Предисловие
...Когда в один из летних дней 1741 года скромный траурный кортеж направился на кладбище из церкви св. Стефана, это событие вряд ли привлекло внимание венцев, привыкших к виду торжественных похоронных процессий. А между тем человек, совершавший свой последний путь, некогда принадлежал к числу знаменитейших в Европе. Антонио Вивальди, лицо духовного звания, прозванный за цвет волос "рыжим священником", прославился у себя на родине в Италии и за ее пределами как несравненный скрипач-виртуоз и выдающийся композитор. Его кипучая деятельность концертанта, капельмейстера и педагога вызывала всеобщее восхищение. Бесчисленные концерты и сонаты Вивальди, множество опер, кантат и произведений других жанров звучали в различных городах Европы. Музыку Вивальди исполняли выдающиеся певцы и инструменталисты того времени. Быть лично с ним знакомым, пользоваться его советами почитали за честь для себя и титулованные меломаны-дилетанты и просвещенные знатоки.
Однако к тому времени, когда останки 63-летнего композитора обрели вечный покой вдали от родины, зенит его прижизненной славы был уже позади. Музыкальный мир, ранее ненасытно внимавший каждому новому произведению Вивальди, успел позабыть своего прежнего кумира, и его внезапная кончина была едва замечена. Причины столь странного явления следует искать не только в прихотливой изменчивости художественных вкусов, свойственной XVIII веку. Последние годы жизни Вивальди совпали с началом новой музыкальной эпохи, нашедшей законченное воплощение в творчестве венских классиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена. Поворот к новому стилю совершился внезапно и почти одновременно у представителей различных национальных школ. Все более явственно он заявлял о себе в творчестве итальянских композиторов, младших современников Вивальди — Тартини, Локателли, Саммартини, Перголези и других, отныне всецело овладевших вниманием публики. Через год после смерти Вивальди во Франкфурте-на-Майне во время коронационных торжеств выступил 25-летний чех Ян Стамиц, знаменитый виртуоз, игравший на скрипке и других струнных инструментах и незадолго до этого приглашенный в Маннгейм. Его необычное по яркости динамических контрастов исполнение и стиль композиций, близкий традициям чешско-австрийского фольклора, произвели подлинный фурор. Произведения Стамица стремительно распространялись по всей Европе в многочисленных рукописных копиях и печатных изданиях. И, наконец, выступление молодого Й.Гайдна с первыми опусами через несколько лет после смерти И. С. Баха (1685-1750) ознаменовало начало классического периода новой эпохи, проникнутой духом прогрессивных идеалов Просвещения.
В этот переходный период музыкальные вкусы менялись столь быстро, что публика воспринимала уже как антикварные произведения, созданные всего лишь 10-15 лет назад. Даже великий Иоганн Себастьян Бах оказался заслоненным творчеством своих сыновей, развивавших новый мелодико-гомофонный стиль. Знаменитый "Хорошо темперированный клавир" Баха, ныне один из краеугольных камней музыкального образования, — известен во 2-й половине XVIII века лишь узкому кругу знатоков. Что же касается Вивальди, то его музыка, погребенная в пыли архивов и библиотек, была забыта почти на 100 лет. Только в середине XIX века при подготовке издания сочинений И. С. Баха стали известны его обработки скрипичных концертов Вивальди, вызвавшие интерес к творчеству итальянского композитора. Появились первые переиздания концертов Вивальди, сделавшие их доступными широким кругам музыкантов. На протяжении всей 2-й половины XIX века и начала следующего продолжалось изучение прижизненных изданий музыки композитора, что позволило опубликовать в 1922 году их полный каталог. Однако общая оценка творчества Вивальди в музыкально-научных кругах оставалась сдержанной; он все еще находился в тени гигантской фигуры Баха и других более известных современников. Вот характерная выдержка из оксфордской Истории музыки, изданной в 1902 году, где сопоставляются Корелли и Вивальди, "сочинения которого, хотя и более одухотворенные и блестящие, не оставили ни малейшего следа, так как в музыкальном отношении были пустыми и лишенными серьезной экспрессии и конструктивной ценности". Какой разительный контраст с оценкой Вивальди в наши дни, когда его наследие признано одним из величайших достижений баховской эпохи и занимает видное место в концертах старинной музыки! Но прежде чем попытаться найти объяснение столь феноменальному явлению, расскажем хотя бы вкратце об одном из самых удивительных музыкальных открытий нашего века, с которого собственно и начался подлинный ренессанс Вивальди.
