Постмодернизм как философия кризиса ценностей. Трактовка в нем абсурда (пустоты). Постмодернистский плюрализм и неклассическая физика (И. Пригожин). Междисциплинарность постмодернизма. — Литературный постмодернизм в свете философии постструктурализма и деконструктивизма. Деррида о «деконструкции», Фуко о «тирании дискурсов», Лакан о «желании», Бодрийяр о «симулякре». — Постмодернизм в литературоведении (Ногез) и семиологии; интертекстуальность в трактовке Кристевой и Женетта, принцип игры и культурных кодов в работах Барта («S/Z»). — Поэтика постмодернистской прозы (нарративные стратегии, пермутация, разоблачение «метарассказов» и др.). Эко. Очерк творчества; эссеистика. Роман «Имя розы» в свете семиологических идей автора («Заметки на полях "Имени розы"»). Игра стилей в романе; образ лабиринта, ризомы; растворение автора в тексте; философия имени.
Понятия постмодернизму постмодернистский, войдя не только в научный обиход, но и в разговорный язык, стали одновременно и знакомыми, и весьма расплывчатыми — синонимичными эпохе конца XX века и ее духу религиозной индифферентности, самовлюбленности, розыгрышей, эклектичной и бесполезной образованности.
Вместе с тем у постмодернизма имеются вполне конкретные хронологические очертания. Предметом изучения философов и литературоведов, историков и социологов он стал сравнительно недавно — с начала 1970-х годов, когда возникло представление о «постмодернистской чувствительности». Оно основано на переживании мира как хаоса и на соответствующем ему феномене «поэтического мышления». По утверждению много писавшего о постмодернизме американского критика Ихаба Хассана (Ihab Hassan), это мирочувствование, прежде всего отмеченное «кризисом веры». Эра нигилистической переоценки ценностей открывается философией Ф. Ницше, провозгласившего «смерть Бога». Сто лет спустя, отмечает Хассан, «большинство из нас с горечью признает, что Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство... как принципы непоколебимого авторитета канули в небытие; и даже Язык — последняя святыня нашей интеллектуальной элиты — поставлен под угрозу... еще одно божество, не оправдавшее надежд»
|
|
Иначе говоря, для постмодернизма любая попытка найти всеобщий положительный смысл бытия обречена на провал — в мире отсутствуют какие-либо системность, иерархия, смысловые и ценностные критерии. Их место занимает пустота. Но это не абсолютное ничто экзистенциалистов, а постоянно воспроизводящая себя относительность, такое отражение отражений, которое напоминает о себе виртуальной реальностью компьютера. Голландский исследователь Д. Фоккема (D. Fokkema), привнося в это понимание политический акцент, полагает, что за ним стоит мультикультурализм, основанный на «равновероятности и равноценности всех составляющих элементов» многополярного мира. Как считает французский семиотик Юлия Кристева, постмодернистская мысль оформляется в результате «эпистемологического кризиса», разрыва с предшествующей традицией. Для представителей философии постмодернизма (постструктуралистов, деконструктивистов) ее олицетворяет просвещенческая и постпросвещенческая вера в разум. Для писателей-постмодернистов это в первую очередь литература XIX —XX веков (от романтизма до модернизма), в центре которой — диктат «я» художника-гения. И разум, и монологичность «точки зрения», согласно подобной логике, одинаково авторитарны, тогда как постмодернизму гораздо ближе принцип множертвенности, реализуемый средствами игры, пародии, саморазоблачения, отказа от европоцентричности культуры.
|
|
Постмодернизм также отказывается от претензий авангарда на создание принципиально нового личного языка. Его творческая стихия и в литературе, и в архитектуре — диффузия стилей, принципиальная эклектика, ироническое цитирование, смешение элитарного и массового искусства. Модернисты относились к различаемому ими абсурду если не с отчаянием, то с полной серьезностью. Постмодернисты же находят в нем повод для смеха, абсурд кодирующего и даже превращающего его в среду обитания. Поэтому им творчески интересны культурные знаки постиндустриальной среды — в особенности, американской (реклама, кино, телевидение, Дйснейлэнд, типовая архитектура, наподобие гигантских торговых молов и сети кафе «Макдональдс»).
