Е. А. РОЗЕНБЛЮМ
(ТРИДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ)
Казалось, еще совсем недавно мы переживали взлет интереса к музеям, так называемый «музейный бум». Посещаемость музеев стала угрожать сохранности экспонатов. Кое-кто предлагал даже устроить экзамен на право посещения музеев. Сейчас наступил глубокий спад к музею, и проблема уже не в том, как ограничить посещаемость, а в том, как привлечь посетителя.
Если вчера то, что мы называем клубной деятельностью музея, как бы рассредотачивало интересы посетителя, отвлекая внимание от собственно экспозиции и перенося его на сопутствующие виды музейной деятельности, то сегодня те же мероприятия – лекционно-концертная работа, музейный театр, разнообразные встречи по интересам, кружки и даже музейные кафе – служат привлечению посетителей, как бы зазывают их познакомиться с экспозицией и, что сегодня немаловажно, укрепляют финансовую базу музея.
Возможно, что противопоставление для вчерашнего и сегодняшнего музейной жизни не столь категорично, каждый музей по-своему и в свое время переживает период своего «бума» и строит по-своему свою будничную жизнь, у каждого по-своему протекает процесс сочетания разных направлений музейной деятельности, но само это сочетание, как и характеиристики каждой его составляющей, требуют анализа, осмысления, а может быть, и определенных методических выводов.
Постараюсь проанализировать, а может быть, прорефлексировать, становление и жизнь экспозиции нескольких музеев, тех, которые, с одной стороны, достаточно известны, с другой, с перипетиями создания которых я знаком по собственной работе или по работе, курирующих эти музеи художественных советов. Выбор музеев может показаться несколько случайным, но я не научный работник и умею анализировать только через большее или меньшее, но обязательно свое непосредственное участие в той или иной работе.
|
|
Вашему вниманию предлагаются записки художника на полях или скорее на манжетах собственной творческой жизни, а не научный труд. Может быть, для такого труда они смогут стать определенным источником. Итак, не только и не столько «ума холодных наблюдений», сколь «сердца горестных (и радостных) завет».
В результате надеюсь получить определенные выводы, безусловно, необходимые мне для собственной творческой работы, а может быть, в чем-то интересные и тем, кто прочтет эти заметки.
Но прежде, чем начать рассмотрение отдельных музейных объектов, необходимо остановиться на очень распространенном, охватившем многих близких мне художников и научных работников музеев, стремлении – переждать трудное время. Отказаться от проектирования и создания экспозиций. Для художников это означает – обратиться к станковой деятельности. Тем более, что сегодня она материально выгоднее проектной и подобно тому, как вчера материальные интересы определяли полное или частичное переключение станковистов на проектирование, так сегодня соображения выгоды диктуют обратный процесс. Но, повторяю, по-моему, основа здесь не столько материальные соображения, сколь стремление переждать этот момент, отмеченный отсутствием необходимо проектировщику ясного видения перспективы развития проектнолй деятельности. Для музейного сотрудника стремление переждать оборачивается исключительно собирательской деятельностью, формированием фондов. Здесь также присутствуют материальные соображения – пока денег мало, будем вкладывать их исключительно в приобретения. На первый взгляд, позиция «переждать», может быть, и обладает некоторыми положительными сторонами.
|
|
Действительно, временно отказаться от экспозиции и направить все средства на комплектование, это, казалось бы, обогатит основу всякого музея – его фонды. Однако это далеко не так, все стороны музейной деятельности – комплектование, изучение, экспонирование, неразрывно связаны друг с другом. Комплектование неизбежно проходит через экспонирование как единственно собственно музейное средство отбора фондов. Под экспонированием я понимаю необязательно реально выполненную экспозицию, но и визуальный, а не понятийный характер отбора фондов – некую мысленную экспозицию.
Музейное изучение осуществляется через «музейное чудо», раскрывающее суть отдельных экспонатов и их взаимодействия – через раскладки. В противном случае будет потеряна главная ценность музея, его индивидуальность, неповторимость, отличие от других музеев, т.е. то, что притягивает посетителя именно в этот музей, а не в музей вообще.