ИСТОРИЯ ОДНОЙ НАХОДКИ ИЛИ ВОСКРЕШЕННЫЕ ИЗ НЕБЫТИЯ
Музыкальная современность знает немало возрожденных сокровищ далекого прошлого. Усилившийся в наши дни интерес к музыке баховской и добаховской эпох вернул к жизни огромное и все увеличивающееся число незаслуженно забытых шедевров. Достаточно назвать имена лишь двух гениальных композиторов XVII века-итальянца Клаудио Монтеверди и англичанина Генри Пёрселла, чье творчество после почти 200-летнего забвения вновь заняло достойное место в концертных программах. Но даже и в сравнении с ними судьба наследия Вивальди уникальна:
лишь в наши дни, благодаря случайно обнаруженным рукописям, перед изумленным музыкальным миром предстала- большая часть сочинений композитора, о существовании которой ранее даже не подозревали. 300 концертов для различных инструментов, 18 опер, не считая множества разрозненных арий, свыше 100 вокально-инструментальных произведений — столь внушительный список вновь открытых опусов Вивальди заставил пересмотреть прежнюю оценку его творчества. Из скромного предтечи великого Баха он превратился в перворазрядную творческую величину, чей блеск подобно новой яркой звезде затмил прежние светила на музыкальном небосводе XVIII века.
История поисков рукописей Вивальди столь любопытна и поучительна, что заслуживает самостоятельного рассказа.
После публикации в 1922 году каталога прижизненных изданий композитора исследователей не покидала надежда обнаружить ранее не известные автографы и копии его произведений. Особенно интенсивные розыски производились на родине Вивальди, в Италии, многие города которой были местом его деятельности. Одним из наиболее неутомимых искателей рукописей был туринский музыковед Альберто Джентили, на протяжении ряда лет внимательно следивший за сведениями о всех манускриптах, время от времени обнаруживаемых в частных собраниях. Поэтому, когда осенью 1926 года монастырский колледж Сан-Карло в Сан-Мартино (близ Монферрато в Пьемонтской области) объявил о распродаже своего собрания нотных рукописей, Джентили тотчас прибыл на место. К своей великой радости он обнаружил среди копий знакомых произведений XVIII века 14 томов совершенно неизвестных сочинений Вивальди. (Всего же собрание рукописей охватывало 95 томов, в каждом из которых были переплетены десятки произведений.)
Однако перед Джентили сразу же возникли серьезные препятствия. Начальство колледжа стремилось как можно быстрее осуществить распродажу, чтобы на вырученные средства отремонтировать обветшавшее монастырское здание, и возникла реальная опасность, что уникальная коллекция с ценнейшим достоянием национальной культуры легко может попасть в руки богатых иностранцев-охотников за автографами и оказаться навсегда потерянной для Италии. Поэтому необходимо было договориться о скорейшем приобретении всего собрания туринской национальной библиотекой, директор которой, Луиджи Торри, также проявлял живую заинтересованность в судьбе наследия Вивальди. Однако из-за крайней скудности выделяемых государством средств Торри не мог тотчас выплатить требуемую сумму. И здесь на сцену выступил всесильный случай.
Незадолго до того, как перед охваченным волнением Джентили открылись сокровища монастырской библиотеки, у богатого туринского банковского эксперта по фамилии Фоа внезапно умер малолетний сын Мауро. Между этими, на первый взгляд, ничем не связанными событиями, вскоре обнаружилась столь тесная общность, что имя М.Фоа стало неразрывным с именем А. Вивальди. Что же произошло? Безутешный в своем горе отец основал фонд Мауро Фоа с целью увековечить память о сыне. На средства этого фонда и было 15 февраля 1927 года приобретено монастырское собрание, переданное затем в дар туринской библиотеке. С тех пор все находившиеся в нем рукописи Вивальди стали называться собранием Фоа.
Итак, драгоценные рукописи поступили наконец на надежное хранение. А вскоре, 28 января 1928 года, некоторые из вновь открытых произведений Вивальди прозвучали в Турине на концерте старинной музыки, в котором приняли участие лучшие исполнители города. Однако на этом история находки не закончилась. Как часто бывает, первое открытие неожиданно повлекло за собой второе, еще более сенсационное. После того, как Джентили получил в свое полное распоряжение рукописи Вивальди и приступил к их тщательному обследованию, он с удивлением обнаружил, что среди пронумерованных по жанрам томов отсутствует ряд четных и нечетных экземпляров. Следовательно, решил он, найденное собрание представляет собой лишь часть более полного. Но где продолжать поиски, если начальство колледжа не располагает никакими сведениями о местонахождении остальной части рукописей?