В связи с плюрализмом постмодернисты любят рассуждать об отрицании любых видов авторитарности. Как следствие в сфере их интересов оказалась неклассическая физика и ее понимание необратимости времени (в отличие от обратимости времени в классической термодинамике). Согласно синергетической теории нобелевского лауреата бельгийца Ильи Пригожина (Ilya Prigogine, р. 1917), энтропия ведет не к тепловой смерти вселенной, жесткой альтернативности (возникающей перед системой в процессе эволюции), а к возникновению непредсказуемых, взрывчатых отношений между необходимостью и случайностью. Неустойчивость сложной эволюционирующей системы дает ей шанс при достижении критического неравновесия («точка бифуркации») перестроиться, найти в себе ресурс для нескольких альтернативных путей развития, «самоорганизации». Конкретный выбор дальнейших форм и состояний «динамического хаоса» случаен, не поддается предвиденью. Из этого вытекает синергетическое понимание времени как диалога — совмещения детерминированного прошлого и открытого будущего.
|
|
Каждая из этих ипостасей одновременно является «спрашивающей» и «отвечающей». Диалог порождает множественный по смыслам, постоянно самоуточняющийся культурный мир, пренебрегающий бинарными оппозициями (противопоставление реального и воображаемого, красивого и безобразного, мужского и женского, западного и восточного).
Плюралистическая эстетическая парадигма постмодернизма, таким образом, всячески отделяет себя от всего законченного и оформленного. Ее символы — лабиринт, мозаика. Соответственно «метафизика присутствия», платоновское, христианское начало искусства (позволяющее говорить о его духовном реализме, установке на репрезентацию истины, полноты смысла) отрицаются постмодернистами ради дисконтинуальности, парадоксальности. Таков и постмодернистский текст, в котором «авторсубъект» всячески деконструируется. Место этой лингвоцентричной «условности» занимают «телесность» — бессознательные язы- ковые импульсы, порожденные своего рода совокупным анонимным творцом (желание, соблазн, отвращение и т. п.), а также всеохватывающий иронизм, самодовлеющий мир дискурса.
Отсюда — важнейшая категорйя постмодернистского сознания, эпистемологическая неуверенность, призванная выражать сомнение в отношении любых оформленных способов познания и коммуникации. Любая реальность — фиктивна, зависит от точек зрения на нее. Письмо для постмодернизма поэтому — нецеленаправленный языковый акт. В эту игру с непредставимым и неизобразимым втянуты и автор, и читатель. Оба как бы поставлены перед риторическим вопросом: «Как пишется и как читается то, что не может быть написано и прочитано?». Повествовательные стратегии постмодернизма — полная условность, смех над здравым «буржуазным» смыслом, «классическими» читательскими ожиданиями. Тем не менее, принимая мир как хаос, постмодернистский художник проникается к нему своего рода «чувством интимности» и деструкцию (обнажение приема) пытается обратить в конструкцию, своего рода кодирование и даже двойное кодирование хаоса.
На этом фоне понятен тезис постмодернизма о неизбежной поэтичности всякого мышления — научно-теоретического, философского, художественного. Постмодернисты настаивают, что между современным художником и ученым нет качественного различия. Прежде всего это сказалось на междисциплинарности постмодернизма. «Интеллектуальный роман» («Порядок из хаоса» И. Пригожина, 1986) доступен физику в такой же степени, как литератору. Отсюда — желание писать на границе специализаций, в сфере междисциплинарной семиотики культуры, вырабатывающей представление о некоем новом гуманизме. Ролан Барт (Roland Barthes, 1915 —1980) в этом смысле отнюдь не литературовед, а писатель. Морис Бланшо (Maurice Blanchot, 1907 — 2002) одинаково уверенно чувствует себя как прозаик и как философ. Сближение поэзии и философии, завещанное еще романтиками (Ф. Шлегель), символистами (С. Малларме), герменевтиками (В. Дильтей), экзистенциалистами (М. Хайдеггер), представителями лингвистической философии (Л. Витгенштейн), помимо Бланшо и Барта в той или иной степени присуще другим ключевым фигурам постмодернистской философии и критики — Жаку Лакану (Jacques Lacan, 1901 — 1981), Жан-Франсуа Лиотару (Jean-Fraęois Lyotard, p. 1924), Мишелю Фуко (Michel Foucault, 1926— 1984), Жаку Деррида (Jacques Derrida, p. 1930), Юлии Кристевой (Julia. Kristeva, p. 1941).
