В основе гоголевского сюжета в комедии «Женитьба» анекдот о сбежавшем женихе. Эфрос оценил возможность анекдотическую ситуацию развернуть как «пограничную». Эксцентрическое положение лиц в анекдоте провоцирует на самые смелые предположения о возможных мотивах их действий. Есть невеста, при ней, как полагается, сваха, выискались и женихи, а среди них – один. Готова свадьба, гости в церкви ждут, невеста надевает подвенечное платье, жених – прыгает в окошко. Если задуматься о потенциальной человеческой проблематике в таком эксцентрическом сюжете, то мотив у героя явно какой-то парадоксальный. Здесь не место анализировать проблематику и поэтику гоголевской комедии, скажем только, что в ней значительна роль свата-чиновника в разыгравшихся событиях, но эта значительность не слишком важна режиссёру. Ему интересна фигура Подколёсина сама по себе, и волнует предположение: а что если жених, спасшийся от женитьбы таким отчаянным способом, в невесту, однако же, влюблен? Выбор этой драматической пружины для комического действия позволил ввести в пространство старинного сюжета противоречивое сознание современника. Если Агафья Тихоновна и Подколёсин в спектакле любили друг друга, то финальный поступок героя приобретал черты болезненности, душевного разлада.
... Да тут и все четверо женихов хотели жениться не по расчёту, не с тем, чтобы разбогатеть или упрочить положение в обществе, -- здесь даже у Яичницы(Л.Броневой), человека солидного, практичного, есть чувство, что жизнь не заладилась и счастье не складывается. У всех надежды и мечты, понятные и близкие сидящим в зале. Все персонажи озабочены переменой своего состояния, «скверного одиночества». Не меньше других стремился к такой перемене Подколёсин, и он был измучен незадавшейся жизнью и мечтал о счастье.
Но тогда отчего же не состоялась женитьба, которой хотели все?
П.А.Марков писал о сквозной ключевой мизансцене в спектаклях Эфроса. Такая мизансцена «становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном всей постановки. (...) именно в ней, в кратком эпизоде он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего последующего действия» [3]. В «Женитьбе» такой сценой служило свадебное шествие, которым открывался и завершался спектакль. Магия этой сцены была в том, что ключа к загадке несбывшейся свадьбы она не давала, а только подтверждала странность всего случившегося. Вопрос, отчего же не случилась свадьба, этой мизансценой заострялся, он вырастал в масштабе.
В качестве эпиграфа эта мизансцена заряжала зал тревогой. Под звуки церковного хорала из глубины сцены, словно завороженная, движется на зал странная свадебная процессия. Её участники смотрят торжественно и серьёзно. Невеста бледна, жених угрюмый, -- вдруг бросалось в глаза, что на нём нет фрака: непарадный серый жилет с лацканами в полосочку на женихе выдает невсамделишность происходящего. Странное видение, будто отпевают кого-то.
Та же мизансцена – итог спектакля. Теперь многое выяснилось: в платье мёртвенного, серо-стального оттенка с бледными, словно неживыми цветами в замершей руке идёт брошенная невеста. Рядом – сбежавший жених, подавлен, угрюм, конечно, без фрака, и неловко отставлен локоть, за который едва касаясь, держится невеста. Женитьба, которой не случилось, неожиданно навек превратила сбежавшего жениха и оставленную невесту в вечную пару.
Пространство сцены (худ. В.Левенталь) построено так, чтобы ограниченность и замкнутость жизненного пространства героев стали знаком их истории и её условием. Мир Агафьи Тихоновны, женский, выезжающая коробочка в раме, -- крошечный мирок преувеличенного уюта, с жарким колоритом оранжево-красных занавесочек, креслом и золочёной клеткой с попугаем. Мир Подколёсина, мужской, с подчёркнутым бездомовьем – пустая рама с чёрной глубиной, в которой появится распряжённая чёрная коляска. Нету пути, ехать некуда. Герметизм существования персонажей, замкнутость их микромиров, как заметила А.А.Михайлова, усугублялся тем, что сама сцена, портал которой превратился в холщовую раму, представилась как бы большой коробкой, кубом, три стены которого состоят из узких створок, а их обороты ассоциируются с захлопывающимися ставнями [4].