Уже найденные манускрипты некогда принадлежали маркизу Марчелло Дураццо из Генуи, потомку того самого Джакомо Дураццо, чье имя неразрывно связано с проведением оперной реформы К. Глюка в 60-х годах XVIII века. Джентили, естественно, предположил, что остальные материалы могут находиться у какого-нибудь отдаленного наследника Дж. Дураццо. Длительные поиски наконец увенчались успехом. Искомые рукописи удалось обнаружить у Джузеппе Дураццо из Генуи, глубокого старца, жившего в полном уединении.
Естественно, возникает вопрос, каким образом рукописи Вивальди стали достоянием членов рода Дураццо.
Чтобы ответить на него, придется сделать небольшое отступление и сказать несколько слов о самом знаменитом из них, графе Дж. Дураццо.
Дипломат по профессии, Дураццо был в душе страстный меломан и театрал, увлекался поэзией, и лишь аристократическое происхождение заставляло его время от времени надевать фрак чиновника. Будучи с 1749 года послом Генуи при императорском дворе в Вене, Дураццо быстро выдвинулся на поприще служения музам, став интендантом придворного театра; всю свою энергию он посвятил делу реформы итальянской оперы, распространенной в то время во всех странах Европы. Его усилия увенчались постановкой в 1762 году бессмертной оперы Глюка "Орфей и Эвридика", положившей начало новому этапу в истории музыкального театра. Однако вскоре деятельность Дураццо стала встречать сопротивление консервативных придворных кругов. Через 2 года после премьеры "Орфея" ему пришлось покинуть Вену и снова, на этот раз в облике "имперского" австрийского посла в Венеции, вступить на дипломатическое поприще. Но и здесь музыка оставалась любимым увлечением опального царедворца, скрашивая его скучные чиновничьи обязанности.
Страстью Дураццо стало собирательство картин, рукописей, редких изданий. Конечно, ему приходилось слышать о знаменитом "рыжем священнике" Вивальди, уже при жизни ставшем легендарной личностью. Возможно, Дураццо приобрел рукописи Вивальди для исполнения его опер в своем частном театре. Так или иначе, собрание рукописей попало в распоряжение членов семейства Дураццо и передавалось из поколения в поколение, пока не оказалось у одного из последних представителей некогда знаменитого рода. Здесь мы снова возвращаемся к знакомому нам Альберто Джентили, который теперь оказался перед еще более трудной задачей, чем в первом случае. Ибо Джузеппе Дураццо вначале категорически отказался вести какие-либо переговоры о продаже принадлежавших ему рукописей. Лишь в результате 3-летних усилий Джентили удалось уговорить неуступчивого старца. И на этот раз случай предоставил необходимые для приобретения рукописей средства. Требуемая сумма поступила от туринского текстильного фабриканта Джордано, по удивительному стечению обстоятельств также потерявшего малолетнего сына Ренцо. Так вторая часть приобретенных туринской библиотекой рукописей Вивальди получила название собрания Джордано.
Произведения из этого собрания впервые прозвучали лишь в сентябре 1939 года — во время Недели Вивальди в Сиене. В редактировании рукописей и подготовке их исполнения ведущая роль принадлежала Альфредо Казелле — видному итальянскому композитору и музыковеду, ставшему ревностным почитателем гения Вивальди. Естественно, что в условиях начавшейся второй мировой войны произведения Вивальди не вызвали того широкого отклика, на который можно было рассчитывать в иное время. Но начало подлинного ренессанса его музыки было положено. Изучение и популяризация наследия Вивальди постепенно приобретают все больший размах в различных странах мира. Музыка итальянского композитора занимает постоянное место в программах концертов и радиопередач, многократно записывается на грампластинках. Ее интерпретаторами выступают выдающиеся скрипачи современности Д. Ойстрах, И. Менухин, Л. Коган и другие известные исполнители. В те же годы целая когорта ученых различных национальностей обследует архивы и библиотеки в поисках новых сведений, которые могли бы пролить свет на дотоле неизвестные страницы жизни композитора. Хотя процесс этот еще не закончен, необычная траектория судьбы Вивальди уже сейчас вырисовывается достаточно ясно: достигнув зенита всеевропейской славы в неполных 35 лет, композитор после своей смерти стал жертвой почти 100-летнего забвения, чтобы, пережив скромное возрождение под сенью музыки И. С. Баха, в наши дни снова оказаться в центре всеобщего внимания. Проследим же за отдельными этапами этой удивительной жизни, опираясь на те, к сожалению, все еще неполные данные, которыми мы в настоящее время располагаем.
