Корсакова — он выучил ровно в неделю (2-го достал ноты, 9-го был концерт), никогда прежде не иг­рал их. Концерт все-таки был превосходный.

Дело тут, конечно, не только в громадном даровании, но также в изумительном умении работать, учить. Этот метод ра­боты я бы назвал «авральным». Впрочем, Рихтер пре­имущественно готовится к концертам именно так, ав­рально. Причина этому не в том, что у него нет доста­точно свободного времени, как у других (например, у Оборина, Ойстраха, у меня, грешного, имеющего по­стоянную нагрузку в 33 ученика), Рихтер не препода­ет, не заседает, не участвует ни в каких комиссиях и кон­курсных жюри (пока!), но у него огромное артистическое честолюбие (великолепное честолюбие), заставляющее его к каждому концерту, — а концертов он дает очень много, — готовить что-нибудь новое, прежде никогда им не игранное.

Я выше говорил о К. Таузиге, который любил сей­час же после концерта, вернувшись домой, проиграть всю программу внимательно, осторожно, очистить ее от всех случайностей концертного исполнения.

С. Рих­тер в силу необходимости иногда немедленно после концерта отправляется в какой-нибудь укромный {234} уголок с роялем и играет до 5-6 часов утра, разучивая другую программу, нужную для следующего концерта. Разве это не «авральный» стиль работы. Мне кажется, что сейчас очень важно (хотя и по совершенно разным причинам) усвоить каждому этот авральный метод. который раньше, когда было много свободного времени, вовсе не был так необходим. Но, с другой стороны, концертная деятельность того же Рихтера подтвержда­ет правильность совета Гофмана Рихтер сам говорил мне, что только при четвертом публичном испол­нении сонаты a-moll Моцарта он добился удовлетвори­тельной для него интерпретации этого сочинения.

Из моей личной практики могу привести следую­щее публика и музыканты обычно очень одобрительно относятся к моему исполнению первого (e-moll) концер­та Шопена, и, пожалуй, действительно, на исполнении этого произведения неизбежные колебания настроения, концертной формы, власть минуты меньше сказываются, чем на исполнении некоторых других произведений (так сказать, «стандарт» исполнения более постоянен). Причина этого мне ясна: я не только в молодости ос­новательно поработал над этим концертом, но впослед­ствии почему-то особенно часто его исполнял (в раз­ных городах Союза) и перед каждым исполнением вновь его подучивал, пусть даже всего два-три дня, да­же один день, несколько часов, но важно то, что я вновь и вновь над ним работал, то есть лишний раз закреплял и упрочивал уже ранее достигнутое.

Вот он, метод Гофмана. Этим же объясняется высокий стандарт исполнения пианистов, дающих много концертов во мно­гих городах и исполняющих обычно не больше двух-трех программ. Я уже не говорю о том, что я очень и очень люблю этот концерт, и, пожалуй, это — одна из главных причин, вызывающих одобрение слушателя.

Этот полезнейший метод, метод приобретения мас­терства на основе стажа, повторности исполнения, «ру­тины» (в положительном смысле этого слова) совер­шенно почти не может практиковаться учащимися, так как они нуждаются прежде всего в накоплении репер­туара, и, выучив или сыграв публично одно или не­сколько произведений, сейчас же переходят к изучению {235} других. Иногда удается учащемуся два раза проверить сочинение в публичном исполнении, от силы три раза, в то время как концертирующий пианист играет его десятки и сотни раз.

Об этом всем известном явлении я напоминаю толь­ко, чтобы лишний раз подчеркнуть неравенство положе­ния между концертирующим пианистом и учащимся. Что­бы хоть немного горю пособить, следует не только за­ставлять учащихся как можно чаще выступать на всяких закрытых концертах (училища или консерватории), на шефских концертах в порядке производственной практи­ки, но, кроме того, некоторые особо значительные произ­ведения проходить с педагогом повторно, через некото­рые промежутки времени, пожалуй, до трех раз во время пребывания в консерватории, и каждый раз исполнять их вновь публично.

