Режиссура
–сознательная организация театрального содержания. Смысл спектакля выражен определенной системой театральных средств (мизансценические закономерности, пластика актеров; композиционное решения спектакля, распределение ролей, особенности системы актер -роль-амплуа-маска-характер, жанр, стиль).
Подходя к исследованию режиссуры спектакля, имеет смысл вспомнить «Анализ драмы», только повернуть исследование не на литературный текст, а на средства театральной выразительности.
Как и в литературном тексте драмы, важнейшей категорией режиссуры является действие. Так же, как и в анализе драмы, всегда важно определить «действие целого», состоящее из действий отдельных персонажей, перемен, происходящих с ними, и многих других форм драматической активности, которой живет спектакль. На сцене «народ безмолвствует» всегда каким-то определенным аудиовизуально конкретным образом, и то, каким именно образом – решается режиссурой.
Спектакль – это постоянные изменения сценической реальности, и надо отыскать в этих изменениях такие закономерности, которые ведут к активному формированию зрительского впечатления.
Материал спектакля
Современный спектакль редко является постановкой пьесы слово в слово. Что-то акцентируется, подчёркивается выразительными, запоминающимися театральными средствами и особой значительностью актерского существования, что-то уходит в тень.
В тексте делаются сокращения. Иногда они непринципиальны, но часто имеют смысловой характер: режиссер отказывается от действенных моментов, персонажей и смысловых линий, которыми не интересуется, зато оказываются подчеркнуты другие линии и моменты. Часто в спектакль вводятся параллели, цитаты из других произведений.
Наша режиссерская школа чаще всего основывается на этюдном методе работы с актерами.Значительная часть спектакля связана с изначальным текстом пьесы как вариации на тему, и в этих этюдах, в отступлениях от фабулы есть своя принципиальная последовательность. Она, в не меньшей степени, чем фабула или словесный текст, организует смысл целого.
Бывает, в спектакле содержится в скрытом или явном, полемическом или ироническом виде материал других спектаклей, чаще всего постановок той же пьесы (в «Трёх сестрах» Ю.П.Любимова для контраста – аудиозапись сцены из спектакля В.И.Немировича-Данченко). Бывает, на организацию спектакля влияет визуальный стиль, становящийся компонентом содержания («испанистая Франция» в «Безумном дне» Станиславского, эпоха импрессионизма в «Даме с камелиями» Мейерхольда), не говоря о случаях стилизации, когда живописный язык эпохи подчиняет себе драматическое действие и определяет философию целого.
Давно является общепринятой переработка пьесы в то, что называется «вариант театра» и надо, по возможности, понять, чем отличается этот вариант от канонического, авторского или авторских, и важно выяснить, какой авторский вариант и почему вызвал предпочтени е (например, почему А.В.Васильева или С. Федотова привлёк первый вариант «Вассы Железновой» Горького, а не окончательный, второй). Отступления от канонической версии литературного первоисточника свидетельствуют о специфике режиссерского прочтения текста.
Надо подробно разобраться в материале спектаклей, поставленных не по пьесе, то есть в инсценировке. Из романа выбраны некоторые сцены - какие, по какой логике? Соединены в некую последовательность стихи и письма -- почему именно эти, почему именно в такой последовательности? Как эта последовательность повлияла на способ сценического воплощения? Бывают более сложные варианты монтажа текстов и других материалов спектакля, и их закономерности, насколько возможно, мы должны понять и описать.
Композиция
Есть много уровней режисcерской композиции спектакля: линейная последовательность сцен, монтаж, параллельное выстраивание линий действия (в разных точках сценического пространства, или, попеременно, в одной).
Мы можем описать, как строится театральный сюжет – из каких фабул и отступлений, из каких рядов и линий, с участием каких групп действующих лиц.
В «прозаическом» типе театра, в первую очередь, выстраиваются действенные (событийные) ряды. Это можно сопоставить с композицией музыкального произведения, в котором развиваются и входят в отношения друг с другом мелодические линии. (В «Мещанах» Товстоногова медленные части «враждебных», апатичных отношений в семье, подчеркиваемые паузами, повторением монотонных абсурдных «тактов» действия, смыслообразующими метафорами, такими, как скрип старой двери, чередовались с взрывами скандалов, драматургической формой активного движения к распаду «дома»).
