Джентиле да Фабриано
[править]
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
«Поклонение волхвов», 1423, Уффици
Джентиле да Фабриано (итал. Gentile da Fabriano, собственно итал. Gentile di Niccolò di Giovanni Massi, ок.1370, Фабриано, провинция Анкона — сентябрь 1427, Рим) — итальянский живописец, крупнейший представитель интернациональной готики в Италии.
| Содержание [убрать] · 1 Биография · 2 Творчество · 3 Литература · 4 Ссылки |
[править]Биография
Рос сиротой (мать умерла, отец ушёл в монастырь и вскоре также умер). Учился в своём родном городе у незначительного художника Аллегретто Нуци, вероятно, сблизился в юности с кем-нибудь из других сиенских мастеров и быстро достиг большой известности.
Работал в Центральной Италии — в Брешии, Венеции, Флоренции, Сиене, Орвьето и в Риме, где с 1426 до самой смерти своей занимался украшением Латеранского собора фресками, изображающими сцены из жизни Иоанна Крестителя. После его смерти его младший современник и друг Пизанелло, которому Джентиле завещал свои рабочие инструменты, завершил роспись базилики (не сохранилась).
По одному из предположений, похоронен в римской церкви Санта-Мария-ин-Трастевере.
[править]Творчество
«Коронование Марии», ПинакотекаБрера
Фрески в Сан-Джованни ин Латерано, равно как того же рода произведения Джентиле в других местах (например, в венецианском Палаццо Дожей) погибли. О его даровании можно получить представление только по немногим дошедшим до нас станковым картинам его работы, из которых самые замечательные — «Поклонение волхвов» (один из лучших образцов интернациональной готики), «Коронование Марии» и «Бегство в Египет».
Их главные достоинства — оживлённость композиции, тщательно разработанный, тонкий рисунок, благородство и экспрессивность фигур, свежесть красок. Деликатностью моделировки лиц, нежной бледностью их карнации и умением одушевлять их чувством благочестия Джентиле напоминает фра Беато Анджелико.
Джентиле имел значительное влияние на современную ему живопись, особенно на венецианскую, через своего ученикаЯкопо Беллини.
Поклонение волхвов - Джентиле да Фабриано. 1423, дерево, темпера. 303х282 Живопись Джентиле да Фабриано (около 1370 - 1427) представляет такое течение в европейском искусстве, как интернациональная готика. Алтарь «Поклонение волхвов» мастер создал для капеллы Строцци церкви Санта-Тринита во Флоренции. Многолюдная красочная процессия изображена движущейся по направлению к переднему плану картины. Евангельская история о царях, при шедших поклониться Младенцу Христу, трактована здесь в духе средневекового рыцарского романа: одному из волхвов слуга подвязывает шпору, что подчеркивает принадлежность его хозяина к рыцарству, в картину вкраплены сценки охоты, а манеру многих персонажей держаться можно определить словом «куртуазная» - достаточно взглянуть, например, на служанок слева. Это произведение интересно рассматривать, потому что оно полно дивных подробностей, например Младенец Христос гладит по голове пожилого волхва, целующего Ему ножку. Среди пришедших издалека кого только нет - молодые и пожилые, рыцари и охотники. В картине присутствуют не только люди, но и животные - лев, гепард, обезьяны, сокол. Создается впечатление, что художник использовал сюжет еще и ради того, чтобы изобразить богатство ведомого ему мира. Этот алтарный образ выписан чистыми, сияющими, словно драгоценности, цветами, и его декоративность усиливается вкрапленным то тут, то там золотом. Рама была изготовлена по рисунку самого мастера, который включил в нее небольшие изображения и до мелочей продумал декор. Пределла алтаря состоит из трех живописных частей, представляющих «Рождество Христово», «Бегство в Египет» и «Принесение во храм». Историк искусства Виктор Лазарев писал: «В своем алтарном образе, самой красивой и праздничной картине раннего кватроченто, Джентиле изобразил уходивший с исторической сцены феодальный мир во всем его блеске, со всеми его внешне привлекательными чертами, в ореоле его "рыцарственной романтики".
https://wmuseum.ru/picture-gallery/627-dzhentile-da-fabriano.html
Антонелло да Мессина
[править]
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
| Антонелло да Мессина | |
| |
| Дата рождения: | 1429/1431 |
| Место рождения: | Мессина |
| Дата смерти: | 1479 год |
| Место смерти: | Мессина |
 Работы на Викискладе
|
Св. Себастьян. 1476. Галерея старых мастеров. Дрезден
Антоне́лло да Месси́на (итал. Antonello da Messina ок. 1429/1431 — 1479) — итальянский художник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи раннего Возрождения.
| Содержание [убрать] · 1 Биография o 1.1 Портретное искусство Антонелло · 2 Примечания · 3 Ссылки |
[править]Биография
Антонелло родился в городе Мессина в Сицилии между 1429 и 1431 г. Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио — живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475—1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику.
Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.
Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.
На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.
Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорит о нидерландской выучке художника.
В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. — начала XVI в.
Умер в Мессине в 1479 году.
§ 
Распятие. 1475 год.Национальная Галерея.Лондон
§ 
Мария Аннунциата. Ок.1476 г. Национальный музей. Палермо
§ 
Распятие с Марией и Иоанном. 1475. музей изящных искусств.Антверпен
§ 
Мария Аннунциата. 1473.Старая пинакотека.Мюнхен
[править]Портретное искусство Антонелло
Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда — независимо друг от друга, и нередко — благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине — в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета — Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трехчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место[1].
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет (Автопортрет?)», Лондон, Национальная галерея
Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465-76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорее всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописью. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода — творчества Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.
Из эйковского творчества он выбирает наиболее лаконичное и пластическое решение композиции — одновременно, и наиболее эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуаров. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трехмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые постепенно сгущаются к краям картины и становятся совсем непроницаемыми на заднем плане. Ближайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить портрет неизвестного в красном тюрбане. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Но метод построения живописной формы, используемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили — формы лица стереометризированы.
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», Чефалу
Смытости и повреждения верхнего красочного слоя в большинстве произведений Антонелло очень сильны, и поэтому некоторые исследователи усматривали стилистические различия в картинах художника, тогда как это, по указанию Гращенкова, разная сохранность. Взгляд моделей Антонелло очень выразителен, он прорывается через отчужденность и психологическую замкнутость образа, чуть скошен в сторону, противоположную повороту головы и оттого кажется напряженным. Антонелло не использует композиционные ухищрения нидерландцев, следуя удачно найденной формуле портрета и повторяя её из раза в раз — даже с одним типом одежды: простой курткой со стоячим воротником. Предельно упростив композицию портрета, он достиг необыкновенной ясности и сконцентрированности изобразительных средств.
Помимо религиозной живописи (см. его «Ecce homo») на него могли повлиять скульптурные портреты (Доменико Гаджини, Франческо Лаурана 1460-70х годов — поплечные бюсты). Антонелло передает портретируемых осязаемо трехмерно, но, в отличие от скульптуры — не в неподвижном фасе, а в подвижном трехчетвертном повороте, контрапосте. Скульптуры Лаураны подсказали художнику, насколько выразительными бывают стеореметрические обобщенные формы.
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», галерея Боргезе
Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Но в его творчестве это тоже часть портретной формулы, она во многом родственнаархаической улыбке греческой скульптуры. В ранних портретах эта улыбка более откровенна, затем она заменяется более тонкой мимикой — с разомкнутыми губами, словно в момент разговора.
Антонелло да Мессина. Т. н. «Кондотьер», Лувр
Антонелло да Мессина. «Портрет старика (Тривульцио де Милано?)», Турин
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», Берлин
В 1475 году Антонелло на два года жил в Венеции, к этому периоду относятся лучшие его портреты. В них сохраняется иллюзионизм наподобие Нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонеллы, а по интерпретации образа — один из самых итальянских по духу. У нидерландских портретистов не встречалось такого энергичного рельефа, пластической смелости обобщения лица. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженно застывший. Этот луврский портрет явно навеян героическими образами Мантеньи, но в нём нет типизации, больше индивидуального. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). В портрете из галереи Боргезе Антонелло дает погрудное изображение более крупным планом, точку зрения берет чуть сверху, и от этого все формы и очертания обретают большую подвижность, и в перспективном сокращении меняются абрис щеки и носа, сильнее скошены глаза, а рельеф создается тенями более явственно. Новые композиционные приемы, найденные в нём в портрете из Боргезе, получают дальнейшее развитие. Портрет старика (Тривульцио де Милано?) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет все свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю — это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными. Зрачки находятся в резком движении. Плечи разворачиваются в глубину (это подчеркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом.
Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). В нём ощущается влияние живописи Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице не согласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был темным, а потом переписан пейзажным). Это робкий эксперимент Антонелло не смог воссоздать световоздушное единство головы и пейзажа, какие позже появятся в венецианском портрете. Художник постарался привести к гармонии пейзаж и парапет, дав им единое перспективное сокращение. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом, изображенным слегка «снизу вверх». Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы — тяготение передовых венецианских живописцев к «плэнеризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трехчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). По письменным источникам известно, что несколько картин Мемлинга находилось в домах венецианских патрициев.
В отличие от Мемлинга Антонелло не дает развитого пейзажного фона. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства — все остальное небо с белыми облаками. На его фоне четко читается темный силуэт головы. Светлый фон, взамен привычного художнику темного, дает возможность более мягкой и прозрачной светотеневой лепки лица. Ослабевает острота персональной характеристики модели, нет контрапоста, спокойнее взгляд и неподвижнее губы. Перед нами — спокойствие, новый художественный идеал, который определит ведущее направление в развитии венецианского портрета. Любопытно, что ни в одном портрете Антонелло, видимо, изображавшем южноитальянских баронов и венецианских патрициев нет избыточной роскоши одежды, которая позволила бы догадаться об их положении. Все эти образы подчеркнуто демократичны. Художник демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность[2].
Ранний период
Уроженец Южной Италии, Антонелло да Мессина соединил в своем творчестве две различные художественные традиции — итальянскую и нидерландскую, так как Неаполь, Палермо и Мессина были тесно связаны с Пиренейским полуостровом, Францией, Провансом и Нидерландами.
Нидерландская живопись пользовалась большим успехом при арагонском дворе; в пору своего ученичества в Неаполе художник имел возможность познакомиться с хранившимися там произведениями Ван Эйка и Петруса Кристуса. Уже в самых ранних дошедших до нас достоверных работах Антонелло («Распятие», ок. 1455, Музей искусств, Бухарест; «Святой Иероним», ок. 1460, и образ «Христа-Спасителя», 1465, обе — Национальная галерея, Лондон) влияние нидерландцев ощутимо не только в заимствовании иконографии, но и в трактовке окружающего мира — в пейзажном фоне «Распятия» (изображена мессинская бухта), который изобилует множеством подробностей и деталей, воссозданных с чисто «нидерландской» скрупулезностью и тщательностью, в сложных пространственных и световых эффектах изображения «Святого Иеронима». Однако от нидерландских образцов картины Антонелло отличаются типично итальянской, пластичной моделировкой форм и ясностью построения пространства.
Не менее важным для сложения манеры Антонелло было усвоение уроков живописи Раннего Возрождения. Итальянская тяга к идеальной типизации, к пластической обобщенности в сочетании с «нидерландской» натурализацией претворяются в живописи Антонелло после 1470 в особенный стиль. Его алтарные образы (например, дошедшие до нас в плохой сохранности «Благовещение», 1474, Национальный музей, Сиракуза; «Полиптих Св. Георгия», 1473, Национальный музей, Мессина), изображения Мадонны и Христа («Се человек») характеризуются сложным взаимопроникновением нидерландских и итальянских форм и иконографии.
Портреты
Наиболее яркая часть наследия Антонелло — его портреты (все относятся к периоду между 1465-76). Здесь решающим было влияние нидерландской живописи и прежде всего портретов Яна Ван Эйка, у которого мастер заимствует композицию портретного изображения и саму технику масляной живописи: портретируемый изображается погрудно в трехчетвертном повороте на темном нейтральном фоне, взгляд устремлен на зрителя. Другой источник для Антонелло — портретная пластика приезжавших в Сицилию скульпторов Раннего Возрождения Доменико Гаджини и Франческо Лаурана. Отсюда — пластичность и стереометричность, тяга к выявлению пластического начала, которые отличают работы художника от нидерландских образцов.
В портретах Антонелло трактовка личности портретируемого становится более открытой, чем у его нидерландских прототипов — нидерландская имперсональность сменяется активностью модели, ее стремлением к самоутверждению. Изображенные люди смотрят на зрителя так пристально, словно ожидают некоего вопроса, их лица нередко оживляет улыбка. Шедевром портретного искусства Антонелло являются: «Портрет неизвестного» (1465-70, Музей Мандралиска, Чефалу), так называемый «Кондотьер» (1475, Лувр), где пластическая лепка лица изображенного подчеркивает его внутреннюю энергию; так называемый «Автопортрет» (1474-75, Национальная галерея, Лондон) и «Портрет молодого человека» (около 1476, Берлинские государственные музеи).