В творчестве писателей-постмодернистов — француза Филиппа Соллерса (Philippe Sollers, наст, имя — Филипп Жуайе, р. 1936), итальянцев Итало Кальвино (Italo Calvino, 1923—1985), Умберто Эко (Umberto Есо, р. 1932), американцев Джона Барта (John Barth, p. 1930), Доналда Бартелми (Donald Barthelme, p. 1931), Томаса Пинчона (Thomas Pynchon, p. 1937), хорвата Милорада Павича (Milorad Pavic, p. 1929), чеха Милана Кундеры (Milan Kundera, p. 1929) — мы видим тот же синкретизм. Обсуждение философских, психологических, культурологических проблем, игра с клише, обнажение приема, перевоплощение писателя в критика своего текста и возможных стратегий его восприятия, упразднение границы между художественным и так называемым «интеллективным» письмом и т. п. — характерные признаки синтетической постмодернистской манеры.
Надо сказать, что ее элементы очевидны уже у модернистов — к примеру, у аргентинца Хорхе Луиса Борхеса (Jorge Luis Borges, 1899—1986), которого наряду с Дж. Джойсом считают одним из провозвестников постмодернизма. Борхесовские рассказы, точнее, «истории» — синтетический жанр, чья поэтика включает элементы очерка («Заир», «Недостойный»), сказки («Бессмертный», «История воина и пленницы»), притчи («Сад расходящихся тропок», «Вавилонская библиотека»), научной статьи («Анализ творчества Герберта Куэйна», «Тема предательства и героя», «Три версий предательства Иуды»), лингвистического комментария («Аналитический язык Джона Уилкинса», «По поводу классиков»). Борхесовская традиция продолжена в романе У. Эко «Имя розы» (1980), в послесловии к которому («Заметки на полях " Имени розы"», 1983) автор говорит о том, что его профессия филолога-медиевиста и семиотика неразрывно связана с его художественным творчеством.
В результате подобного взгляда на поэтическое мышление и его особую роль в становлении «пострелигиозного», «постиндустриального», «постколониального» мира филология не могла не выдвинуться на авансцену гуманитарных наук. В 1950— 1970-е годы литературоведение, все больше и больше претендуя на наблюдения и оценки общегуманитарного и общекультурного характера, активно осваивает возможности анализа, предлагаемые лингвистикой, фольклористикой, антропологией, философией, психологией. Параллельно заметен интерес к литературной критике, эссеизму у философов, психологов, историков. Он материализовался, например, при обсуждении «проблемы перевода», трансляции и ретрансляции исторического знания. В 1980-е годы заметна методологическая агрессия литературоведения (теперь оно суммарно именуется «критикой») в сферу политических наук и даже права, медицины.
Многие из ключевых концептов постмодернизма («трудность коммуникации», «сознание как текст», «интертекстуальность», «пародийность», «смерть автора», «приключения письма» и т. д.) опираются на идеи постструктурализма и деконструктивизма. Возникшие как реакция на структурализм, эти теории являются своего рода методологической основой постмодернизма. Структурализм, возникнув еще в начале XX века, проделал долгую эволюцию, включив в себя столь разные образования, как венская искусствоведческая школа (М. Дворжак, Э. Панофский), русский формализм (Московский и Пражский лингвистические кружки, ОПОЯЗ), англо-американская «новая критика» (А. Ричарде, У. Эмпсон, Дж. К. Рэнсом, К. Брукс и др.), структурная антропология (К. Леви-Стросс), тартуско-московская школа. В середине 1950-х годов сформировалась «Парижская школа» (А. Ж. Греймас, К. Бремон, ранний Р. Барт, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Ю. Кристева), многим обязанная русской гуманитарной мысли (Р. Якобсон, М. Бахтин, В. Пропп).