Образ жизни, вписанной в рамочки, ясно выразил как разобщённость, так и несвободу героев. Рамки разделяли и ограничивали жизненное пространство, людям хотелось их преодолеть, построить свою судьбу иначе, но странно было надеяться на успех свободных решений, проживая в чём-то вроде большой шкатулки.
Отсутствие воли, иллюзорность возможности выбора, выливалось в избыточную игру воображения. Мечты, нереализованные желания, скрытые побуждения материализовывались и пёстрая, оживлённая фантастическая жизнь, с большим количеством участников и массой сердечного пыла, затевалась вокруг Агафьи Тихоновны с её таким понятным, законным желанием ситцевый жар своей коробочки наполнить настоящим теплом семейного очага.
Рассказ свахи о женихах сопровождался реальным их осмотром. Женихи сидят рядком в распряжённой коляске и по очереди, под говор свахи и придирчивые вопросы невесты выходят из неё на показ. Вот долго «колдует» и причитает над ридикюлем с билетиками Агафья Тихоновна, и женихи тут же, уселись напротив, на скамеечке, терпеливо ждут. Вот они у невесты «все вынулись!», окружают её весело, взволнованно тянутся к ней. «Одного; непременно одного!» -- убеждает их Агафья Тихоновна. Вот Кочкарёв взахлёб перечисляет достоинства Подколёсина – невеста в ответ защищает остальных, и они доверчиво жмутся за её спиной. Потом все, смешавшись, распалившись в споре, сваливаются в зал... Агафья Тихоновна очень боится оказаться женою сердитого купца: и то и дело из глубины сцены является бородатый купчина и взмахивает муляжной ладонью «величиною с ведро». Куча мальчиков и девочек окружают Агафью Тихоновну, когда запричитает она о будущих сложностях замужней жизни...
Так ткался ход чудаковатой жизни, а её участники убеждали нас, что сердечного пыла им не занимать, а содержание их жизни только на первый взгляд могло показаться игрушечным. Уже один Жевакин Дурова убеждал в обратном. Ему женитьба представлялась необходимейшим делом, так как в одиночестве «смерть, совершенная смерть!» -- он влюблялся в Агафью Тихоновну с восторгом, как влюблялся, видно, во всех своих семнадцать невест. В мечтательном пространстве материализующихся желаний открывала себя любовь Подколёсина и Агафьи Тихоновны. Едва на её вопрос: «Ну, а кто ещё?» -появлялся сбоку, у портала, Подколёсин, Агафья Тихоновна звонко смеялась, махала ему рукой как давно знакомому и долгожданному. Подколёсин и сам преображался от улыбки, а руки его открывались для объятий.
И всё-таки жизнь, полная горячих желаний, не давала им осуществиться. Слишком очевидно мир реальности был беднее и бледнее того, о чем всем мечталось.
Кажется, всё прояснилось бы, если бы в раме подколёсинского пространства воздвигся бы знакомый уютный диван. Речь могла бы пойти о плене быта, о людях, страдающих от собственной мелочности и суеты, от поклонения вещам и условностям – именно так поясняла героев спектакля А.Образцова [5]. Сходно толковала о них и В.Максимова: это люди, погруженные в стихию мелочей, причины их несчастья ничтожны, желания мнимы [6].
Но в спектакле у Подколёсина диван,-- эту знаменитую, по замечанию Г.Кожуховой «прямую краску в изображении его знаменитой лени» [7] – отняли. Подколёсин Н.Волкова поднят на ноги, не анемичен, вялости в нём нет и в помине, нет и суетности, а есть тревога, напряжение, нервный подъём. Единственный его атрибут – чёрная распряжённая коляска, печальный знак бездомовья, бездорожья и потерянности героя, В таком неожиданном Подколёсине и в обострившемся противоречии его поведения – в стремлении к счастью и отказе от него – ситуация общей жизненной неестественности выказалась особенно значительно. Взамен знаменитой лени Подколёсин приобрел одинокое раздвоенное сознание. Тоскуя «по перемене состояния», Подколёсин никогда состояния своего не переменит и любви не доверится, да и счастью не поверит.