ЦАРИЦА АДРИАТИКИ
Жизнь и творчество Вивальди неразрывно связаны с Венецией — этим неповторимым городом лагун и каналов, словно по волшебству возникшем из волн Адриатического моря. К концу XVII века, когда началась жизнь будущего композитора, Венеция прошла длительный путь развития, на котором бесчисленные триумфы чередовались с горечью поражений. Хотя до утраты независимости венецианской республикой еще далеко — это произойдет только в 1797 году — зенит ее славы и могущества уже в прошлом. Возникнув из поселений рыбаков и добытчиков соли, разбросанных на 118 островах в 3-х с половиной километрах от материка, венецианская республика рано осознала преимущества своего географического положения. Еще в конце I тысячелетия нашей эры она становится крупнейшим центром торговли с Азией. Стремясь монополизировать в своих руках торговлю с восточными странами, венецианцы вскоре приступают к проведению политики колониальных грабежей и захватов. По словам К. Маркса, "... венецианцы открыли еще в Х веке,...что господство в Адриатике может принадлежать только тому, кто владеет ее восточными берегами". В XIV-XV веках, в пору своего наибольшего могущества, Венеция — великая средиземноморская держава, чьи владения простираются до Константинополя; в ее руках сосредоточены главные нити мировой морской торговли. Богатства Венеции сказочно возрастают; словно по мановению волшебного жезла встают из зеленоватой воды лагун и каналов роскошные, отделанные мрамором и золотом дворцы, до сих пор поражающие причудливым смешением европейских стилей с элементами византийской и азиатской культур.
Своеобразный жизненный уклад морской республики, независимой от материковой части Италии, отразился в ее политической структуре. Верховный правитель дож, регулярно выбираемый сенатом, совет десяти, тайное судилище, всеохватывающая система слежки и сыска, сочащиеся сыростью подземные темницы и тюрьмы со свинцовой кровлей — все это стало символами суверенной власти правителей Венеции над народом.
Стремительный взлет могущества Венеции был величественным, но недолгим. С открытием в конце XV века морского пути вокруг мыса Доброй Надежды центры азиатской торговли постепенно сместились в северные страны Европы — Голландию и Англию. Венеция превратилась в изолированный, отдаленный порт Адриатики; ее влияние сохранялось лишь в силу отсталости подвластных ей стран, не умевших использовать свои возможности. Непоправимый урон былому могуществу Венеции нанес подъем Османской империи в XV-XVI веках. Правда, поражение турок в морской битве при Лепанто (1571) остановило их продвижение в глубь Средиземноморья, но султанская империя продолжала оставаться грозным противником Венеции, длительная борьба с которым истощала ее материальные и духовные ресурсы. По образному выражению К. Маркса, Венеция стала в Новое время "городом воспоминаний". Ее великолепный декорум, из которого ушла внутренняя жизнь, оставался безмолвным свидетелем былого великолепия.
Судьба родного города вызывала взволнованный отклик у Вивальди, страстного патриота Италии, желавшего видеть ее свободной и независимой. В посвящении своей оперы "Аделаида" (1735) Антонио Гримани, капитану и вице-подеста (так назывались наместники, назначаемые в подчиненные Венеции города для управления гражданскими (подеста) и военными (капитан) лицами) Вероны, композитор писал: "Столь же уместным было бы посвятить эту "драму" одному из венецианских патрициев, так как период истории, послуживший основой для действия, должен вызвать величайшую скорбь у каждого истинного итальянца, если он, не в пример столь многим живущим сейчас, не стал врагом своей родины. Этот период истории напомнит ему, как после изгнания последних итальянских королей страна пришла в упадок и подпала под иностранное ярмо, из-под власти которого она до сих пор не может освободиться. В столь достойном сожалению несчастьи нас утешает по крайней мере достославная республика Венеция, со дня своего основания хранящая итальянскую свободу..."