В театре «поэтического» типа мы не найдём прямого линейного хода между событиями, действие принимает форму непрямого (подразумеваемого, иносказательного) проявления сквозных эмоциональных или смысловых мотивов, образует генеральные метафоры, стимулирует развитие воображения зрителя в определенном образном и эмоциональном русле.
Мы можем зафиксировать те моменты сценического действия, которые становятся театральными носителями смысла. Мы можем описать эти ряды, наметить и показать векторы рождения смыслов. Это ведет к доказательности театроведческого суждения.
В чистом виде эти типы не существуют, они смешиваются, и вообще, каждый профессиональный режиссер уникален, и каждый спектакль уникален.
В то же время, нельзя искать в спектакле того, чего не предполагает его композиция, определяемая типом мышления режиссуры.
Имеет смысл лишний раз вспомнить слова Пушкина из письма Бестужеву (1925): «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».Дальше Пушкин перечисляет свои согласия и несогласия с тем, как создана пьеса «Горе от ума» и заключает: «Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля». Воля автора спектакля, воля режиссёра должна быть нами осознана. Нельзя подходить к обсуждению произведения вне его логики. Важно понять, в какой системе координат существует театральное произведение.
Строительные принципы, модели режиссерской логики бывают принципиально различны. Правомерно говорить о различиях художественных систем.
«Классическая» модель предполагает возможность последовательного осмысленного отражения в искусстве существования человека и социума.
«Неклассическая» («модернистская») основывается на преображении мотивов, волнующих человека, в собственно художественную систему, преодолевающую формы, свойственные реальности, смещает временные и пространственные планы.
«Постмодернистская» модель основана на философии относительности и нецельности, мнимости феномена отражения в художественном тексте.
Можно добавить к этой общей классификации модель авангардную, в которой существенно разрушены границы, измерения и цельность художественных языков искусства, и есть попытки повернуть творчество в сторону активизации психологической, религиозной, ритуальной, социальной активности зрителей. Важно понять логику режиссера при разборе драматического материала и сочинении сценических связей этого, а иного типа.
Задуманное не всегда воплощено в художественном тексте, но театроведам должна быть внятна логика режиссера, его подход, принципы его мышления.
Причинно-следственная композиция спектакля.
Для анализа спектаклей этого типа нужно познакомиться с методологическими первоисточниками – работами А.Д. Попова («Художественная целостность спектакля»), М.О.Кнебель, М.Н.Кедрова, Г.А.Товстоногова. Спектакли выстроены по логике «действенного анализа», в них можно обнаружить «сквозное действие», «исходные», «основные», «главные» события, которые подготавливаются течением действия. Все ориентировано на «сверхзадачу ». Исследуя спектакль этого типа театра, мы вспоминаем Аристотеля. «Направление воли» действующих лиц, сознательное или бессознательное душевное стремление, выбор пути, преодоление сопротивления других действующих лиц, прямые или косвенные столкновения персонажей и их групп, перелом в расстановке сил, принятии важных решений, меняющих позиции персонажей в драматических отношениях.
Режиссер выстраивает такую партитуру в спектакле, и театровед может изложить содержание этой партитуры, оценить ее содержательность и оригинальность, что особенно уместно в случае трактовки пьес, допускающих различные варианты интерпретации.
Г.А.Товстоногов следовал такой логике строения действия, принципу движения действия по событиям, и в то же время рассматривал спектакль как «роман жизни», то есть событийный «ствол» мог довольно обильно обрастать «ветками» побочных живых линий.
Значит, нам необходимо быть внимательными к частностям, к микросюжетам и характеристикам, отходящим от основной причинно-следственной логики, именно они часто превращают подражание действительности в живую театральную ткань.
Кроме того, всегда надо помнить, что режиссура, придерживающаяся в основном принципов событийного разбора действия, может дополнять его некоторыми обобщенными, иносказательными моментами, может прибегать к монтажным приёмам художественного решения спектакля, что обычно ненарушает событийной линейной логики, а делает ярче образность спектакля.