П.Марков писал об Агафье Тихоновне как центре спектакля, о разрушении её мечты как главной его теме [8]. Пожалуй, это было не так, ведь чудесная Агафья Тихоновна О.Яковлевой была в спектакле единственный цельный человек среди ущербных людей в спектакле, но именно потому она и не могла быть в центре режиссёрского замысла о кризисном герое. Слёзы её соразмерны горю, поступки – желаниям, даже в эксцентрической ситуации четырёх женихов она естественна, равна себе. Внутренняя стройность её натуры только ярче оттеняет диссонансы Подколёсина и помогает выстроить образ его душевного неблагополучия. Именно он по типу сознания отвечал канону ведущего эфросовского героя.
На пустой сцене у самой рампы отчаянно и как-то нелепо мечется большой нескладный человек. Топчется, неловко привскакивает, взмахивает руками. Что-то нутряное, неотвязное гоняет, теребит его. Чтобы не думать о главном, он всё громче кричит о ваксе, о сапогах, о сукне. Зовёт Степана из глубины зала и тут же с гримасой досады гонит его назад, машет на него руками как на надоедливую помеху в ответственный и главный момент жизни. Так Подколёсин Н.Волкова говорит о своём решении жениться.
То, что гвоздём, болезнью засело внутри – не унимается и болеть не перестаёт. И приподнятая речь о ваксе, о сукне, сапогах вдруг превращается в рассказ «про то самое», что не даёт покоя. Что жизнь уходит, так и не став настоящей жизнью. А то, что называется его жизнью – дрянь и скверность.
Как всегда у Волкова, главное заключается не в репликах. Актёр придаёт напряжение и значительность тому, о чём Подколёсин молчит. Согласно эфрософской «тайнописи» сущность сказанного уведена в подтекст.Пульсация скрытой жизни подтекста помогает зрителю догадаться о потаённом смысле происходящего, о том, что поведение героя обусловлено внеличными обстоятельствами. Рефлексирующий и сомневающийся Подколёсин, как Дон Жуан, Отелло или Ромео, не мог ни на минуту забыть о всей ситуации в целом. Понимание, что женитьба ничего не даст, ничего не изменит, вещь второстепенная, не оставляет его.
В параметрах замысла изменился драматический статус Кочкарёва (М. Козаков), и он из антипода превратился в двойника Подколёсина. Мотивы его эксцентрических действий росли из комплекса той же тоски, что и у Подколёсина.
Панталоны в клетку, заправленные в сапоги, жилет в цветочек, рыжий сюртук и рыжая кепка – он и двигался в тон шутовски подобранному костюму: развинченно виляя всем телом, на полусогнутых, с ленцой волокущихся ногах. Козырек кепки так длинен, что Кочкарёву приходится вытягиваться, и вывёртываться, и запрокидывать на бок голову, чтоб уставить в собеседника мутный от вынужденного безделья глаз.
Кочкарёв истомлён брезгливой скукой. И заставляет свой острый ум изобретать сомнительные затеи. Всё это как последнее, почти механическое средство от проклятой бессмыслицы жизни. Задумываться страшно, -- и Кочкарёв отвлекается, затевает круговерть с женитьбой приятеля, яростно бросается в сражение с многочисленными женихами Агафьи Тихоновны, со свахой, сердитой и бранчливой, с невестой, уж очень какой-то робкой, с приятелем, которого так хорошо понимает... Моменты, когда подспудное напряжение Кочкарёва прорывается наружу, акцентированы специально, странная тоска настигает его, и он, кажется, стонет всем телом: «Ску-у-чно! Экая СКВЕРНОСТЬ!». Вырвав у Подколёсина очередное согласие, он вдруг прекращает победную пляску, чтобы с некоторым отвращением спросить себя самого «Ну, этого только мне и нужно?!»
Своеобразное братство Подколёсина и Кочкарёва по-новому осветило финал истории, смысл Подколёсинского прыжка.