Важнейшим для нового поколения структуралистов, работавших на грани структурной лингвистики, кибернетики, теории информации, стало представление швейцарского филолога Ф. де Соссюра («Лекции по общей лингвистике», 1915) о природе языка как знаковой системы. Следуя также идеям американского философа Ч. Пирса и американского лингвиста Э. Сепира, структуралисты обосновывали положение о том, что восприятие и сознание человека структурируются посредством языка: благодаря языку формируется эпистема — «базовая структура мышления», то есть символическая модель познания, которая составляет основу картины мира, выстраиваемой нашим сознанием. Однако структуралисты интересовались не только выявлением инвариантных структур языковой деятельности. Другим источником их философии стал психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга (бессознательное в качестве универсального внерефлективного фактора человеческой деятельности), изучавший творчество как символотворчество. Разрабатывая проблему метаязыка науки, послевоенный структурализм также испытал влияние неопозитивизма, чем противопоставил себя субъективистско ориентированной философии (прежде всего экзистенциализму). Отсюда его желание построить сциенцистскую, объективно-научную теорию познания в области антропологии и культурологии (представление о культурной динамике как следствии постоянной верификации человеком представлений об окружающем мире и соответствующих изменениях внутри бессознательных структур его психики). Так, работы Р. Барта 1950— 1960-х годов посвящены изучению «письма» и других культурных кодов (политический лексикон, мода, этикет). Их задача — описание «социологики» как некоего глубинного письма, стереотипной вербальной реакции на окружающий мир. Наконец, следует отметить, что расцвет структурализма совпал с подъемом левого молодежного движения и он во многом ассоциировал себя с радикальной критикой современности. Литературным фоном структурализма стал «новый роман» А. Роб-Грийе и Н. Саррот, кинематографическим — движение «новой волны».
Французский поструктурализм (Ж. Деррида, Ж. -Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, поздний Р. Барт, работы М. Фуко о «генеалогии власти») — одновременно и развитие ряда структуралистских идей, и отрицание структурализма. В связи с событиями мая- июня 1968 года (бои между студентами и полицией в Париже, всеобщая забастовка) стало модным говорить о невозможности описать конфликт консервативных и революционных тенденций, исходя из структурного понимания человеческого срзнания. Предметом критического интереса отныне становится все, что оказалось не востребованным структуралистами. Это прежде всего не «письмо», не «текст», а «контекст» — совокупность индивидуальных явлений и черт, стоящих за текстом, определяющих его бытие, но не обнаруживаемых при структурном анализе. Она распространяется на все несистемное, нерасчленяемое — на то, что в человеческом поведении и сознании связано с иррациональным началом, свободой, волюнтаризмом. Общество, культура, коммуникативная ситуация предстают в виде отношений «власть—подчинение». Центральной категорией человеческого опыта становится «желание» — активное взаимодействие личности с враждебным ей миром, которое лишь частично социально и культурно опосредовано.
Для «ницшеанцев» М. Фуко и Ж. Деррида любое знание, любой феномен культуры, любой текст оказываются продуктом «властных отношений». В современном обществе они видят борьбу за «власть интерпретаций» различных идеологических систем, которые навязывают человеку свою символику, а значит, и сам образ мышления, тем самым лишая людей возможности самостоятельно интерпретировать свое бытие, свободно вырабатывать свой язык, собственные «эпистемы». Язык становится одним из главных инструментов манипуляции, властного воздействия. Поэтому Фуко («Археология знания», L'Archéologie du savoir, 1969; «Надзирать и наказывать», Surveiller et punir, 1975; «Воля к знанию», La Volonté de savoir, 1976), Деррида («О грамматологии», De lagrammatologie, 1967; «Рассеяние», La Dissémination, 1972; «Поля философии», Marges de la philosophic, 1972), Барт («S/Z», 1970; «От произведения к тексту», De l'oeuvre au texte, 1971; «Наслаждение от текста», Le Plaisir du texte, 1973) видят смысл критики культуры и цивилизации в «критике языка», с одной стороны, и описании исторического бессознательного, с другой.