Я сознательно практикую иногда этот способ, хотя он встречает сопротивление со стороны неко­торых работников фортепьянного факультета, считающих, что «по закону», нигде, впрочем, не утвержденному, ученик ни в коем случае не должен дважды, тем более трижды, исполнять публично одно и то же произведение. Ведь то, что я рекомендую, так же естественно, как ес­тественно читать Пушкина в десять лет, и в двадцать, и в сорок, и даже в столетнем возрасте, если только до не­го удастся дожить. Конечно, одновременно я борюсь со стремлением некоторых учеников использовать для любо­го публичного выступления много раз сыгранные вещи, аргументируя известным изречением Кузьмы Прутко­ва: одного яйца дважды не высидишь. Такова простая жизненная диалектика.

Пусть простят мне, если я здесь приведу несколько фактов и наблюдений из моей личной концертной прак­тики. Ведь каждый может из чужого индивидуального опыта сделать некоторые полезные для себя умозаклю­чения.

Как и всякому пианисту, мне случалось давать кон­церты, весьма различные по своему качеству (хоро­шие, средние, плохие). Быть может, мне надо откро­венно признаться в том, что колебания от наилучшего до наихудшего у меня больше, чем «полагается», и что, пожалуй, лучше было бы в иных случаях просто {236} отказаться от концерта, чем выступать «несмотря ни на что».

Но не это меня сейчас интересует, а другое. Ког­да я после концерта (или ряда концертов) иногда раз­мышлял о том, почему концерт был такой, а не дру­гой, я очень легко устанавливал причинную связь между качеством концерта и предшествовавшим ему обра­зом жизни и стилем работы.

И вот, всегда почти ока­зывалось, что самой для меня важной предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела. Мне всегда особенно легко и приятно было играть после санатория или «дикого» отдыха, не было ни мелких неудач, «царапин», ни чувства утомления, от которого я иногда так страдаю в Москве, где я завален педаго­гической работой. Несмотря на минимальную подготов­ку (иногда она длилась всего день или два перед пер­вым концертом, а на курорте я, конечно, не занимался), технический уровень был высок. Конечно, я не выучивал новых вещей, а играл уже много раз игранное, и, так как репертуар у меня большой, то давал иногда 8—9 концер­тов с разными программами безо всякого труда.

Все это, пожалуй, не стоило бы упоминания, если бы не то, что три четверти моей жизни проходят в условиях, противопоказанных концертной дея­тельности, и я не могу не вспомнить с благодарностью тот «остров радости», на который и я изредка попадаю, когда после полного отдыха (прежде всего, полного отдыха для слуха от «чужой» музыки, которую часто приходится слушать целыми днями) мне физиче­ски ничто не мешает быть тем, чем я являюсь. (Корто говорил, что самое важное для концертанта, совер­шающего турне, — хороший сон и здоровый желудок. Все крупные артисты обставляли свои концертные по­ездки со всевозможным строго обдуманным комфор­том. Сие понятно: наша бренная плоть должна быть в полном порядке, — это первое и необходимое условие исполнительской деятельности. Потому-то я и загово­рил сразу об отдыхе и здоровье.)

Часто бывало, что в Москве, среди занятий с учени­ками, заседаний, подчас и конкурсов, мне приходилось, несмотря на утомление, готовиться к какому-нибудь {237} ответственному концерту.

Готовился я честно, старал­ся использовать все свободное время, но вследствие переутомления концерт бывал не на должной высоте, не­которая душевная изношенность на эстраде иногда пе­реходила в взвинченность (на этом основании некоторые музыканты считают меня «нервным» пианистом и глубоко ошибаются: то, что поверхностному или недоброжелательному наблюдателю может по­казаться «нервностью», на самом деле есть здоро­вый протест души и тела против вынужденно непра­вильного образа жизни, тормозящего свободу художе­ственного волеизъявления).