Венецианский период
Заключительный этап творчества Антонелло относится к 1475-76, к годам его венецианского путешествия (возможно, посетил также Милан). Уже вскоре после прибытия в Венецию его творчество стало привлекать восторженное внимание. Венецианские власти делают ему целый ряд заказов, его живопись и прежде всего известная ему техника масляной живописи оказала значительное воздействие на венецианских художников. Метод построения формы цветом, а не линией и светотенью, используемый Антонелло, оказал огромное влияние на дальнейшее развитие венецианской живописи. В то же время, знакомство самого Антонелло да Мессина с работами мастеров Раннего Возрождения, прежде всегоПьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи, отразилось в изменении образного строя его картин: они стали светлее, пространство свободнее, композиция уравновешенней и структурней, изображения архитектуры более классичными и гармоничными.
«Святой Себастьян»
Наиболее «классическим» из «венецианских» произведений Антонелло является его «Святой Себастьян» (1476, Картинная галерея, Дрезден) — спокойствие и стоическая твердость отличают святого от почти гротескно изломанных «Себастьянов» Лоренцо Косты или Андреа Мантеньи, гуманистический идеал человека, побеждающего страдания, находит в этом произведении одно из своих самых глубоких воплощений. В «Святом Себастьяне» Антонелло добивается того синтеза ясно построенного пространства, скульптурно вылепленной формы и светоносного цвета, который оказал одно из наиболее решающих воздействий на развитие венецианской живописи вплоть до эпохи Джорджоне.
В 1476 Антонелло вновь в Мессине, где закончил свой последний шедевр «Мадонна Аннунциата» (ок. 1476, Национальная галерея, Палермо).
Архитектура высокого возрождения.
(см. тетрадь, в интернете мало)
Донато Браманте
- санта мария прессо сан сатиро
| Церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро (капелла) | Другие работы Браманте Д. |
|
- санта мария деле грацие
| Церковь Санта Мария делле Грацие (средокрестие и хор) | Другие работы Браманте Д. |
|
- темпьетто
- собор св петра
Рафаэль
- палаццо Пандольфини (совм. С Дж. Сангалло)
- капелла Киджи
- вилла Мадама
Бальдоса Перуцци
- палаццо Массимо алле Калло
Рафаэль: Вилла Мадама (Villa Madama) — позднее название недостроенной в XVI веке загородной виллы кардинала Джулио де Медичи, будущего папы римского Климента VII. Построена на склоне Монте-Марио на западном берегу реки Тибр к северу от Ватикана.
| Содержание [убрать] · 1 Создание · 2 Проект виллы · 3 Строительство · 4 Библиография |
[править]Создание
В 1518 году кардинал Джулио де Медичи, двоюродный брат тогдашнего папы римского Льва X, распорядился построить загородную виллу. Заказ получил Рафаэль Санти, более всего известный как художник. В Риме по проектам Рафаэля были построены палаццо врача папы Джакопо да Бреша (разрушено), палаццо камергера папы Бранконио дель Аквила (разрушено), палаццо Каффарелли-Видони (существует и сейчас). Особенно удачным был дворец Каффарелли — с рустованным первым этажом и украшенным вторым, где окна граничили с удвоенными колоннами, углублёнными в стену. В XVIII веке палаццо Каффарелли гравировал сам Пиранези.
[править]Проект виллы
Рафаэль спроектировал виллу на склоне холма Монте-Марио. Все элементы дворцово-паркового ансамбля были ориентированы на долгую центральную ось, но имели небольшие отступления от строгой симметрии.
Грандиозный дворец имел театр под открытым небом, боковые дворы с регулярными садами и комплексом ступеней и террас, спускавшихся к реке Тибр. Три террасы по проекту имели разнообразное планировки и фонтан на каждой из них. Вид на них открывался с верхней террасы.
Дж. Р. Козенс. «Вид Рима с виллы Мадама» (1791)
Проект недостроенной виллы известен по копиям и мемуарным запискам. Многие студенты художественных академий пытались «доработать» проект.
