Образная структура
Пространство равнины в стихотворении распахнуто вдаль, словно бы безгранично, а неназванная земля, с которой «встает» облако пыли, наделенное чертами и воздушного облака, и морской стихии («волнистое»), благодаря этому образу вдалеке сливается с небом и наделяется оттенками значения, присущими водной глади.
Взаимоподобие (а иногда и взаимоотражение) неба и земли – повторяющийся, устойчивый мотив поэзии Фета, например в стихотворениях «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…» (1863) и «Забудь меня, безумец исступленный…» говорится о младенце, спутавшем лунное отражение в воде с самим светилом. Двойным пейзажем (лес и его отражение во втором «небе» - зеркале озера) открывается стихотворение «Над озером лебедь в тростник протянул…» (1854). Мотив отражения в воде встречается также в таких стихотворениях Фета, как «После раннего ненастья…» (1847), «Ива» (1854), «За кормою струйки вьются…» (1844), «Диана» (1847), «Уснуло озеро; безмолвен черный лес…» (1847), «Младенческой ласки доступен мне лепет…» (1847), первая редакция стихотворения «Тихая, звездная ночь…» (1842), «С какой я негою желанья…» (1863), «На лодке» (1856), «Вчера расстались мы с тобой…» (1864), «Горячий ключ» (1870), «В вечер такой золотистый и ясный…» (1886), «Качаяся, звезды мигали лучами…» (1891), «Графине С.А. Толстой» («Когда так нежно расточала…», 1866). Б.Я. Бухштаб, приводящий этот перечень, замечает::«Очевидно, зыбкое отражение предоставляет больше свободы фантазии художника, чем сам отражаемый предмет» (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. С. 58).
Но ближе всего к стихотворению «Облаком волнистым…» написанное почти в одно время с ним «Чудная картина…» (1842). В этом лирическом произведении признаки белизны и свечения-блеска приданы и лунному ночному небу, и снежной ночной равнине: «Белая равнина, / Полная луна, // Свет небес высоких, / И блестящий снег, / И саней далеких / Одинокий бег». Разомкнутости пространства по вертикали (высокие небеса) соответствует распахнутое вдаль по горизонтали пространство равнины (сани «далекие» – видны где-то далеко-далеко).
Однако сходство стихотворений «Облаком волнистым…» и «Чудная картина…» сочетается с кардинальным различием: стихотворение «Чудная картина…» проникнуто любованием родным равнинным простором и холодное одиночество снежной глади преодолено движением, бегом саней (см. об этом подробнее: (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный: Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 2).. С. 139), в то время как в стихотворении «Облаком волнистым…» одиночество лирического «я» неизбывно, а движение путника-чужака в широком поле является лишь еще одним свидетельством невозможности желанной встречи.
Н.П. Сухова усматривает в стихотворении Фета соединение пространственного и временнóго начал, будто бы обозначенное первоначальным заглавием «Даль» (см.: Сухова Н.П. Лирика Афанасия Фета. М., 2000 (серия «Перечитывая классику. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам»). С. 64]). С такой трактовкой согласиться трудно. Слово «даль» имеет только пространственное значение, употребление его по отношению к временным явлениям («даль веков», однокоренное прилагательное «далекое» – «далекое прошлое») – это не более чем метафора. Предложение И.С. Тургенева – редактора убрать название «Даль» и согласие на это Фета вызваны, очевидно», стремлением убрать навязываемые таким заглавием пространственные «рамки», ограничивающие смысл текста.