Особенно тормозящим мою душевную свободу на концерте бывало иногда од­но лишь сознание (даже не всегда оправданное), что я не успел столько и так поработать, сколько и как хотел и считал нужным, причем количество проделанной работы бывало иногда вдвое и втрое больше, чем то, которое я затрачивал на подготовку при хорошем со­стоянии здоровья, полном досуге и душевной свежести.

Я отмечал еще, что значительно труднее дать один единственный концерт на протяжении одного-двух ме­сяцев, потому, что концерт является исключением из нормы, а эта «норма», как я уже говорил, большей частью противопоказана с концертной точки зрения, — чем давать ряд концертов во время поездки, так как здесь весь уклад направлен к одной цели: пуб­личным выступлениям, и ничто — или почти ничто — ему не мешает. К тому же, как говорится, набиваешь руку, привыкаешь; а так как концертная деятельность (что греха таить) гораздо приятнее и во сто раз менее утомительна, чем преподавательская, особенно если видишь, что доставляешь слушателю радость, то и об­щий жизненный тонус повышается и начинает минута­ми казаться, что в жизни все-таки больше роз, чем ши­пов (а это непосредственно отражается в исполнении).

Я описываю обыкновеннейшие, всем известные вещи. Но что же делать, когда именно из этих «обыкновенностей» и состоит вся наша жизнь. Мы все прекрасно зна­ем, как нужно построить нашу жизнь, чтобы добиться на­ивысшего развития наших сил и способностей, и часто совершенно не можем претворить это знание в {238} действие. Мне стало однажды очень грустно, когда Д. Ойстрах, изумительный артист и великолепный виртуоз, признался мне, что ему было нелегко сыграть даже трио Рахманинова на гражданской панихиде по Анто­нине Васильевне Неждановой, так как он почти месяц не держал скрипку в руках — тогда совпали экзамены с бесконечными конкурсами и он должен был, как и мы все, всё сидеть да слушать, да судить, да готовить учеников.

Такое вскользь сделанное признание должно дойти до работников Министерства культуры, должно взволно­вать их, как оно взволновало и огорчило меня. Может быть, я делаю трагедию из пустяков? Не думаю. Мы все хотим быть стахановцами в нашей работе, но ведь Стаха­нов не согласился бы «прозаседать» свой отбойный мо­лоток.

Об эстрадном волнении, от которого столь многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков: оно об­ратно пропорционально степени подготовки. Эта формула верна, несмотря на то, что она не исчерпывает всех слу­чаев и разновидностей эстрадного волнения.

Помню, на­пример, первый концерт в начале зимнего сезона, который давал Л. Годовский в Берлине в 1906 году. Подготовлен он был, конечно, идеально, но все-таки чувство особой ответственности, связанное с первым концертом в се­зоне, очевидно, было настолько велико, что все первое отделение прошло под знаком волнения и скованности.

На другой день я его видел. Он был очень недоволен своим концертом. Антон Рубинштейн, как известно, очень волновался, и однажды разбил кулаком зеркало в арти­стической перед выходом на эстраду (что его, как будто, успокоило). Волнение таких артистов, как Рубинштейн, вряд ли можно смешивать с тем чувством страха и робо­сти, которые часто владеют неоперившимися пианистами. Такое волнение, как у Рубинштейна, возникает, мне ка­жется, отчасти потому, что всякое публичное исполнение подвержено власти мгновения, и именно высокоартисти­ческие натуры, которым доступно вдохновение, подчи­нены ему больше, чем «стандартизованные», уравнове­шенные артисты, не знающие ни больших взлетов, ни больших падений; во-вторых, так как приобретенное уже {239} имя, высокая оценка публики накладывают особые обязательства, и тут есть, безусловно, некоторый элемент боязни, как бы не потерять расположение слушателя; главная же причина — то высокое душевное напряже­ние, без которого немыслим человек, призванный «хо­дить перед людьми», сознание, что он обязан сообщить людям, собравшимся его слушать, нечто важное, значи­тельное, глубоко отличное от повседневных будничных переживаний, мыслей и чувств.