В процессе раскладок «пасьянс» экспонатов в определенный момент складывается так, что информация от групп экспонатов становится больше, чем сумма информаций от каждого из экспонатов в отдельности. Эта дополнительная информация и есть суть экспозиционного комплдекса.
Наблюдая безликость, единообразие многих, особенно мемориальных музеев, экспозиция которых сводится к комплексу среднего качества мебели красного дерева, реже карельской березы, с добавлением некоторых предметов из бронзы, фарфора и стекла, ни один из которых не содержит и намека на характеристику личности их героя и его окружения, я вспоминаю один рассказ.
|
|
Я вырос в общительной семье московской интеллигенции. Дом всегда был полон друзей, а значит, в нем не переставали звучать разговоры и беседы, многие из которых я запомнил на всю жизнь. В,Н, Голицын, описывая московский быт начала века, в доказательство того, что не дотошное следование нормам хорошего тона, а раскованность, непосредственность, свобода личности, выражающаяся в свободе поведения, являлись характерной чертой русской аристократии, привел такой пример.Отличить дворянский особняк от дома купца было, на первый взгляд, невозможно - устанавливать колонны на фасаде к этому времени было разрешено всем сословиям, мебель красного дерева так же была неотъемлемой частью любого интерьера, но в доме дворянина пахло жидкостью от клопов, потому что в деревянном зачастую особняке с резной мебелью обязательно заводились клопы. В доме купца пахло одеколоном, которым опрыскивали детали интерьера, чтобы не пахло жидкостью от клопов. Так и многие наши музеи, особенно мемориальные, лишенные своего «запаха», не возбуждают интереса у посетителей.
Не более продуктивным, если, конечно, речь не идет о смене профессии, а именно о временном переживании смутного времени, кажется мне и занятие исключительно станковым искусством. Станковое искусство для художественного проектирования это, с одной стороны, его культурный ареал, сфера его профессионального существования, с другой – это средство его деятельности. Основное кредо методики художественного проектирования – средство деятельности – определяется в процессе (процедуре) деятельности. Занятие же поиском средств вне процедуры деятельности проводит к тому, что средство стремится стать самоценной сущностью деятельности, разрушая при этом ее совокупность, нерасторжимость.
Надежда переждать «минуты роковые» истории тщетна. Всякая деятельность непрерывна, необходимость найти себя, определиться - это и есть умение ощутить свое место, свою роль в динамике развития профессии.
Разговор о музее Маяковского, что бы ни говорилось и ни писалось по этому поводу, начинать нужно с благодарственного слова в адрес его директора С. Стрижневой. В трудное для экспериментов время, под неусыпным оком надзирающих инстанций она на несколько лет превратила музей в экспериментальную площадку для проверки возможности осуществления самых острых литературно-научных концепций, для демонстрации своего рода экспозиционных новелл, для поисков новых средств и композиционных закономерностей экспозиционного искусства, для максимального раскрытия творческих индивидуальностей как музейных исследователей (здесь этот термин больше подходит, чем привычно звучащее «научный сотрудник музея»), так и художников-экспозиционеров.
Выставки «Маяковский и лубок», «10 дней из жизни Маяковского», «Маяковский и производственное искусство» помогли становлению таких мастеров экспозиционной деятельности, как Т. Поляков, Е. Богданов, С. Черменский, Е. Амаспюр, Л. Озерников *, и сами стали значительным этапом развития экспозиционного искусства.
«Экспозиционная новелла»: думаю, что этот термин можно и нужно включить в музееведческую науку, определить его как литературно-экспозиционные, так и художественно-экспозиционные характеристики. В одном ряду с уже названными выставками следует рассмотреть несколько экспозиций Варшавского музея А. Мицкевича, выделив особо выставку «Три века польской поэзии», выставки А. Тавризова, посвященную творчеству Высоцкого, а так же ряд экспозиций автора этих заметок, таких, как «Портреты неизвестных» в литературном музее А.С.Пушкина и «К 90-летию А. Блока» в Государственном литературном музее.