[править]Строительство
Работы начали в 1518 году, а в 1520 году умер Рафаэль. Успели построить одно крыло П-образной формы по плану виллы, где начались оформительские работы. К ним привлекли учеников Рафаэля и помощников из его римской мастерской —Джулио Романо, Перино дель Вага и других. Позже виллу оставили недостроенной и эксплуатировали только выстроенную её часть.
Нынешним своим названием вилла обязана Маргарите Пармской. Портрет молодой Маргариты выполнил известный художник Антонис Мор. Маргарита была женой племянника папы Климента VII, Алессандро Медичи, первого герцога Тосканы. От второго мужа имела сына, знаменитого полководца Александра Фарнезе.
Донато Браманте
§ Миланский период:
§ Санта Мария прессо Сан-Сатиро (его первая архитектурная работа) (1482-86). Представляет собой перестройку и переоформление здания, сооруженного в IX веке. Комплекс включает в себя короткую Т-образную в плане трехнефную перекрытую цилиндрическими сводами церковь и восьмигранную сакристию у правой ветви трансепта. Пространство средокрестия перекрыто полусферическим куполом на парусах и низком барабане. Все основные конструктивно-архитектурные элементы купола заимствованы у Брунелески, он является как бы дальнейшей проработкой купола капеллы Пацци. Внутри купол церкви Санта Мария прессо Сан-Сатиро представляет кессонированную сферическую поверхность с круглым световым окном посередине.
§ Собор в Павии. (1488). Браманте — один из строителей.
§ Санта-Мария-делле-Грацие (1492-97). Браманте занимался перестройкой церкви. Ему принадлежит лишь общая идея, и он лично построил лишь хоры, огибающие купол снаружи и основную часть здания без купола. Главный характерный прием — ступенчатое расположение отдельных частей здание, что еще сильнее выявляет купол — композиционный центр здания. Именно Браманте построил при этой церкви трапезную, где впоследствии Леонардо да Винчи написал свою «Тайную Вечерю»
§ Римский период:
§ Внутренние дворики:
§ Санта-Мария-делла-Паче (1500—1504). Композиция делится на два яруса. Первый ярус — аркада, второй — открытый портик, где столбы чередуются со свободностоящими колоннами. Исчезает тяготение к декоративности и полихромии. Нет архивольтов
Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим
§ Палаццо делла Канчеллерия (1499—1511). Фасад очень длинный, рустованный с имитацией клееной кладки. Композиция делится на три яруса, почти лишенные декора. Первые два яруса — аркады с колоннами тосканского ордера, третий ярус — пилястры. Колонны нижнего яруса темнее по цвету, чем колонны верхнего.
§ Двор Бельведер. (1505). Не осуществлен. Предполагался единым ансамблем с террасной организацией пространства на единой оси.
§ Сан-Дамазо (1510)
§ Темпьетто (Часовня — ротонда; «Маленький храмик»; Три основных ступеньки; крипта).
§ Собор Святого Петра. (1506—1514). В основе плана Браманте лежал равноконечный греческий крест. В углах должны были располагаться четыре купольные капеллы, а по углам внешнего объема четыре колокольни. Композиция предполагалась центрально-осевая и строго симметричная. Ко времени смерти Браманте были возведены лишь четыре средних пилона и часть южной стены.
*****
Замок герцогов Урбинских
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
(перенаправлено с «Палаццо Дукале (Урбино)»)
Вид на собор и герцогский дворец в Урбино.
У этого термина существуют и другие значения, см. Палаццо Дукале.
Палаццо Дукале (итал. Palazzo Ducale, то есть «герцогский дворец») — бывшая резиденция властителейУрбино, яркий пример дворцового комплекса эпохи Возрождения и памятник Всемирного наследия.
[править]История
В Средние века на скале в Урбино находился небольшой замок. В половине XV века Федериго да Монтефельтро призвал флорентийских зодчих, чтобы возвести вокруг него дворцовые постройки в последнем вкусе. Наибольший вклад в проектирование и строительство внёс далматинец Лучано Лаурана, вдохновлявшийся творчеством Брунеллески.
После смерти герцога в 1482 г. строительные работы были приостановлены, но даже в незаконченном виде дворец приобрёл славу идеальной резиденции для просвещённого монарха. В этом контексте он упоминается Бальдассаре Кастильоне в знаменитом трактате «О придворном».