Такое волнение — хоро­шее, нужное волнение, и тот, кто к нему неспособен, кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на, службу, уверенный, что он и сегодня выполнит возло­женные на него поручения, — тот вряд ли может быть на­стоящим артистом.

Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, — это полное размежевание меж­ду работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно с понятием уп­ражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музыки»; им не приходит в голову сыграть произве­дение в целом, думая, прежде всего, о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «ра­ботать».

Ведь понятно, что при исключительности такого способа наилучшие музыкальные произведения превра­щаются в упражнение или этюд. Логическая и практиче­ская ошибка, которую делают пианисты, работающие предпочтительно этим способом, в том, что они счи­тают этот способ этапом для достижения некоей «высшей» цели, но, так как они пребывают в нем слиш­ком долго (иные —постоянно), то «этап» становится са­моцелью, дальше которой уже ничего достигнуть нельзя. Повторяю: стремиться к цели, то есть к художественно законченному исполнению, надо по возможности прямолинейно (извилины все равно будут).

Эта установка пра­вильно организует чисто техническую, ремесленную ра­боту, и если даже последняя временами, при разрешении особенно трудных виртуозных задач, и будет {240} преобладать, то она все-таки не заведет пианиста на ложные пути, но будет именно тем этапом, который делает возможным достижение цели. Тут я должен опять вспом­нить метод Таузига временно выключать выразитель­ность и художественность исполнения, к которому я сам часто прибегаю. Но я применяю его в работе над уже игранными, исполненными, художественно прове­ренными, музыкально совершенно оформленными веща­ми. Перед тем, как сочинение увидит свет (свет рампы), я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слуша­телями. (Правда, я не задаюсь именно этой целью, но, так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его — для себя и для других, хотя и не присутствующих.) Понятно, что часто игранные на эстраде вещи меньше всего нуждаются в этом, тут-то гораздо больше примени­мо «сухое», деловито-ремесленное проигрывание произ­ведения.

А в общем можно сказать, что и метод, рекомендуе­мый Гофманом, и авральный метод, и многие другие хороши и применимы, смотря по обстоятельствам. Лично я больше всего доверяю методу Гофмана или схожему с ним, но и мне случалось готовиться к концерту «авраль­но». Так, например, мне пришлось играть вторую сона­ту Шимановского на концерте из его произведений в Ве­не в 1913 году, ровно через 19 дней после того, как я по­лучил ноты, и играл я совсем неплохо, а произведение это очень трудное и сложное.

Быть может, стоит рассказать об одном факте, кото­рый я считаю интересным, так как это пример самой на­пряженной и устремленной работы в моей жизни.

Когда мне было лет 17—18 (что было летом в чуде­сной деревне Полтавской губернии, Мануйловке, впо­следствии прославившейся, так как там часто отдыхал М. Горький), я впервые принялся за изучение трудней­шей сонаты Бетховена — ор. 106 B-dur Hammerklavier с фугой. Принялся я за это очень рьяно, и если не иг­рал ее, то все время о ней думал, — на прогулках, во время купанья, сидя за обеденным столом...

Укладыва­ясь спать, я клал сонату на стул рядом со свечой (элек­тричества тогда в Мануйловке еще не было) и читал ее {241} до тех пор, пока сон меня не одолевал. Во время сна со­ната мне снилась и бывало так, что я вдруг «застре­вал» в фуге во сне, не знал — как и что дальше. Это причиняло мне, очевидно, такое беспокойство, что я просыпался, зажигал свечку, брал ноты и читал фугу с того места, где я застрял. Потом опять засыпал. Быва­ло это не раз. В результате такой «работы» я выучил всю сонату наизусть ровно в шесть дней, а для такой вещи это срок минимальный.