Вивальди не суждено было увидеть осуществление своей мечты. Внутренне разобщенная, лишенная централизованной государственной системы Италия, после почти полуторавекового владычества испанской короны, подпала в начале XVIII века под власть австрийских — Габсбургов. В годы политического бессилия Италии, вызванного жестоким австрийским гнетом, и Венеция постепенно все более утрачивала свою былую самостоятельность. Прошло более 100 лет после смерти композитора, прежде чем в эпоху Рисорджименто (возрождения) итальянскому народу удалось сбросить иностранное ярмо и добиться объединения страны. Кстати сказать, в этот период особенно видная роль выпала другому гениальному итальянскому композитору, Джузеппе Верди, сумевшему в своих операх воплотить идеалы демократических масс слушателей, поднявшихся на борьбу за освобождение родины.
Несмотря на бедственное политическое положение Италии в XVIII веке, тонус ее художественной жизни не ослабевал ни на мгновение. Деятельность Вивальди приходится на последний блестящий период венецианской культуры, расцветающей особенно пышно словно в предчувствии своего близкого заката. Величественная архитектура дворцов Дж. Массари, красочное богатство живописи А. Каналетто и Дж. Тьеполо, запечатлевшей характерный облик Венеции, своеобразие ее жизненного уклада, составили неповторимый вклад в итальянское искусство. Мировую известность снискало творчество венецианских драматургов К. Гольдони и К. Гоцци. Продолжала интенсивно развиваться и музыкальная культура Венеции, одним из наиболее видных деятелей которой суждено было стать Антонио Вивальди.
Фамилия Вивальди неоднократно встречается в итальянских исторических хрониках. Ее первое упоминание относится к 1291 году, когда два генуэзских мореплавателя, Уголино и Вадино Вивальди, погибли в кораблекрушении после того, как они открыли Канарские острова. Это обстоятельство дало повод романтически настроенным биографам утверждать, что в венах композитора струилась кровь отважных мореплавателей, первооткрывателей новых земель. Однако факты свидетельствуют о гораздо более заурядном происхождении композитора. Его предки по отцовской линии — зажиточные горожане из Брешии (северная Италия). Отец, Джованни Баттиста Вивальди, родился там в 1655 году и лишь в 10-летнем возрасте переехал вместе с матерью в Венецию, где изучал ремесло парикмахера, попутно совершенствуясь в игре на скрипке. Такое, на первый взгляд, необычайное сочетание, не было редкостью в Италии того времени. Почти в каждой парикмахерской — "bottega di barbiere" — наряду с ножницами, бритвой и щипцами для завивки к услугам клиентов предлагались музыкальные инструменты, за игрой на которых они могли приятно скоротать время. Музицируя с клиентами, Джованни Вивальди постепенно настолько увлекся искусством звуков, что совершенно забросил свое ремесло брадобрея и стал скрипачом-профессионалом. В 1685 году он упоминается в числе основателей музыкального братства св. Цецилии — "Sovvegno dei musicisti", главою которого был избран известный композитор Джованни Легренци. В том же году, когда Легренци вступил в должность капельмейстера собора св. Марка и расширил состав его знаменитого оркестра на 34 исполнителя, Дж. Вивальди вошел в их число. Любопытно, что в акте о приеме он назван не по фамилии, а по прозвищу — Дж. Б. Росси ("рыжий"). Столь редкостный для итальянцев цвет волос, по-видимому, был отличительным признаком фамилии Вивальди и перешел от отца к сыну вместе с прозвищем.
Юность Джованни Баттиста прошла в среде мелких ремесленников, с которой он сохранил связи и впоследствии. В августе 1677 года он женился на дочери венецианского портного Камилле Каликкьо и 4 марта у них появился первенец. Родившийся на седьмом месяце ребенок отличался столь слабой конституцией, что из-за смертельной опасности ("per pericolo di morte") был тут же крещен повивальной бабкой под именем Антонио Лучио. Лишь 2 месяца спустя родители решились подвергнуть его официальному обряду крещения в церкви "Сан-Джованни ин Брагора".