Свое понимание властного воздействия общества на сознание предложил Деррида. Его деконструкция включает в себя «деструкцию-реконструкцию» написанного — разборку текста на составные элементы и последующую их «сборку»-интерпретацию. Этот акт, по мысли Деррида, позволяет выявить, что привнесено в текст контекстом — «желанием», интуицией его создателя, а что — дискурсом власти, накладывающим на написанное свою печать (сознательное или бессознательное умолчание автора). Другими словами, интерпретация — способ актуализации всего маргинального, всего вынесенного в тексте за своего рода «скобки».
В работе «Воля к знанию» М. Фуко выступает против «тирании дискурсов», неуловимой, всеобщей, иррациональной; Р. Барт, анализируя рекламные слоганы, газетные заметки и прочие феномены массовой культуры («Мифологии», Mythologies, 1957), описывает существующие на уровне коллективного бессознательного «мифологемы», которые, по его мнению, структурируют буржуазное общество, служат для него средством самооправдания. Ж. -Ф. Лиотар в книге «Ситуация постмодерна» (La Condition postmoderne, 1979) заявляет, что постмодернизм питает недоверие к метанарративам, метадискурсам или к любым концепциям истории, в основу которых положено представление о ее начале и конце, цели, поступательном движении. К числу важнейших «метанарративов» Лиотар относит христианскую философию истории, просветительское представление о разуме и знании как источнике счастья и свободы. В постмодернистскую эпоху по ходу «эрозии веры» в метаповествования они дробятся и расщепляются, становятся бессознательными стереотипами мышления и языка.
Создатель структурного, или лингвистического, психоанализа Ж. Лакан («Сочинения», Ecrits, 1966) исходил из того, что бессознательное подобно упорядоченной пульсации. В ее основе иррациональное влечение, «желание». Оно находит свое отражение — «означивается», «окультуривается» — в языке как знаковой семиотической системе. Однако бессознательное, которое «означивает», выражает себя в языке, действует, по мнению Лакана, нецеленаправленно, подобно тому, как сновидение выражает смысл через «сгущение, ассоциации, метафору» (З. Фрейд). Поэтому он предпринял ревизию представления о языке как рационально устроенной семиотической системе и вместо идеи жесткой закрепленности за означаемым определенного означающего предложил понятие «плавающего означающего». Лакан заявил, что означаемое и означающее составляют отдельные ряды, разделенные барьером и сопротивляющиеся означиванию. Тем самым он «раскрепостил» означающее, упразднил его зависимость от означаемого. Теперь, подобно тому, как это происходит в сновидениях, отношения между означаемым и означающим становятся «необязательными», изменчивыми, произвольными, что ведет к символической (множественной) интерпретации знака.
Лакан понимает процесс «означивания» как убийство вещи, или упразднение объекта, который знак замещает. Так и вербализация, наименование «желания» подразумевает его снятие: мы перестаем желать, как только начинаем говорить о желании. Сама природа знака, сам смысл применения знака, по Лакану, заключается в потребности создать замену предмету, который в данный момент физически отсутствует.
У. Эко находит эту лакановскую мысль уже у средневековых мыслителей:... от исчезнувших вещей остаются пустые имена... у Абеляра пример "nulla rosa est" использован для доказательства, что язык способен описывать и исчезнувшие, и несуществующие вещи». Сам Эко выбирает в качестве заглавия к своему роману словосочетание «имя розы» именно потому, что «роза как символическая фигура настолько насыщена смыслами, что смысла у нее почти что нет». Роман Эко завершается латинской цитатой, сообщающей, что роза увяла, но слово (имя) «роза», тем не менее, пребывает.
Идея Лакана о процессе «означивания» как замещении реального объекта воображаемым легла в основу постструктуралистской теории знака (Деррида, Кристева, Бодрийяр). Поскольку знак выступает как полная противоположность самому себе — не только не указывает на какой-либо объект, но обозначает его отсутствие, то он превращается в фикцию, «симулякр». Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, p. 1929), предложивший этот термин («Симулякры и симуляции», Simulacres et simulations, 1981), описывает четыре исторических фазы трансформации знака в симулякр (от Средневековья до XX века): знак, обозначающий реальность; знак, иллюзионно искажающий реальность; знак, маскирующий отсутствие реальности; знак, никак не связанный с обозначаемой реальностью. В последнем случае знак и язык либо ничего не означают, либо означают самих себя, но при этом (как симулякр) детерминируют поведение человека, остаются полем, где реализуется дискурс власти, «соблазнения».