Иногда я учил вещи гораздо более легкие значительно дольше, так как отсутствовали то волевое напряжение, та «одержимость», которые появились у меня при разучи­вании этой сонаты. (Происхождение этой одержимости понятно: я знал заранее, что это одно из величайших и труднейших фортепьянных сочинений Бетховена; естест­венно, появился задор: «а ну-ка, можешь ты одолеть такую задачу?»)

Этот реальный пример показывает, какое громадное значение в работе имеют волевое напряжение, желание, страсть, целеустремленность и прямолинейность в до­стижении цели (я забыл сказать, что в продолжение этих шести дней я, конечно, ничем другим не занимал­ся, даже ни одной книжки не читал). Этот опыт привел меня к странному заключению, что, кроме четырех спо­собов выучивания пьес, рекомендуемых Гофманом (первый — учить пьесу на рояле с нотами; второй — на рояле без нот; третий — по нотам без рояля и четвер­тый — без нот и без рояля, то есть гуляя по городу или в лесу и только продумывая сочинение), существует еще пятый — учить пьесу во время сна. Это не бред, а чистейшая правда.

Нечего и говорить, что впоследствии перед каждым исполнением этой сонаты я ее опять и опять учил, и только изредка мне удавалось ее играть так, как я хотел. Бузони говорил, что, к сожалению, жизнь человеческая слишком коротка, чтобы выучить ор. 106, и может быть потому именно играл ее, как никто.

Памятен мне пример Годовского. Мне случалось иногда бывать у него, когда он готовился к предстояще­му концерту. Десятки, может быть, сотни раз игранные вещи он опять и опять просматривал тщательнейшим

{242} образом по нотам, проверял разночтения Многих изда­ний (одного Шопена у него было —тогда! — 17 изданий), то есть в крайне укороченный срок проделывал как бы заново давно уже проделанную работу. Вот пример артистической честности, достойный подражания!

Известный ученик Бузони М. Задора рассказывал мне, что Бузони часто в день концерта проигрывал мед­ленно и тщательно всю программу без всякого «выра­жения», — то, что делал Таузиг после концерта (впрочем, вероятно, и до концерта тоже). Очень важно бе­речь свои эмоциональные силы в день концерта, не го­воря уже о пользе тщательного, точного и вниматель­ного проигрывания (одними пальцами при помощи рассудка, «холодного» ума). Знаю это по личному горь­кому опыту. Однажды, когда я должен был вечером играть (впервые) 24 прелюдии Дебюсси, я утром стал их репетировать на концертном рояле. Рояль был хоро­ший, я стал увлекаться, и вместо того, чтобы заняться «холодной работой», я исполнил с подъемом и с пол­ным участием всех моих душевных сил всю программу, причем испытал огромное удовольствие. Вечером я иг­рал вдвое хуже, чем должен был и мог играть. Правда, бывают и обратные случаи, но они — исключение из правила, а не правило.

 

* * *

 

О концертной деятельности и ее предпосылках мог бы написать гораздо лучше и убедительнее, чем я, ка­кой-нибудь типичный крупнейший пианист-виртуоз, с детства или смолоду приученный к эстраде, отдавший ей всю жизнь безраздельно и добившийся огромного совершенства, а вследствие этого и огромной известно­сти. Назову хотя бы, учитывая только современных пи­анистов, Гизекинга, Горовица, Арт. Рубинштейна, Т. Казадезюса, Петри. Кл. Аррау и некоторых других; из бо­лее молодых: Гилельса, Рихтера, Бенедетти Микеланджели, Гульда.

Мне приходит в голову, что было бы очень интерес­но для молодых пианистов узнать кое-что подробнее о подготовке к концерту и вообще к концертной {243} деятельности разных выдающихся пианистов. Какой-нибудь музыкальный журнал (хотя бы «Советская музыка») мог бы разослать нашим и зарубежным пианистам крат­кую анкету по этому вопросу. Предвижу, что многие крупные пианисты отмахнулись бы от ответов веселой шуткой или коротким афоризмом. Но, вероятно, на­шлись бы и такие, которые ответили бы на вопросы серьезно и обстоятельно. Издаем же мы сборники под названием «Художники о себе», которые представляют большой интерес. Почему бы не издать сборник «Пиа­нисты о себе»? Думаю, что все профессионалы и люби­тели фортепьянной музыки и игры проявили бы к такой книге живейший интерес.