Хотя у Дж. Вивальди родились затем еще 2 сына и 3 дочери, никто из них, за исключением первенца, не стал музыкантом. Младшие братья унаследовали от отца профессию парикмахеров. Сохранились любопытные свидетельства о буйных выходках родственников Антонио, за которые они были изгнаны из родного города. Так, например, один из братьев, Франческо, был осужден за участие в уличной драке, которой завершилась его ночная попойка. Другой, более отдаленный родственник, Изеппо, еще в 1728 году фигурировал на суде, также как зачинщик уличной драки, в качестве брата "знаменитого рыжего священника, играющего на скрипке". Видимо, члены семейства Вивальди отличались бурным и вспыльчивым темпераментом, черты которого присущи и гениальному композитору. О первых годах жизни Антонио известно немного. Несомненно, что его музыкальное дарование проявилось очень рано. Уже в возрасте 10 лет он часто замещал в оркестре собора св. Марка своего отца, когда тот выступал за пределами Венеции. Вероятно, первым и главным учителем Антонио был Джованни Баттиста, к тому времени уже ставший известным виртуозом. Позднее оба они, отец и сын, упоминаются в путеводителе для иностранцев 1713 года ("Guida dei Forestieri") в качестве лучших скрипачей города наряду с другими достопримечательностями Венеции – знаменитыми куртизанками, художниками и памятниками. Возможно, что юный Антонио брал уроки композиции у маститого Дж. Легренци, умершего в 1690 году. Первое приписываемое А. Вивальди сочинение — "Laetatus sum" ("Будем ликовать..." — начальные слова католического песнопения) из туринского собрания — датируется 1691 годом. Виртуозный стиль игры молодого Вивальди и особенности его первых произведений дают основание предполагать, что в начале 1700-х годов он также занимался в Риме у Арканджело Корелли, знаменитого итальянского скрипача и композитора.
Огромное влияние на формирование юного Вивальди должна была оказать музыкальная атмосфера города, где он родился и вырос. На протяжении многих веков должность капельмейстера собора св. Марка принадлежала к самым почетным в Западной Европе. Право занимать места за его, двумя органами оспаривали лучшие виртуозы. Уникальная архитектура интерьера собора, позволявшая размещать на двух эмпорах (возвышениях) отдельные хоры и оркестры, способствовала культивированию стиля звукокрасочных композиций, в которых использовались приемы переклички групп исполнителей.
Еще в XVI-XVII веках сложилась венецианская школа композиторов, представленная именами мастеров, длительное время работавших в городе: Адриан Вилларт, Андреа Габриели и его племянник Джованни Габриели, Чиприано де Pope, Клаудио Монтеверди, Клаудио Меруло и другие. Венеция также издавна славилась как центр создания замечательных музыкальных инструментов. Она стала одним из первых городов Европы, где получило развитие нотопечатание и издание теоретических трактатов по музыке.
Постоянно общаясь с музыкантами собора св. Марка, Вивальди еще в ранней юности впитал эти богатейшие традиции, позднее своеобразно преломившиеся в его творчестве. Но художественная культура Венеции, да и других городов Италии, имела еще одну своеобразную традицию — в XVII-XVIII веках музыкальная карьера часто была сопряжена с получением духовного звания. Не будем вдаваться в причины этого распространенного явления. Несомненно, лицу духовного звания было легче занять вакантное место музыканта в различных церковных учреждениях. Вместе с тем, известно, что посвящение в духовный сан нисколько не препятствовало его обладателю заниматься различными жанрами светской музыки, вплоть до оперы, и скорее являлось внешней, показной формой благочестия. Именно такой характер носило посвящение в сан А. Вивальди, весь образ жизни которого резко противоречил нормам поведения духовника.
Возможно, на решение Антонио избрать карьеру священника повлияла многолетняя деятельность его отца в соборе св. Марка. Согласно документам, 18 сентября 1693 года, в возрасте 15 с половиной лет, Антонио Вивальди получил тонзуру (тонзурой назывался небольшой кружок выбритых волос на макушке — символ тернового венца) и звание "Ostiario" ("вратаря") — низшей степени священства, предоставлявшей право отворять врата храма. В последующие годы он принял еще 3 низших и 2 высших степени посвящения, необходимых для получения звания священника ("Sacerdote") и права служить обедню. Все эти годы музыка продолжала занимать центральное место в его интересах. Судя по документам, Вивальди использовал возможность стать "Sacerdote" в качестве помощника священника, минуя специальный духовный семинар. Благодаря этому у него оставалось значительно больше времени для занятий музыкой. Не удивительно, что еще до завершения своего духовного образования он приобрел репутацию выдающегося скрипача-виртуоза. В сентябре 1703 года, вскоре 'после принятия сана священника, Антонио Вивальди был приглашен в одну из так называемых венецианских консерваторий — "Ospedale della Pieta" — в качестве "Maestro di Violino". Так начался первый период его блестящей педагогической и творческой деятельности, вскоре принесшей ему широкую известность. Видимо, уже в те годы он получил у итальянцев, любящих давать всевозможные прозвища, кличку "il prete rosso" ("рыжего священника"), которая осталась за ним на всю жизнь.