Блестящим примером литературоведческого использования симулякра служит пародийное исследование Доминика Ногеза «Три Рембо» (D. Noguez. Trois Rimbaud, 1986). В этой написанной от вымышленного лица работе «доказывается», что французский поэт не умер в 1891 году, но прожил до 1930-х годов, написав после «Озарений» еще немало различных произведений. Это подтверждено всеми необходимыми документами, включая портрет Рембо, датируемый 1921 годом, письма Т. Манна к Рембо 1931 года, фотокопии рукописи шедевра Рембо «Черное Евангелие», якобы созданного им в 1925 году.
В «Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса, начиная от стиля, характерных синтаксических конструкций и заканчивая множеством ссылок, обширной библиографией. Фиктивность практически всех цитируемых источников очевидна, но все сноски на них должным образом оформлены. Пародийно-иронический эффект книги Ногеза в немалой степени основан также на столкновении новых «открытий» с уже существующими знаниями читателя о Рембо. Выдуманный Ногезом литературовед стремится доказать, что согласно трем «этапам творчества» Рембо существовали «три поэта»: Рембо 1870—1875 годов (почти забытый юношеский период, в течение которого были написаны сонеты «Озарения», «Лето в аду»); Рембо 1875—1891 годов, переживший в Африке период творческого кризиса и полного молчания, и, наконец, Рембо 1891 — 1936 годов, периода творческой и интеллектуальной зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме, женитьбы на Луизе Клодель, последовательного католичества. Именно тогда Рембо создает свои «главные произведения» — поэмы «Ночи Африки», «Черное Евангелие», стихотворный эпос «Система современной жизни» — и становится лауреатом многих литературных премий, «почетным гражданином Шарлевиля». Для доказательства этого предположения используется методология структуралистской и психоаналитической критики. Венцом работы является утверждение, что основу «глубинного текстуального единства» творчества Рембо составляет «диалектическое противоречие между сакральным и профанным».
Ногез иронизирует не только над клише новейшего литературоведения. «Реконструированный» Рембо ассимилирован литературным истэблишментом, утрачивает свое уникальное место в истории литературы. Его биография и поэзия становятся условностью, а сам он — типичным французским интеллектуалом pyбежа XIX—XX веков, эпигоном П. Валери или А. Жида. Превращение гения в симулякр, проделанное Ногезом, показывает сомнительные стороны «институционализированной» литературы и современной литературной критики, которые способны придумывать несуществующих Рембо, убивать и воскрешать авторов.
Результатом постструктуралистского понимания знака стая определенного рода философско-лингвистический переворот: мир объектов, исчезая, дематериализуясь, порождает символическое изобилие, имеющее панъязыковую природу. В хаосе взаимных отражений все начинает мыслиться как бесконечный текст («сознание как текст», «бессознательное как текст», «я как текст»). Именно таков смысл нашумевшего высказывания Деррида — «Все — текст; Освенцим — тоже текст», обыгравшего образ «Вавилонской библиотеки» из одноименной новеллы Борхеса.
Убеждение постструктуралистов в том, что мир является осознанным или неосознанным подражанием некоему тексту, привело их к идее «интертекста» (фр. intertextualite). Она была предложена Ю. Кристевой («Бахтин, слово, диалог и роман», Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, 1967) на основе переосмысления ею концепции диалога М. М. Бахтина (в особенности «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», 1924). По Кристевой, интертекстуальностью следует называть «ту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность... будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее». Согласно формулировке Р. Барта («Текст», Texte, 1973), «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях... тексты предшествующей культуры и окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул... фрагменты социальных идиом — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык... интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». Новое в этом случае возникает лишь как смешение уже известных элементов в иных комбинациях. Писатель всегда опутан «сетью культуры», ускользнуть из которой невозможно.