Все эти выставки отличает оригинальность, ясность, строгость и острота литературной и собственно художественной композиции, отсутствие описательности, субъективная авторская избирательность и символичность отобранных для экспозиции экспонатов.
Однако законы построения экспозиционной новеллы – музейной выставки, - очевидно, не пригодны для стационарной, исторически осмысленной, многосюжетной музейной экспозиции. Очевидно, именно это и является причиной многих недостатков стационарной экспозиции музея Маяковского.
Главный герой экспозиционной новеллы – ее автор, его замыслу полностью подчинены как сюжет, так и поведение действующих лиц. В экспозиционном аповествовании, если уж мы пользуемся литературоведческой терминалогией, все иное – это сотворение автором некоего экспозиционного мира, в котором герои ведут себя не по его воле, а, зачастую, вопреки ей, как утверждал Л.Н. Толстой, по законам созданного им, авторам, мира.
Музейная экспозиция – это определившийся или, может быть, определяющийся вид искусства, который имеет собственные законы, или точнее, закономерности построения художественной формы. Можно искать новые закономерности, расширяя этим границы вида, но нельзя уничтожать уже определившиеся, иначе этот вид погибнет, а если и сложится новый, то к искусству музейной экспозиции он уже прямого отношения иметь не будет. Это, очевидно, и происходит в складывающихся сейчас искусстве аранжировки пространства и в искусстве инсталляции. Интересно отметить, эта этимология слова «инсталляция» связана с актом посвящения в сан высших иерархов церкви, т.е. речь идет именно об искусстве перевода предмета из его обыденного значения в значение конечное, что соответствует и основной задаче искусства музейной экспозиции.
В моем представлении искусство музейной экспозиции строится как минимум на трех составляющих его суть закономерностях, все они отсутствуют в стационарной экспозиции музея Маяковского.
Во-первых, это синтез, по меньшей мере, двух времен, наличие в структуре экспозиции образа времени: Времени, о котором ведется музейное повествование, и времени, когда оно ведется, т.е. времени создания экспозиции.Временная многозначность образа создает у посетителя чувство его одновременного существования в двух временах, т.е. чувство своей причастности к событиям истории культуры, и одновременно придает большую остроту сегодняшней оценке этих событий.
Наличие в произведении, какова бы ни была его тематика, времени его создания, и есть та авторская позиция, то авторское присутствие, которое является одной из основных составляющих произведения искусства, без которой искусство состояться не может.Если экспозиционная тема относится не к одному временному периоду, а сама содержит в себе смену времен, то временных образов будет не два, а больше, столько, сколько их заключено в тематике музея. Удачным примером синтеза времен – времени экспонируемой темы (1812 год) и времени постройки музейного здания (1912 год), а так же современности времени создания экспозиции _ может служить выполненная художником Э. Кулешовым основная экспозиция Бородинского военно-исторического музея.
В процессе работы над созданием экспозиции литературного музея А.С.Пушкина формировалась и формулировалась концепция двух времен. Находясь в значительной степени под гипнозом этой концепции, создатели экспозиции, включая автора этих заметок, не включили в систему экспозиционных образхов образ третьего времени – ХУШ век (время определения творческой личности А.С. Пушкина), не менее важное, чем время его жизни. Не случайно ряд пушкинистов считают его не первым поэтом Х1Х века, как он сам себя называл, а последним поэтом века ХУШ. И только сейчас, работая над выставкой, посвященной дяде поэта В.Л. Пушкину, нам, может быть, удалось, хотя бы частично, восполнить собственную ограниченность тридцатилетней давности.
В музее Маяковского нет ни модерна начала ХХ века, внутри которого рождался футуризм Маяковского, ни конструктивизма 20-х годов, сформировавшего и сформированного Маяковским, ни 30-х годов, погубивших поэта. Есть только время создания экспозиции и рассмотрение перипетий жизни и творчества поэта из этого авторского времени.
