Прелюдия и фуга до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха выглядят очень просто, прелюдия вообще доступна для исполнения даже начинающими пианистами: однообразная фактура, удобно «ложащаяся» на руки, прозрачная и понятная гармония делают ее обманчиво легкой и понятной. Фуга, правда, четырехголосная, к тому же с довольно плотной фактурой и интенсивным тематическим развитием. Впрочем, и прелюдия знатоками баховского стиля и барочной музыки оценивается как сочинение довольно сложное для интерпретации. Э. Бодки пишет о прелюдии до мажор: «Проблемы, которые она ставит, значительно сложнее тех, какие мы могли для от пьесы со столь простой структурой»[1]. А. Швейцер также с ним солидарен: «Одно несомненно: из современных пианистов ни один не сыграл эту прелюдию так, чтобы она понравилась другому»[2].
Известно, что «Хорошо темперированный клавир» сочинялся И.С. Бахом в том числе и в дидактических целях. В предуведомлении к первому тому «Хорошо темперированного клавира» он написал: «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, проведенные через все тона и полутона как большой терции, или Ut Re Mi, так и малой, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления жаждущей учиться музыкальной молодежи, а также и для времяпрепровождения тех, кто достиг в этом учении совершенства»[3]. В этом пространном заглавии первым делом упоминается принцип, по которому построено все собрание 24 прелюдий и фуг, а вторым – назначение цикла, по которому должны были учиться клавирной игре и композиции баховские сыновья и ученики школы св. Фомы, где Бах-старший в то время преподавал. Что это означает на практике для современного исполнителя, который еще не «достиг в этом учении совершенства»?
Во-первых, вся баховская музыка, включая «Хорошо темперированный клавир», принадлежит музыкальной риторической культуре, которая представляет собой систему писаных и неписаных законов и правил, условностей и общепринятой практики, внутри которой существовало все музыкальное искусство барочной эпохи. Музыка понималась как речь, как ораторское искусство воздействия на слушателей, точно так же подчинявшееся универсальным законам риторики, как и искусство публичной речи или театральное искусство. Музыка обладала своей лексикой, синтаксисом, стилистикой, и нарушение соответствующих правил творцами музыки повлекло бы непонимание со стороны и слушателей, и исполнителей.
Во-вторых, дидактическая направленность «Хорошо темперированного клавира» означает, что это сочинение мыслилось Бахом как образцовое, как композиция, показывающая ученикам и основы композиции и более свободной прелюдии, и абсолютно строгой фуги. Кроме того, прелюдия и фуга демонстрируют гармоническое развитие лада, разворачивание тональности путем модулирования, показа родственных тональностей и возвращения к исходному тону и его утверждение.
В-третьих, суда по названию цикла, Баха вообще занимала выразительность различных тональностей внутри упомянутой риторической культуры, и в этом смысле Прелюдия и фуга до мажор должна быть «образцовым» до-мажорным сочинением, где выражался соответствующий этой тональности аффект и образ.
Прежде чем подробнее проанализировать прелюдию и фугу, зададимся еще одним вопросом: для какого инструмента они написаны? А. Швейцер, обращая внимание на динамический профиль обоих композиций, отмечает, что если бы они исполнялись на клавесине, то клавесинист неоднократно бы оказывался в затруднительном положении, не имея возможности переключать регистры, поскольку в музыке в соответствующие моменты нет пауз. Без переключения регистров по его мнению прелюдия звучала бы монотонно.
Э. Бодки также делает вывод, что во всяком случае прелюдия и фуга до мажор предназначены для клавикорда: «Клавикордная пьеса не нуждается в каких бы то ни было паузах для включения регистров; в этом отношении данная Прелюдия полностью подходит для исполнения на клавикорде. Сравните эту пьесу в клавикордном варианте, дающем, кстати, все необходимое – утонченное, рафинированное звучание, делающее до известной степени даже возможным crescendo, - с шестьюдесятью четырьмя повторениями одной и той же фигурации в неизменной звуковой окраске клавесина. Было бы странно, если бы тонкий музыкант всерьез бы счел клавесит подходящим инструментом для этой пьесы»[4].
Современная исполнительская практика однако показывает, что исполнение возможно и на клавесине, и на клавикорде, и на фортепиано, хотя, конечно, в каждом случае есть свои нюансы.
Прелюдия до мажор.
А. Риманн называет Прелюдию до мажор, открывающую цикл 24 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», «порталом к возвышенному и чудесному произведению полифонического искусства Баха»[5]. Я. Мильштейн характеризует ее так: «Прелюдия исполнена спокойствия и величия, гармонически прозрачна, ясна, проста по ритму и логике построения»[6].
Вся прелюдия представляет собой фигурацию из арпеджированных аккордов гармонической последовательности, повторенную 64 раза. Статичность аккордов, длящихся на протяжении целого большого такта, контрастирует подвижному характеру самой фигурации: если направленность гармонического модулирования прелюдии в целом определяет главное «русло» движения этой музыки, то фигурации можно уподобить волнующейся ряби на поверхности течения.