Трактуя интертекстуальность, Жерар Женетт (Gerard Genette, p. 1930) предлагает в работе «Палимпсесты: литература во второй степени» (Palimpsestes: La litterature au second degre, 1982) классификацию разных типов взаимодействия текстов: 1) интертекстуальность как присутствие в одном тексте двух и более текстов (цитаты, аллюзии, плагиат); 2) паратекстуальность — отношения текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. п.; 3) метатекстуальность — автокомментирование, критическая отсылка к своему предтексту; 4) гипертекстуальность — пародирование и травестия одного текста другим; 5) архитекстуальность — жанровая связь текстов. Подобное понимание интертекста перекликается и с восприятием постмодернистской литературы как «цитатной литературы», и с высказываниями писателей, стоявших у истоков постмодернизма. Французский прозаик М. Бютор, например, заявил в 1969 г. следующее: «Не существует индивидуального произведения. Конкретное произведение представляет собой своеобразный узелок, который образуется внутри культурной ткани... Индивид по своему происхождению — всего лишь ее элемент. Точно так же и его произведение — это всегда коллективное произведение. Вот почему я всегда интересуюсь проблемой цитации».
Концепция интертекста наделяет текст автономным существованием, тогда как автор уподобляется «пустому пространству», полю интертекстуальной игры. Главное ее условие — свобода, понятая как отсутствие авторитарности, всякого диктата, или, выражаясь словами Ж. Деррида, отказ от принципа «центрации», буквально пронизывающего все сферы европейского культурного сознания, будь то «рациоцентризм» в философии, «европоцентризм» в культурологии, «футуроцентризм» в истории и социологии. Децентрация как основополагающий принцип постмодернизма предстает в двух аспектах — «децентрированного субъекта» и «децентрированного дискурса». Иначе говоря, речь идет о «смерти субъекта» («смерть автора», «смерть читателя») и о понятии «письма» — смерти «индивидуального текста», который растворяется в поле готовых «анонимных формул».
Концепция «смерти субъекта» основана на тезисе о том, что индивидуальное сознание как таковое не существует, будучи растворенным в текстах, в языковых практиках, «навязанных» культурной средой (родители, школа, социум). Подобная установка сказывается на принципах изображения человека в постмодернистской литературе. Вместо «индивида» — целостного образа с более или менее устойчивыми характеристиками — возникает «дивид», начало текучее и случайное. Читатель в традиционном понимании слова также исчезает, так как «интертекст» не подразумевает целостных фигур восприятия. Соответственно автор — лишь функция, необходимая для возникновения знакового поля, как бы не имеющего исходной точки. Ее призван осуществлять «скриптор», который «несет в себе не страсти, настроения и чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности» (Р. Барт).
«Смерть автора» (название одноименной статьи 1968 г., La Mort de l'auteur) стала кульминацией бартовской критики мимесиса и личного авторства. Если автор — «скриптор», через которого «говорит язык», то исчезает и «литературное произведение» как нечто законченное, целостное. Текст отныне становится «многомерным пространством, где сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, ни один из которых не является исходным». Не существует более «литературы» или «произведения». В отсутствие «литературного творчества автора» имеются лишь «приключения письма». Сходно с бартовским мнение М. Фуко («Что такое автор?», Qu'est-ce qu'un auteur?, 1969):... автор не предшествует своим произведениям, он — всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора... это идеологический продукт... идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла». В статье «От произведения к тексту» (De l'oeuvre au texte, 1971) Барт характеризует текст как нечто «неисчислимое», образуемое посредством «множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов», он весь «сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры... которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию».
Из постулата о том, что существует лишь «письмо, не знающее остановки», Барт делает вывод, что «... текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении». Отсюда — особая роль чтения текста, читателя. Подобно «скриптору» современный читатель есть некое пространство, где запечатлевается письмо, все цитаты, отзвуки и аллюзии, составляющие текст. Идеальный читатель — «человек без истории, без биографии, без психологии... всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют письменный текст». Именно смерть автора и читателя как индивидуальностей позволяет сконцентрироваться на «приключениях письма», на игре с текстом.