Во-вторых, это синтез пространств. Архитектурное пространство музея и пространство его экспозиции находятся в сложных соотношениях, включая функциональные, стилистические и эмоциональные связи этих пространств.
Функциональные соотношения выражаются в соответствии плана и объемно-пространственной структуры музейного здания структуре музейной экспозиции.
Стиль – система закономерностей построения художественной формы. Чувство стиля присуще сформировавшейся творческой личности каждого художника, художественной школе, и, в конечном итоге, времени. Поэтому стилистические соотношения архитектурной и экспозиционной формы есть визуальное выражение синтеза времен. Их соотношение может быть организовано по подобию, тогда у зрителя усилится восприятие экспонируемого времени, или по контрасту с ним, тогда усилится восприятие времени создания экспозиции, усилится восприятие связи времен, динамики исторического процесса. В музыке композиция, основанная на включении в произведение различных стилистических построений, объединенных личным стилем автора, получила название полистилистики – это направление в наиболее ярком проявлении присуще творчеству А. Шнитке. Очевидно, полистилистика одна из основных закономерностей построения образа и в музейной экспозиции.
Эмоционально воспринимаемая форма пространства кардинально отличается от его реальной формы и величины и зависит от последовательности движения по системе пространств. Если из малого по объему помещения переходить в большое, оно покажется больше своих реальных геометрических размеров; если из одного помещения перейти в точно такое же другое, второе будет восприниматься меньшим по сравнению с первым; если войти в помещение, расположенное в первом этаже здания, стена с окнами будет казаться наклоненной внутрь; если же помещение расположено на верхних этажах, стена воспринимается наклоненной наружу. Углы помещения, примыкающие к стене с дверью, вообще исчезнут из поля зрения, а углы стены, расположенной напротив двери, покажутся тупыми и скругленными. Меняя схему движения, автор экспозиции может по своему замыслу регулировать восприятие отдельных помещений, уменьшая или увеличивая их значимость в соответствии со значимостью расположенной в них экспозиционной темой.
В музее Маяковского отсутствует какая-либо связь архитектурного и экспозиционного пространства, это тем более обидно, что отлично решенная архитектура музея (руководитель авторского коллектива А. Боков) концептуальна, соответствует теме экспозиции, с присущим архитектуре языком раскрывает экспозиционный образ.
В-третьих, это синтез, взаимосвязь отдельных экспозиционных предметов, образующих вещную, визуально воспринимаемую, прочитываемую структуру музейной экспозиции. Для организации такой структуры необходимо классифицировать участвующие в ее построении, составляющие ткань экспозиционного комплекса, предметы, определить сущность, место и роль каждого из них в целостном органичном музейном пространстве. На современном этапе развития искусства музейной экспозиции я вижу пять отличных друг от друга, обладающих специфическими характеристиками, активно участвующих и играющих свои роли в экспозиционном комплексе, предметов. Это – музейный подлинник, экспозиционная бутафория, специально созданное произведение искусства, модель или макет, копия или научно-художественная реконструкция.
Музейный подлинник – это предмет, функционировавший в быту героев экспозиции или в экспонируемый историко-культурный период. Музейным подлинником предмет становится только будучи помещенным в экспозицию. В экспозиции с вещью происходит культурная трансформация, она теряет свое обыденное значение и приобретает значение конечное. Теряет свое назначение и приобретает значение.
С этой точки зрения интересно и обратное явление – бытовое использование музейного подлинника посетителем музея. Например, употребление музейной мебели для отдыха посетителей, докладов, лекций, концертов. При таком ее использовании трансформация происходит в сознании посетителя. Оно переходит из обыденного ощущения в культурное переживание.
Визуальным проявлением подлинника является патина- отпечаток времени на «теле» предмета. О патине есть интересная статья немецкого дизайнера Клауса Дителя. Классики русской архитектуры, не мыслящие свои произведения вне потока времени, понимали роль патины и всегда воспроизводили будущую патину в своих проектах.