Прелюдия имеет трехчастную структуру, которую Риман определяет как 11:8:16 тактов. В соответствии с этим выстраивается динамический профиль сочинения. В зависимости от инструмента исполнения здесь может быть избрана террасная динамика или постепенное crescendo, в обоих случаях происходит постепенное нарастание звучности.
Многие исполнители подчеркивают импровизационный характер прелюдии, который проглядывает сквозь строгую неизменную фактуру, и особенно хорошо слышен в заключительных ее тактах, где становится очевидным органный генезис и фигурации, и самого прелюдирования перед строгой фугой.
Фуга до мажор.
Э. Бодки называет фугу до мажор «показательной» из-за ее образцового характера: «Эта фуга заслуживает даже большего восхищения, чем Прелюдия. В ней соединяется необыкновенное мастерство с восхитительной элегантностью, и нельзя не ощутить, что в качестве вступительной фуги Бах написал «показательную пьесу». Здесь нет эпизодов, но в постоянных последовательностях стретт тема цитируется 23 раза на протяжении 27 тактов»[7].
Четырехголосная фуга с удержанным противосложением, написанная без интермедий, плотно насыщенная тематическими проведениями, не дает слушателю «передохнуть» ни минуты: «Фуга поражает нас прежде всего своим единством: тема в ней буквально не умолкает ни на один такт. Нет в ней интермедий. В непрерывном чередовании вождя и спутника в и их искусной стреттной разработке проходит все ее развитие»[8].
Целостная форма очень точно выстроена и сбалансирована: «За экспозицией (т.1-6) следует разработка, построенная из двух разделов: две двухголосные стретты, после каждой из которых дается проведение темы, далее одна трехголосная стретта, за ней следует четырехголосная, и наконец, снова две двухголосных в увеличением во второй из них расстояния между вступлениями голосов. Кода содержит двухголосную стретту, после которой «свободная фантазия» приводит фугу к завершению»[9].
Э. Бодки приводит схему фуги до мажор, составленную Ф. Бузони:
Она не только демонстрирует удивительную «архитектоничность» фуги, но и показывает, как должна быть решена исполнительская динамика фуги, предполагающая террасный характер.
Вся музыкальная ткань фуги насыщена музыкально-риторическими фигурами, идентификация их и интерпретация может представлять огромное поле деятельности для исследователей и интерпретаторов музыки. Осмысленное и отчетливо артикулированное исполнение этих фигур делает звучание этой музыки очень наполненным и интересным. Здесь только надо предостеречь исполнителя от излишней дробности, дискретности звучания, поскольку за деталями никогда не должно теряться целое произведение, затем – целостность мини-цикла прелюдии и фуги, цикла «Хорошо темперированного клавира» - и так далее. Перспектива включенности деталей в целостную картину напоминает величественные порталы соборов, где всякая деталь включена в целостное архитектурное сооружение.
В конечном итоге, выраженные в до-мажорных Прелюдии и фуге воззрения И.С. Баха на музыку, - это и его воззрения на мир в целом, на свое место в нем, которое он явно ощущал как место Учителя и проповедника: «Именно в этом произведении всякое эстетическое объяснение остается лишь на поверхности. То, что захватывающе притягивает в нем, — это не форма и не строение отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. <…> Нет другого произведения, которое с большей отчетливостью, нежели «Хорошо темперированный клавир», свидетельствовало бы о том, что для Баха искусство — это религия. Он изображает не душевные переживания, как Бетховен в своих сонатах, не борьбу и стремление к цели, но ту реальность бытия, которую воспринимает дух, осознающий себя выше жизни и потому переживающий самые противоречивые чувства — и безграничную скорбь, и безудержную радость — в одном и том же возвышенном состоянии»[10].
Список литературы
1. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993.
2. Гардинер Дж.Э. Музыка в небесном граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. – М.: Rosebud Publishing, 2019.
3. Друскин М. И.С. Бах. – М.: Музыка, 1982.
4. И.С. Бах и современность: Сб. ст. – Киев, 1985/
5. Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И.С. Баха. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2018.
6. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха и особенности его исполнения. – М.: Музыка, 1967.
7. Швейцер А. И.С. Бах. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011.
[1] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993. - с. 64.
[2] Швейцер А. И.С. Бах. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011. - с. 26
[3] Цит. по Швейцер А. И.С. Бах. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011. - с. 243.
[4] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993. - с. 67.
[5] Цит. по Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха и особенности его исполнения. – М.: Музыка, 1967. - с. 118.
[6] Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха и особенности его исполнения. – М.: Музыка, 1967. - с. 118.
[7] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993. -с. 67.
[8] Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха и особенности его исполнения. – М.: Музыка, 1967. -с. 124.
[9] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993. -с. 67.
[10] Швейцер А. И.С. Бах. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011. -с. 244.