Композиция психологического спектакля может быть и иной. У Чехова происходит разрушение категории события как выражения сущности драматического процесса. Чеховская модель драмы глубоко раскрыта в статьях А.П.Скафтымова. [1]
Важно познакомиться с книгами А.В.Эфроса «Репетиция – любовь моя», «Профессия: режиссер».
Нужно понять феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, тенденцию к появлению больших частей театральной ткани «поэтического типа »,
наличие двух и более планов действия, поверхностных и глубинных.
Режиссура переводит психологическое действие в «импрессионистическую» театральную ткань этюдной природы, и смысл порождается театральной атмосферой.Анализируя такой спектакль, мы отражаем феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, мы стремимся увидеть то, что выходит за пределы механики «сквозного действия», фиксируем ассоциативные векторы поэтического рода.
По иной логике выстраивается режиссерская композиция «игрового» спектакля, широко распространенная начиная с 1970-90-х гг. Она представляет собой компромиссную структуру: драматические отношения, выстроенные этюдно, на «действенном анализе», дополняются условными планами, подвергающими сюжетное действие различным ироническим отражениям, прерывается последовательность действия, вводятся элементы иронического остранения основного сюжета, игры с ним.
Частью спектакля становятся импровизационные моменты, отступления, служащие иногда характеристике персонажа, иногда выполняющие функцию «дивертисмента». (Выстроенные в такой технике спектакли мы видели у А.А.Васильева, М.З.Левитина, К.М.Гинкаса, Г.Р.Тростянецкого, С.Я Спивака, В.М.Крамера, А.Морфова, Ю.Н.Бутусова, Л.Б.Эренбурга, А.М.Прикотенко и мн. др.). В этом типе композиции особенно большое место занимают этюдные разрастания основного действия.
Анализируя спектакль «игрового» типа, важно сбалансированно прочесть сюжеты, скажем, фабульный, идущий от литературной основы, и режиссерский, дополняющий, остраняющий фабульное действие. Часто слой действия, надстроенный режиссером над классическим текстом, дает современные отражения образов и ситуаций пьесы, написанной в других исторических реалиях.
В анализе режиссуры игрового типа важно понять функцию игры – смыслообразующую или развлекательную. Мы можем увидеть, что в «игровой» театральной системе (как, впрочем, в большинстве систем современного театра, кроме той, которая основана на твердом следовании принципам действенного анализа) смысл не существует в линейной форме, приводящей к определенным выводам.
Современный театр часто предлагает постмодернистскую композицию спектакля: относится к выстраиванию последовательной осмысленности существования как к мнимости, к искусственности, к лжи. Любое событие, которое в классическом понимании могло иметь разумные и логичные следствия, для постмодерниста - часть лабиринта, своеобразный обман, симулякр. Композиция децентрованная. Логика происходящего может разрушаться по мере движения действия во времени. Действие нельзя описать линейно, оно движется разнонаправлено и дискретно, как коллаж. Хотя связи между решениями поступками, отдельными событиями нарушаются, драматические напряжения образуют своеобразный лабиринт, но и он может быть наполнен глубоким содержанием. Наследует философии театра абсурда, в котором были разрушены осмысленные связи между событиями и другими элементами драматического текста, происходило разрушение мотивации действий персонажей, формировалось пространство драматического напряжения, было зафиксировано катастрофичное состояние мира.
Структура спектакля поэтического типа требует от театроведа иного подхода. Хорошо бы познакомиться со статьями Вс.Э.Мейерхольда(«Балаган», «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке», лекции 1918-19 гг.),
с анализом спектакля Мейерхольда «Ревизор», выполненным А.А.Гвоздевым, П.А.Марковым и К.Л.Рудницким,
статьей Маркова «Письмо о Мейерхольде»,
с анализом спектаклей Ю.П.Любимова (книга О.Н.Мальцевой «Поэтический театр Юрия Любимова»),
А.А.Васильева (книга "Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим").
Нужно проследить, как различными театральными средствами создаются иносказательные обобщенные мотивы действия, метафоры. Принцип метаморфозы – преображения смысловых планов.