[править]Современность
В настоящее время во дворце, долгое время служившем мэрией Урбино, расположено собрание Национальной галереи Марке (в основном итальянская живописьэпохи Возрождения). При этом некоторые залы палаццо даже более значительны с художественной точки зрения, чем представленные в нём картины. К числу таковых относится кабинет герцога, на стенах которого с использованием приёмов инкрустации и иллюзионизма изображены полки с книгами, астрономическими и музыкальными инструментами, а также символами свободных искусств. Дворцовые капеллы в палаццо парные, одна христианская, а другая — языческая, посвящённая Музам.
Лучано де Лаурана (Luciano Laurana, 1420 год, Врана возле Задара, владение Венеции — 1479 год, Пезаро, Италия) — итальянский архитектор эпохи кватроченто, главный строитель ренессансной резиденцииФедериго да Монтефельтро в Урбино, которая вдохновляла, среди прочих, БрамантРанние годы
Лука родился в городке Врана около города Задар, во владениях Венецианской республики. Его отец Мартин имел отношение к строительству. Первые строительные навыки он получил, работая вместе с отцом. Существует предположение, что Лучано — родственник скульптора Франческо Лаурана.
Как и Юрай Далматинец до него, Лаурана пересёк Адриатику, чтобы продолжить карьеру в Марке. Когда Альберти работал в Мантуе над возведением храма Сан-Себастьяно (1465), Лаурана наблюдал за его трудами. Альберти обычно разрабатывал проект будущей постройки, её теоретическое обоснование, а затем передоверял воплощение архитекторам-практикам. Работа рядом с таким выдающимся теоретиком архитектуры, как Альберти, произвела неизгладимое впечатление на воображение Лучано, и он не стеснялся совершенствовать своё мастерство. Самообразование позволило ему стать на один уровень с лучшими архитекторами эпохи раннего Возрождения.
[ править ]Работа в Урбино
Основная статья: Замок герцогов Урбинских
Дворик палаццо Дукале
В 1466 году от Федериго да Монтефельтро он получил приглашение работать в его столице Урбино. Владелец хотел перестроить старинный замок так, чтобы тот не терял оборонительных функций и имел ряд комфортных помещений, достойных дворца. Перестройкой старого замка и включением его фортификационных сооружений в новый ансамбль и занимался архитектор. Лучано де Лауана уже был знаком с типом флорентийского дворца, который терял суровый крепостной облик, особенно во внутреннем дворе с приветливыми аркадами и жилыми помещениями второго и третьего этажей.
Лаурана сохранил и городской собор, и две крепостные башни замка, между которыми создал дворцовый корпус с открытыми лоджиями в сторону города. Они выглядели особенно привлекательно рядом с образцами крепостной архитектуры, главная часть которой которой была расположена на обрыве над городом. Новым был и большой внутренний двор герцогского дворца с открытыми аркадами. Старое ядро замка было дополнено также садом и южными корпусами дворца.
Характерные черты архитектуры Возрождения наиболее заметны в построении внутреннего двора и в спокойных, приветливых интерьерах дворца. Изготовленные из белого камня колонны, капители сочетаются с желтоватым кирпичом стен. Декоративных деталей немного, и они не противоречат спокойному, уравновешенному характеру архитектуры. Декор интерьеров дополняли картины, созданные Пьеро делла Франческа и самим Лаураной, а также специально изготовленная мебель.
Значение новых дворцовых корпусов и их интерьеров, созданных Лучано де Лаурана в Урбино, увеличивалось из-за воздействия на воображение и вкусы молодого Донато Браманте, который тоже жил в городе и начинал свою карьеру в качестве художника. Они оба покинули Урбино ради работы на правителей из рода Сфорца: Браманте начал работать в Милане, а Лучано де Лаурана переехал в Пезаро.
[ править ]В Пезаро
Пезаро — портовый город на восточном побережье Адриатического моря. Лучано да Лаурана работал над одним из крыльев дворца префектов. Над приземистой галереей первого этажа был возведён высокий фасад дворцовой постройки с богато декорированными окнами. Этажи были созданы в разные времена, и полной симметрии в сооружении нет. Архитектор был ограничен наличием уже существующей постройки и ограничился лишь пристройками. Во время работы в Пезаро архитектор умер.
е. По происхождению — славянин из Далмации.
Палаццо Дукале (Мантуя)
[править]
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
У этого термина существуют и другие значения, см. Палаццо Дукале.
Фасад Палаццо Дукале
Палаццо Дукале, «Герцогский дворец» (итал. Palazzo Ducale di Mantova) — комплекс сооружений в Мантуе(Италия), постро