И.Мягкова писала, что спасаясь бегством от свадьбы, Подколёсин отвечает на насилие Кочкарева, прыжок в окошко – акт проявления его свободы [9]. З.Владимирова нашла оправдание финальному поступку героя в чувстве стыда перед унизительной процедурой сватовства, разорвавшей тонкие сердечные узы, значит, тоже увидела в прыжке Подколёсина реакцию на действия Кочкарева [10]. Такая точка зрения – наиболее распространенная.
Но в спектакле Эфроса насилие Кочкарева носит достаточно внешний и шутовской характер, ведь герой и героиня любят друг друга. Кочкарев «работает» на их счастье, и «насилие» такого Кочкарева не слишком важное препятствие, чтоб прыжок Подколёсина стал на него ответом. Существенно здесь, как кажется, другое: Кочкарев, как двойник героя, ведет подколёсинскую мелодию, но только в другой тональности. Новизна соотношения двух героев не разрушила их действенной взаимозависимости, ведь они своего рода и оппоненты тоже – режиссёр строил их драматические отношения по типу той связи-спора, что объединяла Сганареля и Дон Жуана в его театре.
Роль скептика отдана Подколёсину, оптимиста -- Кочкареву. Подколёсин не верит в прочность человеческой привязанности, но мечтает быть разуверенным в этом и даже влюбляется в Агафью Тихоновну. Кочкарёв устало выговаривает свахе с уже привычной за давностью досадой: «Ну, послушай, на кой черт ты меня женила?..» Но энергично берется подталкивать к женитьбе приятеля, так как надеется и жаждет убедиться, что всё не так плохо и счастье возможно. В конечном счёте, оба маются, ищут доказательств того, что выход из жизненной пустоты есть для них, потому и нуждаются друг в друге.
Многократный повтор подколёсинской решимости жениться и отказа от нее становится действенным выражением подтекстового спора, сомнений и упований обоих приятелей.
Если Кочкарев помогает оценить тоску Подколёсина по свободе и общему смыслу, то благодаря Агафье Тихоновне обнаруживается вся мера его внутреннего разлада. Подколёсин бежит не от неудачно затеянной женитьбы, но от любви вообще.Агафья Тихоновна в спектакле в высшей степени достойна и любви, и защиты. Её горе – серьёзный укор герою, который, впрочем, адресовался обществу. Неустроенность частной жизни людей, неналаженность их личных отношений, не отвечавших естественной норме, была отражением потери общественных ценностей и той пустоты существования, которая возникает в отсутствии свободы. И потому теперь с любимыми --расставались. Это была новость, зафиксированная Эфросом с помощью старой пьесы о незадавшейся женитьбе: люди отказывались «вить семейные гнезда». В сущности, у Подколёсина повторялся трагический комплекс вампиловского героя из «Утиной охоты ». Жизнь лицемерная и унизительная представлялась Зилову невозможной. «Утиная охота», запрещённая к постановке, откликнулась в гоголевской «Женитьбе», поставленной Эфросом.
[1] См.: Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П.Чехова. Нравственные искания русских писателей.
[2] Марков П.А. «Ревизор» Мейерхольда. // В кн.: Марков П.А. О театре. М., 1976. Т. 3. С. 382.
[3] Марков П.А. О театре. Т.4, с. 561
[4] Михайлова А.А. Образ спектакля. М., Искусство, 1978. С.104.
[5] Образцова А. Один день и вся жизнь Подколёсина. // Театр. 1975.№ 12. С.17-25.
[6] Максимова В. Эта странная, эта грустная «Женитьба» // Вечерняя Москва, 1975, 26 ноября, с.3
[7] Кожухова Г. Представьте себе...// Правда. 1975. 10 ноября. С.4.
[8] Марков П.А. О театре. Т.4. С. 564.
[9] Мягкова И. Групповой портрет с женихом и невестой // Неделя. 1975. 20-26 октября. С.17.
[10] Владимирова З. Вечно юная классика. // Московская правда. 1975, 22 апреля, с.3.