Фет позднее отзывался о редактуре его произведений И.С. Тургеневым и его приятелями правке очень неблагожелательно: «Там, где я несогласен был с желаемыми исправлениями, я ревностно отстаивал свой текст, но по пословице: “один в поле не воин” – вынужден был соглашаться с большинством, и издание из-под редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько и изувеченным» (Фет А. Мои воспоминания. М., 1890. Ч. 1. С. 104-105). Однако показательно, что он не устранил эти исправления при переиздании своих стихотворений в 1863 г.. Сам автор в предисловии к изданию 1863 г. писал: «Не могу <…> не заявить искренней признательности тем друзьям поэтам, эстетическому вкусу которых я вверил вполне издание 1856 года» (Фет А.А. Сочинения и письма. <Т. 1.>. Стихотворения и поэмы 1839-1863 / Изд. и коммент. подг. Н.П. Генералова, В.А. Кошелев, Г.В. Петрова. СПб., 2002. Т. 1. с. 238). Э. Кленин предположила, что согласие Фета принять тургеневскую правку объясняется, хотя бы отчасти, тем, что поэт признал слабость первоначальных вариантов (см.: Кленин Э. Композиция стихотворений Фета: мир внешний и внутренний // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56. № 4. С. 50).
Отрицательная оценка роли И.С. Тургенева (в реальности он, по-видимому, был единственным редактором сборника 1856 г.) в подготовке издания 1856 г. могла объясняться (но только отчасти) идеологическими расхождениями между ним («либералом-западником») и Фетом («консерватором-прагматиком») и осложнениями в личных отношениях.
Лирическое «я» в стихотворении «Облаком волнистым…», как и в лирике Фета в целом, не определено личностно, биографически, психологически: даже если им обозначен мужчина, а не женщина, это не лирический герой в собственном смысле слова. Как заметила Л.Я. Гинзбург, «поэзию Фета <…> отличает чрезвычайное единство лирической тональности <…>. И все же для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет и не объясняет. И это потому, что в поэзии Фета личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы» (Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 159)..
Эта же мысль развернута другим исследователем русской поэзии – Б.О. Корманом: «Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственного числа: с “я” начинается свыше сорока его стихотворений. Однако это “я” отнюдь не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое “я” поэта – это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый поэтический мир» (Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 62).
Размер: семантический ореол
«Каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру» (Томашевский Б.В. Стих и язык. М., 1959. С. 39).
Стихотворение написано трехстопным хореем с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов. Метрическая схема трехстопного хорея: 10/10/10 (в четных строках стихотворения Фета последняя, четвертая, стопа усечена и имеет вид: /1). Цифрой «1» обозначены позиции (слоги) в стихе, на которые согласно метрической схеме должно падать ударение, а цифрой «0» – позиции, которые должны быть безударными (в реальности в поэтических текстах обычны отступления от метрической схемы, обычно – пропуски ударений). Знак «/» отмечает границу между стопами.
В русской литературе XVIII в. этим размером написаны отдельные стихотворения В.К. Тредиаковского, Г.Р. Державина и некоторых других поэтов. В первые десятилетия XIX в. к этому размеру обращались А.С. Пушкин, А.И. Дельвиг, Ф.Н. Глинка, князь П.А. Вяземский. «<…> Уже на этой ступени накапливаются такие мотивы, как и “отдохни”, и “путь”, и “смерть”, и “вечер”, и “родина”, и “детство”» (Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С. 52). Но устойчивый семантический (смысловой) ореол этот размер приобретает благодаря М.Ю. Лермонтову – автору стихотворения «Из Гете» («Горные вершины / Спят во тьме ночной, / Тихие долины / Полны свежей мглой; // Не пылит дорога, / Не дрожат листы… / Подожди немного, / Отдохнешь и ты»). За поэтическим текстом, написанным трехстопным хореем с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов и состоящим из восьми строк с композицией 6+2, закрепляются такие мотивы, как «природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти» (Там же. С. 53). Фет, обращаясь к размеру «Горных вершин…», акцентирует одну из лермонтовских тем, - тему природы: «Фет прямо ориентируется на Лермонтова – это видно из того, что оба первых его стихотворения нашим размером – восьмистишия, одно с композицией 2+6, другое – 6+2. В первом (1842) лермонтовский южный пейзаж замещается северным, снежным, а путь – санным:
Чудная картина, Свет небес высоких
Как ты мне родна: И блестящий снег,
Белая равнина, И саней далеких
Полная луна, Одинокий бег.