Принцип игры в постмодернистском сознании весьма многозначен. Скриптор играет с языком, с уже существующими текстами и формулами. Читатель же играет в текст и с текстом. Для каждого читателя текст, по видимости один и тот же, оказывается каждый раз разным, ибо чтение есть импровизация — дописывание, переписывание, или «перевод» текста. Впрочем, игра подразумевает наличие определенных правил — и постмодернизм вслед за структурализмом признает наличие кодов, обеспечивающих функционирование текста в процессе коммуникации. Их классификация предложена Бартом в работе «S/Z» (1970) и уточнена в эссе «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По» (Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Рое, 1973). Барт выделяет пять разновидностей кодов:
1) культурный код (научный, риторический, социоисторический). Он связан с интертекстуальностью — корпусом различных норм, выработанных обществом, сводом знаний, на который в тексте даются ссылки;
2) коммуникативный код, маркирующий способы обращения к адресату в тексте;
3) символический код (в новелле Э. По «Падение дома Ашера» им является табу на смерть);
4) акциональный код, охватывающий фабулу и сюжет;
5) герменевтический (или энигматический) код. Он связан с «загадкой» текста и с «догадками» читателя, или с проблемой понимания и интерпретации текста, которой в постмодернизме отводится особое место.
Постмодернистская метафора «расследования и догадки» была обозначена Ж. Делёзом (G. Deleuze) и Ф. Гваттари (F. Guattari) в совместной работе «Ризома» (Rhizome, 1976). Первое значение вынесенного в заглавие слова — особая форма корня, не обладающего центральным подземным стеблем. Делёз и Гваттари противопоставляют хаотическое сплетение частей ризомы, каждая из которых находится в собственном контакте с окружающей средой, принципу структурной упорядоченности и иерархичности. Ризома горизонтальна и, вторгаясь в вертикальные цепочки причин и следствий (не связанные между собой), порождает «поперечные» связи — «решетку», а также неожиданные — несистемные — сходства и различия между разными линиями развития. Наряду с лабиринтом ризома стала эмблемой постмодернизма, метафорой постмодернистского освоения мира, находящегося в парадоксальном состоянии монизма-плюрализма (см. название новеллы Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок»).
Голландец Д. Фоккема в работе «Семантическая и синтаксическая организация постмодернистских текстов» (1986) стремится описать постмодернистские нарративные стратегии. Прежде всего они направлены на «хаотизацию» дискурса, нарушение связности («когерентности») повествования. В основном это имитация «математических приемов» (дубликация, умножение, перечисление), призванных создавать эффект избыточности текста. Большое количество деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя информацией — все это, вкупе с нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет в романах А. Роб-Грийе («Соглядатай», Le Voyeur, 1955), Д. Бартелми («Печаль», Sadness, 1972), Т. Пинчона («V», 1963; «Радуга земного притяжения», Gravity's Rainbow, 1973), У. Эко («Маятник Фуко», II pendolo di Foucault, 1988) к возникновению «информационного шума», в контексте которого и становится возможным коллаж, инкорпорирование всего во все. Особое значение Фоккема придает приему пермутации (смешения), считая его главным средством борьбы постмодернистского письма против литературных условностей. Имеется в виду не только произвольное смешение, скажем, высокого и низкого, но и взаимозаменяемость частей текста. Например, роман американца Реймонда Федермана (Raymond Federman, p. 1928) «На ваше усмотрение» (Take It or Leave It, 1976) составлен из несброшюрованных страниц, которые читатель раскладывает по своему усмотрению. Сходный прием использует аргентинец Хулио Кортасар (Julio Cortazar, 1914—1984) в романе «Игра в классики» (Rayuela, 1963), чьи главы можно читать в разном порядке.
К поэтике постмодернистской прозы следует отнести как смешение фактического и фиктивного, так и вытекающее из него «обнажение приема». Оно призвано подчеркивать зависимость текста от читательских ожиданий. Хрестоматийными примерами подобной игры стало наличие двух взаимоисключающих концовок в романе «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant's Woman, 1969) английского писателя Джона Фаулза или множества зачинов, за которыми так и не следует продолжения, как у И. Кальвино в романе «Если однажды зимней ночью путник» (Se una notte d'inverno un viaggiatore, 1979).