Эстетическая природа спектакля этого типа связана с феноменом гротеска, сочетания в сценической реальности того, что не может составлять единства в обыденной реальности: трагического комического (то есть трагического внутри комического, когда комическое является трагическим, и наоборот, комическое является трагическим, не чередуясь с ним попеременно), фантастического натурального (то есть фантастического в натуральном), возвышенного низменного (возвышенного в низменном).
Особенно плодотворен анализ композиции спектакля поэтического типа в категориях музыки, во всяком случае, принципиально важно выяснить роль музыки и внутреннюю музыкальность в драматическом действии. Действие в спектаклях поэтической конструкции связывается по принципам монтажа (сюжетов, смыслов, театральных образов). Нужно подробно прописать виды монтажа, которые встречаются в спектакле, от простых (чередование фрагментов фабулы, расположенных в разных временах и местах действия) до сложных – монтаж, развивающий смысловые ассоциации, монтаж овеществленных иносказаний.
Композиция произведения театрального авангарда основывается на идее открытости драматической формы.
Авангардный театр основывается на древнейшей традиции театральной формы, на площадном театре, на балагане, на скоморошьей игре, на ритуале.
!!!! Часто критика ограничивается констатацией непривычных элементов зрелища, не замечая философского смысла, ради которого разрушено привычное и разумное театральное мироздание.
Исторически в основе режиссерского авангарда - теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX в.в. (Ницше, символисты), а затем богатая история авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, футуризм, дадаизм, конструктивизм, русский абсурдизм 1920-30-х гг., европейский сюрреализм и абсурдизм 1930-50-х гг….
Авангардные зрелищные формы создают синтетическими средствами эстетическое пространство, в которых каждый зритель по-своему достраивает предлагаемую ему вымышленную реальность, сам выстраивает в собственную конструкцию элементы разнородных отражений, в которую оборачивается то, что в классических формах театра зовется фабулой.
Имеет смысл показать, какая закономерность может заключаться в спектакле, какая эмоциональная сила заключена в образах,
и конечно, необходимо максимально описать. Компоненты драматического действия могут сочетаться в разных пропорциях с танцевальными, мимическими, музыкальными, с ритуалом и т.д.
Занимаясь исследованием авангардного спектакля, стоит учитывать и существование множества контекстов, отраженных в театральной форме.
В разных типах театра режиссура выдвигает разные принципы композиции, разную драматургию спектакля. Именно эту, уникальную композицию мы и должны описать.Бессмысленно выискивать в спектакле структуры, которых в нем нет и не должно быть или искусственно «подверстывать» действие к внеположным ему принципам. Напротив, если в спектакле не обнаруживается, скажем, причинно-следственной логики, если в нем нет «сквозного действия», значит, надо рассмотреть его в категориях театра синтезов, игровой структуры или авангарда.
Действие как процесс
Уловив логику спектакля, законы его строения, нельзя на этом остановиться. Любой спектакль – не статика, а процесс.
Режиссура выстраивает цепи в нарастании, изменении всех видов сценических отношений, в проявлении разного рода мотивов, воспринимаемых зрителями.
Надо задуматься о мотивировках поворотных событий спектакля, о том, как театральными средствами готовятся существенные драматические изменения. !!!! Считается, что персонажи входят в сцену одними, а выходят из нее уже другими, изменившимися.
В «Трех сестрах» Станиславского от сцены к сцене менялось отношение всех Прозоровых к жизни, друг к другу, к другим действующим лицам, менялась степень активности их действий, тип эмоционального взаимодействия, костюмы, ритм существования, пластика, всё это сопровождалось изменениями в пространстве спектакля.. В «Идиоте» Г.А. Товстоногова можно было детально проследить изменение состояния Мышкина-Смоктуновского и изменение его отношений с Рогожиным-Е.Лебедевым.
Нарастание смысловых мотивов просвечивают сквозь сюжетно-событийный слой спектакля. В почти любой постановке «Ревизора» Гоголя будет разыграна последовательность событий: «Я пригласил Вас, господа»; визит Городничего в гостиницу, позднее сцена вранья, сцены взяток, объяснения с Марьей Антоновной и Анной Андреевной и так далее. Но разная режиссура проявит разную связь между сценами, а внутри этих сцен – разную жизнь, возможно, ближе к формам реальной жизни, а возможно, далеко от них.