"MAESTRO DI VIOLINO"
Венеция — город контрастов и парадоксов. В ней гармонично сочеталось то, что в ином месте казалось несовместимым — Запад и Восток, готика и византизм, обскурантизм и свободомыслие, благочестие и разврат, тирания и демократия, изуверства инквизиции и буйства карнавалов; все это образовало пеструю и причудливую амальгаму, ставшую таким же символом Венеции, как ее бесчисленные каналы и архитектурные памятники. Одним из парадоксов были ее "консерватории", возникшие из сиротских приютов и домов призрения; это сочетание, немыслимое ни в каком ином европейском городе, стало для Венеции естественным и органичным. Бесчисленные войны за обладание заморскими территориями, всеобщая легкость нравов приводили к появлению множества сирот, внебрачных детей и подкидышей, а также к увеличению числа калек и увечных. Еще в XIV веке в Венеции были учреждены монастырские приюты, к которым затем присоединились госпитали — "Ospedali", давшие название всем этим заведениям, существовавшим на государственные и частные пожертвования. В иные годы в них находилось до 6 тысяч детей. В их воспитании большую роль играло хоровое пение, и вскоре для наиболее одаренных были созданы музыкальные семинары с целью обучения сольфеджио, сольному пению и игре на различных инструментах.
Ко времени начала деятельности Вивальди в "Ospedale della Pieta" (букв. — госпиталь сострадания) характер этих монастырских учреждений в значительной степени изменился. Среди учащихся преобладали молоденькие девушки, причем не только сироты: в Венеции существовал жестокий обычай постригать в монахини в самом раннем возрасте; к этой мере особенно охотно прибегали богатые патриции, не желавшие дробить состояние. Естественно, что эти монахини поневоле не считали для себя обязательным соблюдать обеты. Оставаясь монахинями лишь по имени, они одевались со всей изысканностью и принимали участие в светской жизни. По свидетельству многих современников, венецианские монастыри XVII-XVIII веков мало чем отличались от будуаров и салонов. Что касается "Ospedali", то далеко не все их воспитанницы постригались в монахини; скорее наоборот — пребывание в "Ospedale" придавало им светский лоск, необходимый для успешной жизненной карьеры.
Музыкальное образование учащихся "Ospedali" достигло высокой степени совершенства. В разное время в них работали такие выдающиеся итальянские композиторы как А. ''Кальдара, Б. Галуппи, Дж. Легренци, А. Лотти, Д. Скарлатти и др. Естественно, что каждый из них стремился к максимальному повышению музыкального престижа подопечного учреждения, и соперничество между знаменитыми композиторами усиливало энтузиазм учащихся. Любая из учениц обучалась не только пению, но и игре на нескольких инструментах — скрипке, чембало или даже валторне и контрабасе. По свидетельству современников, воспитанницы венецианских "консерваторий" имели обыкновение играть на многих инструментах и легко переходили от одного к другому. Помимо музыкального патрона в "консерваториях" обычно имелось по 5-6 учителей-ассистентов, преподававших пение и игру на различных инструментах; кроме того самые старшие из воспитанниц учили самых младших.
По субботам и воскресеньям устраивались концерты, — говоря современным языком, силами учащихся и преподавателей. Публичные выступления воспитанниц всячески поощрялись, так как приносили немалый материальный доход в казну учреждения. Из "консерваторий" Венеции особенно славились своими концертами четыре: уже упомянутая "Ospedale della Pieta", "i Mendicanti" ("нищих"), "gli Incurabili" ("неисцелимых") и "l'Ospidaletto" ("малый госпиталь"); во всех обучались преимущественно девушки. Несравненное качество исполнения учащимися "консерваторий" вокальных и инструментальных произведений отмечалось многими путешественниками, посетившими Венецию в эти годы. Один из них, президент бургундского парламента и археолог-любитель Шарль де Бросс, писал, что "нет ничего очаровательнее, как видеть молоденькую и хорошенькую монашенку в белой одежде, с гранатовыми букетиками за ушами, ведущую оркестр и отбивающую такт со всей возможной грацией и точностью". По его словам, "в больших выступлениях и в управлении оркестром венецианская девушка не уступит никому". Он же сообщал, что лучшие из этих музыкантш славились по всей Италии, а венецианцы из-за соперничества певиц-монашек разделялись на враждебные партии.