Бутафория. В привычном употреблении это слово означает театральный реквизит, приблизительно воспроизводящий стиль эпохи, выполненный, как правило, из папье-маше или других дешевых, легко обрабатываемых материалов, имитирующих материалы подлинника, то есть объект, не имеющий самоценности, принадлежащий не реальному миру, а псевдо-миру, миру театра. Однако сейчас появилось новое значение бутафории как самоценного вида искусства. Именно отсутствие реального бытового назначения, существование только в мире искусства, вместе со сравнительной легкостью изготовления, отсутствием сложных ремесленно-технологических средств для создания, возможностью, представляемой тем самым художнику-автору самому создать объект искусства, позволили бутафории из мира некоего ремесла войти в мир станкового искусства, существовать на грани реального и эфемерного мира. Бутафория из принадлежности театра трансформировалась в бутафорию трагикомедии современной жизни. Современный интерес к процессу создания произведения искусства, а не только и не столько к его результату, можно увидеть в растущем интересе к бутафории как наиболее ярко соединяющей в себе процесс и результат. И перестав быть ремеслом, труд бутафора, став искусством художника, вошел составной частью в искусство создания экспозиции: от бутафорского предмета, запечатлевшего в себе время его создания, до восковой фигуры (сегодня, кака правило, это не воск, а соответствующие виды пластических масс, но главное, это опять-таки произведение искусства, близкое многим направлениям в современной скульптуре). Наиболее удачным примером экспозиции с применением восковых фигур можно назвать музей медицины в Киеве (автор А. Крыжапольский). «Восковая фигура» - экспонат не ведущий, а сопутствующий в богатой подлинными материалами экспозиции. Более того, даже в «мизансценах», где «восковая фигура» выходит на первый план, ее «сопровождают» подлинные экспонаты – мебель, электроарматура, медицинские инструменты, способствуя тем самым ее восприятию в экспонируемом времени, а не во времени создания экспозиции.
Пройдя путь от культпросветовской дидактической к собственно культурной деятельности, музейная деятельность выделяется в самостоятельную специализированную сферу культуры.
Культпросветовское представление об обучающих задачах музейной экспозиции изначально ошибочно. Музейная экспозиция, как и всякое художественное произведение, не учит, а пробуждает ассоциации, рождает образы, мысли и чувства, обогащает культуру, как творцов экспозиции, так и ее посетителей, даже если этот посетитель школьник. Экспозиция не иллюстрация к учебнику, а инструмент формирования и совершенствования личности.
Экскурсовод – это ведущий представитель творческого коллектива, выступающий с авторским текстом; главное в его искусстве – это пауза, время, которое он должен оставить посетителю для музейного сопереживания, для активного творческого восприятия экспозиционного образа.
В музее Маяковского экскурсовод зачастую выступает не как соавтор экспозиции, а как ее критик, полностью разрушая при этом тонкую ткань экспозиционного произведения, в котором, как и в пастернаковском искусстве поэзии, смотрят «из-за покрывала» и «зыблет полдень южный зной».
Культурная деятельность в отличие от деятельности практической, имеющей цели и результаты, - это мир значений, знаковых характеристик, символов, эстетических категорий, мир, где процесс деятельности, ее цели и результаты нерасторжимы, мир духовной жизни человека – это не только жизнь разума, логики, но и жизнь в образах. Для музея это полифония образов, несущих в себе черты прошлого, его тени, намеки, ассоциации, находящие свое отражение в настоящем и проецирующиеся в будущее.
Экспозиция, пространство которой строится по законам, или точнее, на основе закономерностей построения произведения искусства, - это, в первую очередь, полифония образов художественных.
Создание экспозиции, как специфического вида синтетического искусства _ это построение системы художественных образов и нахождение суммы художественных средств их воплощения. Создание так понятой экспозиции возможно только тогда, когда не только целое, но и его составляющие являются произведениями искусства. Поэтому как музейный подлинник становится таковым только трансформируясь в культуре из значений обыденных в значения конечные, в объект сферы специализированной культурной деятельности, так и любой другой объект экспозиции становится таковым лишь будучи изначально в системе конечных значений, являясь самоценным произведением искусства. Не говоря уж о том, что произведение синтетического искусства может состояться только, если и его составляющие, в свою очередь, самоценные объекты искусства. Именно поэтому бутафория получила право стать структурным элементом экспозиции лишь предварительно, в значительной степени под влиянием творчества Л. Озерникова, утвердившись в системе искусств.