Наша задача – увидеть логику и закономерности в тех формах и в той театральной субстанции, в которую превращается литературный текст, когда он становится сценическим действием.
«Ревизор» Мейерхольда заканчивается немой сценой: персонажи замирали в диких позах, и оставались в них (актеров подменяли деревянными куклами, актёры выбегали из-за своих деревянных двойников и, пробежав через зрительный зал, исчезали) – жизнь полностью покидала сцену, на ней воцарялось небытие. Но наступление этого небытия можно было обнаружить по ходу спектакля, начиная с первой сцены, когда чиновники еле двигались, еле говорили, потом вдруг, как механической энергией, заводились, и снова замирали, и часто их движения не соответствовали естественным для человеческого тела движениям. Сопутствовал этому перемещению в небытие сквозной мотив болезни (от манипуляции доктора Гибнера с Городничим и его приближенными в первой сцене до буйного сумасшествия Городничего (на него надевали смирительную рубашку) и обморока Анны Андреевны после прочтения разоблачительного письма Хлестакова. От сцены к сцене развивался и еще один сквозной мотив постановки: болезненная поголовная эротомания, начинающаяся с соблазнения Анной Андреевной Добчинского, зашедшего на несколько минут передать записку, и затем от сцены к сцене: видение Анне Андреевне толпы поклонников, воображаемое свидание Марьи Антоновны с кадетом; флирт Анны Андреевны с Хлестаковым в сцене вранья; постоянное присутствие при Анне Андреевне (в эпизоде вранья) некоего бессловесного мужчины; эпизод «Кадриль» с любовным бредом Хлестакова, томлением обеих женщин, в присутствии рокового Заезжего офицера, и в самом конце тоскливо-пронзительное пение-писк болезненно переросшей свой невинный возраст Марьи Антоновны. Усиление мотива происходило через его возвращение, повторение и изменение. «Формально и внутренне отдельные сцены связаны между собой иными способами и ради иных целей, чем сохранение интриги, - признавал П.А.Марков. -- Разорванный на четырнадцать эпизодов спектакль разрывает и линию сюжета. Ни в коем случае не приходится говорить о ‘психологическом’ развитии действия; прямого хода между отдельными эпизодами нет, и они скреплены не столько единой линией действия, сколько единой тематикой» [2]. Но как видим, и в этом спектакле можно обнаружить закономерности.
Действенный процесс в современном спектакле не всегда бывает прямым, последовательным, однолинейным, происходящем в одной форме действия. Параллели и отступления могут вести действие вперед, помимо главного русла. Даже в ясном реалистическом спектакле не бывает так, чтобы все события и повороты отношений и событий, были сыграны с одной драматической силой, как одинаково важные. Всегда можно разглядеть моменты, особенно важные (можно доказать их важность – мизансценически, ритмически, светом или музыкой подчеркнутую, окруженную эпизодами, сыгранными со снижением «тона», паузами, прямым драматизмом).
Важно отметить, где режиссер открыто «влезает» в драматургию, дополняя прямое течение фабулы своими элементами, микросюжетами. Например, в постановке «Вишневого сада» Джорджо Стрелер обыграл «детскую», в которой проходит первое действие пьесы: немолодые Гаев и Раневская усаживались на детские стулья, за детский столик, пили кофе из игрушечных чашечек... Когда Гаев произносил монолог, обращенный к шкафу, он задевал дверцу, и вываливались из него детские вещи: в том числе, паровозик, который ездил по сцене, и это было сильнейшим ностальгическим аккордом в течении действия. Так режиссёр формировал свой действенный сюжет, который и был его прочтением существа драматических отношений.