Беда в том, что очень большие виртуозы, беспрерыв­но играющие и разъезжающие, а в последние годы за­писывающиеся на пластинках, никогда почти не пишут и не рассказывают о «закулисной» стороне их творче­ства и работы (столь интересной для молодых пиани­стов), не пишут, очевидно, не только за недостатком времени, но и в «здравом рассуждении», что вся их ис­полнительская деятельность так убедительно говорит сама за себя, что в комментариях не нуждается, а мало-мальски мыслящий слушатель, особенно если он профессионал, сам сумеет сделать полезные для себя выводы и извлечь нравоучения.

Лично моя «концертная биография» является скорее образцом доказательства от противного, чем примером, подражания достойным: непосредственно после оконча­ния Meisterschule при Венской академии у Годовского я по условиям военного времени (разразилась война 1914 года) сейчас же погрузился в самую гущу педаго­гической работы, притом вначале со слабейшими уче­никами. Елисаветград, Тифлис, Киев, Москва (в 1922 году) — вот довольно тернистый, концертирующему пианисту противопоказанный путь исполнителя и педа­гога, который я прошел с 1914 по 1922 год, по которо­му продолжаю идти и сейчас, уже «убеленный седина­ми, изборожденный морщинами».

Эту последнюю автобиографическую вылазку я де­лаю для того, чтобы предостеречь молодых пианистов, имеющих серьезные данные для концертной {244} деятельности, от преждевременного погружения в «педагогиче­скую стихию». Насколько это полезно и обязательно для настоящего педагога, настолько же вредно для настоя­щего исполнителя (Вспоминаю, как скрипач Ж. Сигети однажды спросил меня, сколько у меня учеников, и на мой ответ: «Около 30» схватился за голову и закричал: «Das ist ja Selbstmord» («Это же самоубий­ство!»).).

Конечно, занятия с несколькими способными учениками («гомеопатическая педагогика») плодотворны и полезны для любого исполнителя, — дело только в количестве учеников и в их отборе.

В идеале крупный концертант должен начинать свою педагогическую работу не раньше 40—45-летнего возраста. Он и сам будет доволен, и публика будет ему за это благодарна.

 

{245}

 

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Я многого (ужасно многого!) не высказал в этой книжке.

И опыт мой гораздо богаче, и мыслей го­раздо больше, чем можно уложить в несколько печатных листов, К тому же я неопытный писатель, мне очень трудно быть максимально лаконичным и сжатым. Так как я адресую эту книжку главным образом массовым учителям фортепьянной игры и их ученикам, то поневоле пришлось часто доказывать, что «Волга впадает в Каспийское море».

Массовый учитель вряд ли будет пенять на меня за это, так как он знает не хуже меня, что для учеников Волга иногда впадает в Белое море, а подчас и в Индийский океан. Мне пришлось вследст­вие этого подробно останавливаться на некоторых ти­пичных ошибках учеников (преимущественно в главах о звуке и ритме), которые, строго говоря, скорее явля­ются примерами малограмотности, чем некультурности или неартистичности.

Представляю себе ясно, как слад­ко будет зевать, читая эти места, какой-нибудь крупный музыкант, если моя книжка случайно попадет в его ру­ки. Но, повторяю, другого выхода для меня не было, отчасти из-за моего адресата, особенно массового, то есть по преимуществу среднего учащегося, отчасти по­тому, что в искусстве, тем более в изучении его,—«ма­лых дел» нет, и обойти молчанием первоначальные затруднения и недоразумения было бы «непедаго­гично».

Жалею о другом: о том, что мне не пришлось в этих записках дать достаточный простор моей фантазии, что они скорее являются описанием «действительно проис­ходящего», «достоверного», сдобренного порядочной {246} порцией эвристики, чем плодом свободного полета мы­сли.