Во втором (1843) лермонтовская тема отдыха – смерти смягчена в тему любви-разлуки: “Облаком волнистым Пыль встает вдали… Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне”» (Там же. С. 55).
Фет не столько следует за Лермонтовым, сколько отталкивается от него. Волнистое облако пыли из фетовского стихотворения явно контрастирует с дорогой, которая «не пылит», а быстрое движение всадника «на лихом коне» противопоставлено «бездвижному» покою и сну горных вершин, так же, как время суток – день – сменяет лермонтовскую ночную мглу. Кроме того, в отличие от М.Ю. Лермонтова Фет в стихотворении «Облаком волнистым…», более печальном и эмоционально напряженном, чем «Чудная картина…», отказывается от рифмовки нечетных строк, что придает форме произведения некоторую дисгармоничность, соответствующую его смыслу.
«Фетовское “Облаком волнистым…” нашло себе продолжателей: тема разлуки разрабатывается и позднейшими поэтами. Суриков кончает свое стихотворение: “… Пожалей о друге В дальней стороне И в тиши вечерней Вспомни обо мне!” – а у Трефолева невеста тоскует о женихе-ссыльном: “В этот день ненастный В дальней стороне Друг мой, друг несчастный, Вспомни обо мне!”» (Там же. С. 56). Парадокс: «в целом пейзажный 3-ст<опный> хорей занимал в фетовском творчестве очень скромное место, но в сознании читателей он связался с ним очень прочно (Там же. С. 58).
Звуковой строй
В стихотворении выделяются два звуковых ряда. Первый - аллитерация на «л», оформляющая мотив дали (звук «л» содержится в словах «даль» и «пыль», и он является опорным согласным в рифме «дали – пыли»): «Облаком волнистым / Пыль встает вдали <…> Не видать в пыли! <…> На лихом коне. / Друг мой, друг далекий». Второй ряд - аллитерация на «д», оформляющая мотив привязанности к «другу» и разлуки: «Друг мой, друг далекий». Оба ряда – ассоциирующийся с разлукой и ассоциирующийся с близостью – «дружбой» - пересекаются в словах «даль» и «далекий».
Предложенное И.С. Тургеневым исправление «пыль» вместо «прах» оказалось очень удачным, так как, во-первых, усиливало драматическое звучание мотива неразличимости «конного или пешего», во-вторых, устраняло лексему «прах» - в значении ‘пыль’ это отчетливый архаизм, не очень уместный в этот стихотворении элемент высокого слога, к тому же обремененный ненужными ассоциациями со смертью (‘могильный прах’). Но, главное, повтор «пыль – в пыли» создавал непрерывный звукоряд – аллитерацию на «л».
Стихотворение «Облаком волнистым…» словно иллюстрирует замечание Н.Н. Страхова: «<…> Он не выбирает предметов, а ловит каждый, часто самый простой случай жизни; он не составляет сложных картин и не развертывает целого ряда мыслей, а останавливается на одной фигуре, на одном повороте чувства. <…> …Мы <…> будем изумлены шириною его захвата, разнообразия и множеством его тем. Как чародей, который, до чего ни коснется, все обращает в золото, так и наш поэт преобразует в чистейшую поэзию всевозможные черты нашей жизни» (Заметки о Фете Н.Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета // Страхов Н.Н. Литературная критика: Сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Н. Скатова, коммент. В.А. Котельникова. СПб., 2000. С. 425).
Замечательный филолог А.А. Потебня указывал на стихотворение «Облаком волнистым…» как на пример, демонстрирующий исключительную роль художественной формы в литературе при создании эстетического эффекта, при превращении «факта жизни» в «факт искусства»:: «Только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: “Вот кто-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно… Хорошо бы, если бы заехал такой-то”» (Потебня А.А. Из записок по теории словесности / Изд. М.В. Потебни. Харьков, 1905. С. 652).