Во «Взрослой дочери молодого человека» А.А. Васильева бывшие однокурсники встречались дома, и, готовясь к вечеринке в кухне, молча и долго резали овощи для салата, а в это время по радиодиктор старческим серьезным голосом, долго и монотонно читал длинную программу передач на день, действие как будто отсутствовало несколько минут, на самом же деле, внутренне действие было напряжено до предела, потому что происходила внутренняя пристройка в прошлом очень близких, в настоящем - совершенно чужих людей, которые не виделись около двадцати лет. Может быть, за эти минуты эти 20 лет были прожиты в обратном движении. И позднее в спектакле действие прерывалось танцами действующих лиц, которые именно в эти моменты переходили в ту прошлую жизнь, которая ими в реальности бесповоротно утрачена. Значит, предметом исследования будут не только события из жизни действующих лиц, но и сценические отступления. В данном случае сюжетная «поверхность» значит гораздо меньше, чем театральные отступления от неё.
!!!! Если в «Гамлете» Ю.П. Любимова В.Высоцкий поёт под гитару нечто, непредусмотренное Шекспиром, значит, это важно. В хорошей режиссуре всё со всем связано.
Пространственная организация спектакля
Жизнь спектакля в пространстве имеет три составляющие: сценография, мизансценирование, пластика.
Содержание спектакля реализуется в определенном пространстве.
!!!! С самого начала истории режиссуры пространственная концепция относится к главным принципам организации спектакля, и если в каких-то случаях эту концепцию выдвигает театральный художник, значит, он присваивает себе важные функции режиссера. (Станиславский давал указания В.А.Симову относительно расположения планов действия в первых спектаклях МХТ, художник эстетически «заполнял» эту принципиальную схему; Мейерхольду принадлежат пространственные решения его постановок, по выражению Г.В.Титовой, Мейерхольд рисовал в пространстве сцены телами актёров).
!!!!! В работе о режиссуре спектакля должны быть подробно проанализированы пространственные аспекты образа спектакля и драматического действия.Важно выяснить, является ли то, что находится на сцене и окружает актеров, лишь декорацией, оформлением, от которого действие идёт независимо, или же действие вписано в сценические формы, объемы, материал, и имеют смысловые значения все пространственные категории, цвет а, плотность, расположение объектов на площадке.
Пространство создает обстоятельства действия, его атмосферу, организует перемены места действия и смысловых планов, объясняет сюжет – всё это должно быть подробно объяснено.
Еще более важно подробно показать, как актеры обыгрывают элементы пространства, как вступают с ними во взаимодействие, и как от этого рождается новый смысл (и элементов пространства, и актерского действия. Нужно зафиксировать эволюцию пространства в процессе развития драматического действия.
Нужно попытаться понять пространственный образ в его конкретном (изобразительном) и образном (метафорическом) значении.
Особый аспект пространственного решения спектакля – световая партитура, часто она бывает очень содержательна, поскольку может создавать сильные смысловые акценты, может связывать визуальные образы между собой, переводить их с одного языка (например, жизнеподобного) на другой (например, фантастический), сообщать спектаклю динамику сценических перемен.
Понятие «мизансцены» в русском театральном лексиконе начала XX столетия было синонимом режиссуры (во французском языке это слово и означает «режиссура»).Теперь искусство режиссера не ограничивается размещением и перемещениями актеров в пространстве. Но с мышления мизансценой начинается перевод словесной структуры – в театральную. В некоторых случаях режиссеры фиксируют образные пластические акценты. И эти моменты, обычно эффектные, выразительные, наполненные смыслом, часто иносказательные и многозначительные, мы должны запомнить, понять их значение, они -- «восклицательные знаки» режиссуры (не случайно Станиславский часто группировал трех сестер рядом, не случайно Мейерхольд усадил тщедушного Хлестакова на огромный диван, а толпу чиновников заставил стоять). Нужно говорить о мизансценическом языке спектакля, или о его мизансценических закономерностях, а не об отдельных мизансценах.
Мизансцена - видимое выражение драматических отношений.
Принципы движения актеров (актерской пластики) в каждом спектакле имеют свои особенности.Движение вписывается в пространство, подчиняется его пропорциям, планам, условностям, ритмам. Зоны молчания, групповые сцены, динамические всплески, противопоставление фигур, игра с предметами, объекты внимания актеров (в пределах или за пределами пространства действия), сочетание подвижности и статики –эти закономерности (объединяющие актеров) являются частью режиссерского решения.