Любопытные свидетельства оставил видный русский дипломат, приближенный Петра I, граф Петр Андреевич Толстой, посетивший Венецию в мае 1698 года. В своем путевом дневнике он записал: "В Венеции есть монастыри девические, в которых девицы... играют на органах и на разных инструментах и спевают на хорах такого изрядно, что на всем свете такого сладкого пения и согласия нигде не обретается, и такого предивно, что всех слушающих того пения приводят в изумление..."
Позднее Жан-Жак Руссо посвятил концертам "Ospedale" восторженные строки в своей "Исповеди", а И. В. Гёте в 1790 году еще довелось посетить эти знаменитые концерты во время второго итальянского путешествия.
Итак, став педагогом одной из лучших "консерваторий" Венеции, Вивальди оказался в среде с блестящими музыкальными традициями, где перед ним открылись возможности для осуществления самых различных творческих замыслов. Подобно другим композиторам XVIII века, выступавшим в роли педагогов, например, И. С. Баху в Лейпциге, Вивальди должен был регулярно создавать для своих учащихся огромное количество духовной и светской музыки — оратории, кантаты, концерты, сонаты и произведения других жанров. Но и в своей педагогической деятельности он не ограничивался ролью "Maestro di Violino". Как и Бах, он занимался с хористами ("Maestro del Coro"), проводил репетиции оркестра и дирижировал концертами ("Maestro dei Concert!"), а также преподавал теорию музыки. Благодаря столь интенсивной и многогранной деятельности Вивальди "Ospedale della Pieta" вскоре стала заметно выделяться среди других "консерваторий" Венеции. По свидетельству ряда современников, оркестр "Ospedale", руководимый "il prete rosso", значительно превосходил все другие оркестры города. Об этом, в частности, писал И. И. Кванц, немецкий композитор и флейтист-виртуоз, посетивший Венецию в 1726 году.
Не удивительно, что поглощенный многочисленными обязанностями Вивальди вскоре после начала работы в "Ospedale" прекратил служить обедню. Еще при жизни композитора в Венеции ходило множество слухов и легенд относительно истинных причин его столь раннего отказа от участия в литургии. Так, например, рассказывали, что он принял сан священника лишь с целью получить место педагога в таком монастырском учреждении, каким была "Ospedale" (в свете его дальнейшей деятельности это предположение не кажется уж столь невероятным). Особенно была популярна версия, согласно которой сама "святейшая" инквизиция запретила ему служить обедню после того, как он совершил святотатственный поступок — покинул алтарь, чтобы записать внезапно пришедшую ему на ум музыкальную тему; утверждали также, что он был вызван на допрос, и неизвестно, чем бы кончилось для него дело, если бы "отцы-инквизиторы" не сочли его всего лишь музыкантом, презренным "musicista" (Об уничижительном отношении к музыкантам, прочно укоренившемся в Италии, свидетельствует распространенное выражение — "musice vivere" — "жить по-музыкантски" — т. е. постоянно напиваться допьяна, известное еще с XV в.), как бы не отвечающим за свои поступки, и ограничились запрещением читать обедню. Эта трогательная, но маловероятная легенда держалась достаточно долго, пока наконец уже в XX веке не было опубликовано письмо самого Вивальди, в котором он объяснял причину своего добровольного отказа от чтения обедни. Мы еще неоднократно будем ссылаться на это письмо от 16 ноября 1737 года, адресованное покровителю композитора в Ферраре маркизу Гвидо Бентивольо; написанное в крайне затруднительных для Вивальди обстоятельствах, оно отличается предельной откровенностью и важно для понимания его жизненной судьбы.
Вот интересующий нас сейчас отрывок. "Уже 25 лет, — пишет композитор, — как я не служу обедню и никогда больше не буду служить, не вследствие запрета или приказа,... а по собственному моему решению; это из-за болезни, которая мучает меня от рождения (Вивальди страдал приступами астматического удушья). Со времени назначения меня священником я служил обедню в течение целого рода с лишком; по