Прибавлю в заключение несколько мыслей о музы­ке, композиторе, исполнителе и музыковеде (Musikgelehrte), — больше размышления, чем «нравоучения», хо­тя последние и будут иногда проскальзывать. От «нраво­учений», скажу откровенно, меня иногда тошнит. Увы! — я люблю учеников (особенно, если они талантливы) и музыку, но педагогику...? Быть может, я просто не педа­гог, несмотря на то, что у меня «в портфеле» 15 лауреа­тов и сотни учеников, успешно работающих urbi et orbi.

О музыке. «De la musique avant toute chose!» («За музыкой только дело!»). Этот клич, брошен­ный поэтом (Верленом) в лагерь поэтов, вызывает отклик в лагере музыкантов: в поэзии только дело! Той Поэзии с большой буквы, которая и есть пер­вооснова искусства, которой проникнуто все великое искусство — «Война и мир» и «Хаджи Мурат», «Степь» и «Дама с собачкой», «Отец Горио» и «Волшебная го­ра» (в то время как «лежалые громады» так называемых стихов часто не представляют ничего другого, как размеренную зарифмованную прозу, к тому же плохую); «В ночном» Врубеля, «Стригуны» Серова, Колокольня Джотто, Спасская башня, и т. д., и т. п. без конца (не говоря уже о музыке!). Примеры выбираю нарочно наугад, без всякой системы.

 

О музыке думали, писали, спорили с незапамятных времен. Историк эпохи Нерона со вздохом отмечает, что среди смятения, неурядицы, костров пылающего Ри­ма, предчувствия грядущей гибели империи — на всех перекрестках поют, бренчат, с остервенением спорят о музыке.

А чего стоит «революция» Терпандера! Мнения о музыке меняются, как меняется все, ибо все на све­те подчинено качанию маятника истории. Вчерашний закон завтра становится запретом. На исходе средневе­ковья считалось, что главной помехой в создании музы­ки являются чувства и страсти.

Но не прошло и полтыся­челетия, как родилась музыка Вагнера и Чайковского. Зарубежное направление в музыке, предшествовавшее по­явлению Шостаковича, известное под названием «moder­ne» или «neue Sachlichkeit» («современная {247} предметность»), пыталось перекинуть из современности мост через всю романтическую (отчасти и классическую) эпо­ху и укрепить другой его конец на прочных сваях добаховского профессионализма. После безмерной поэтизации музыки, «олитературивания» ее (период расцвета про­граммной музыки), нашлись люди, твердившие, что му­зыка есть только музыка, и нечего смешивать ее с дру­гими искусствами (протест против идеи «Gesammtkunstwerk'a» Вагнера).

Для знающего конкретно историю музыки, умеющего любовно проникнуть в ее извилины, разобраться в них не так уж трудно; позволю себе при­бегнуть к простоватой метафоре:, подобно тому, как с высоты летящего самолета радует созерцание огромных рек, — Енисея, Камы, Волги с их величавым и ясным те­чением, их широкими излучинами, сверкающей гладью вод (в то время как мелкие речушки, суетливо извива­ясь, петляя, почти скрытые в кустах, текут неизвестно ку­да и откуда), — так же с высоты любовного историческо­го познания ясно различимы главные русла, по которым могучий поток музыки устремляется в неведомый океан будущего. Такое познание рождает некоторые простые выводы: никакой «старой» и «новой» музыки нет, но есть хорошая и плохая, высокая и низкая музыка (со всеми промежуточными звеньями).

«Старомодная» и «современная» музыка — только те­за и антитеза, синтез их: посредственная музыка. Если мы воспринимаем великое произведение прошлого как устарелое, то нам попросту не хватает исторической перспективы (то есть культуры) — это факт из нашей печальной биографии, а не из биографии данного про­изведения (То же можно сказать и о недооценке великого произведения современности (назовем хотя бы восьмую симфонию Шостаковича).). Тот, кто любит литературу, поэзию и философию, может (почти не переводя дыхания) с вели­чайшим наслаждением прочесть «Царя Эдипа» (Софок­ла) и «Поликушку» (Л. Толстого), «Одиссею» и «Ти­хий Дон», углубиться в Аристотеля, а затем непосред­ственно перейти к Марксу, наслаждаться мессой Палестрины и мессой Яначека....

{248} Мне кажется — это возможно потому, что для по­длинно культурного человека 3-4 тысячелетия — до смешного короткий срок жизни.

Говорю я это, как познающий и любящий не только музыку, но искусство вообще, как служитель искусства. Голос равнодушного и неискушенного про­звучал бы, вероятно, иначе. Но для того-то мы и суще­ствуем, мы — воспитатели и учителя, — чтобы настроить голос незнающего, неискушенного в унисон с нашим!

Педагоги-практики знают, какими средствами поу­бавить равнодушия и приумножить знания, разбудить любовь и внушить благоговение!

* * *

 

Несколько слов о композиторе. О компози­торах написаны томы и томы, можно сказать «тонны» книг, статей, брошюр. Многие из них представляют большой интерес и являются для исполнителя незаменимым средством для ознакомления с автором и изу­чения его.

Но прав Пушкин, когда говорит: слова поэта суть уже почти дела его. Потому, вероятно, ни одна биогра­фия, ни даже личные письма, ни мемуары, ни углублен­ные психологические изыскания не могут отдаленно дать такого ясного представления об авторе, как «дела его», то есть его творения (вспомним опять Рахманино­ва: 85% музыканта и только 15% человека). Можно ли сравнить «представление о Вагнере», возникшее в ре­зультате знакомства с его творчеством — с представле­нием о нем на основе его многочисленных статей и ав­тобиографии («Mein Leben»)?

Или представление о Римском-Корсакове — создателе опер — и авторе «Летопи­си»? Одна из самых замечательных книг о гениальном человеке (для меня) — «Дуэль и смерть Пушкина» Щеголева. Чем достигается потрясающее впечатление этой книги? Во-первых, темой: Пушкиным и его смертью, повествованием о любимейшем поэте и его трагической, еще не оплаканной возмутительной гибели, которая и до сих пор наполняет жгучей болью наши сердца. Во- вторых, тем, что вся книга состоит почти {249} исключительно из писем, документов, что читатель узнает факты, факты и факты, — то самое, что его больше всего затрагивает и волнует. Автор почти ничего не прибав­ляет, а если и говорит изредка от себя, то говорит так хорошо и умно, так тонко, так лаконично-прочувство­ванно, что вызывает у читателя чувство глубочайшей благодарности и уважения, смешанного с любовью. Так надо писать о великом человеке и событиях его жизни.

Но есть знаменитые люди, которые пишут совсем по-другому.

 

При всем моем уважении к Ромену Роллану, к его благородным гуманистическим устремлениям, я должен (с риском возбудить чье-нибудь негодование) сказать, что, несмотря на любовное его преклонение перед Бет­ховеном и большую осведомленность,—все, что он пи­сал о великом композиторе, мне кажется неверным и искаженным, даже в какой-то мере неприятным. Слиш­ком уж велика тенденция Р. Роллана изобразить Бет­ховена как «комок несчастий», его жизнь как сплош­ное страдание (кстати, он так же, с таким же назойли­вым подчеркиванием всего трагичного и мрачного, пишет и о Берлиозе). Достойное и разумное желание ав­тора доказать читателю, что большой человек обладает большей способностью к страданию, чем обыкновен­ный, что пропасть, отделяющая его от окружающего мира, глубока, если не бездонна, и что это — трагедия, неизбежная трагедия, что путь гения—тернистый путь, — все это заставляет Р. Роллана умышленно пре­уменьшать те утешения и радости, которые доставляет художнику само творчество, повседневная, заставляю­щая часто забывать все другое работа над своими про­извед