Анализируя некоторые, кажущиеся мне основополагающими, закономерности построения художественной формы экспозиционного пространства музея, я всякий раз констатировал, что в экспозиции музея Маяковского они не соблюдены, более того, закономерности, на которых я собираюсь остановиться ниже, также не учтены в музее Маяковского. Следует ли из этого, что экспозиция этого музея не состоялась и может служить лишь примером экспозиционных погрешностей? Отнюдь нет. В музее Маяковского достигнуто главное, его экспозиция, безусловно, состоялась как полноценное произведение искусства (автор Е.А. Амаспюр), а произведение искусства следует судить лишь по законам им самим для себя созданным. Приводимые мною как обязательные закономерности и говорят о том, что можно исходить из разных, более того, диаметрально противоположных предпосылок при построении экспозиционного пространства. Те закономерности, о которых уже было сказано, как и те, рассказ о которых еще впереди – это закономерности построения гармонически организованного пространства. Это может быть гармония, построенная по подобию или контрасту, гармония простых и сложных колористических конструкций, гармония метрических, модульных и ритмических, при этом сложных, ритмических построений, но обязательно гармоническое, а не дисгармоническое решение экспозиции.
Но право на существование имеет и хаос как эстетическая категория. В первобытных мифологических античных представлениях хаос показан не только как деструктивное начало, не только как бездна, но и как некий источник порядка, в котором порядок изначально заложен, и к которому он, разрушаясь, в конце концов, вновь возвращается.
Представьте себе мешок годами собиравшихся лоскутков, высыпанных на стол, из массы которых профессиональный или самодеятельный художник по цвету, фактуре, масштабу рисунка или по каким-либо еще признакам отбирает нужное ему количество и шьет лоскутное одеяло или компонует панно. Лоскуты собирались одним человеком, и, естественно, в основу отбора сознательно или бессознательно были заложены какието свойственные именно этому человеку предпочтения, они и были основой существующего в хаосе лоскутков порядка – эстетической системы. Наличие этого подспудного порядка и явилось некой основой работы художника. Но возможен и другой вариант: можно предъявить зрителю всю кучу лоскутов, заложенные в ней основы порядка возбудят поток ассоциаций, выстроят в его сознании системы образов, т.е. помогут зрителю самому стать творцом своего произведения. В этом случае творческая активность зрителя значительно возрастет, что соответствует стремлению современного художника максимально возбудить процесс сотворчества зрителя. Аналогичных примеров можно привести много: это и природные фантазии, основанные на умении увидеть в природе вызывающие различные ассоциации объекты, и умение видеть образ в чернильном пятне или подтеках сырости, случайном сочетании цветов и фактур в хаосе архитектурного мусора и т.п.
Степень соотношения творческой активности художника и зрителя может быть разной, однако активность зрителя в создании образа в случае предъявления ему некоего незавершенного или не полностью завершенного произведения всегда выше, чем при приглашении его к восприятию полностью эстетически завершенного, гармонически построенного целостного пространства.
Я постарался, с возможной объективностью, доказать право на существование иных, чем близкие мне закономерности построения художественной формы, и теперь с чистой совестью возвращаюсь к обязательным для меня системам построения экспозиционного пространства. При этом я отнюдь не утверждаю, что эстетика хаоса – основа построения музея Маяковского. Гармоническая композиция и хаотические построения – два крайних полюса создания художественного произведения, в пространстве между ними протекает жизнь искусства с ее взаимовлияниями и взаимосвязями, внутри которой, но ближе к полюсу хаотических построений, и находится эстетическая основа экспозиции музея Маяковского.
Упомянутое выше требование к экспозиционной бутафории быть самоценным произведением искусства относится ковсем без исключения элементам экспозиции. Т в первую очередь, к так называемым научно-вспомогательным материалам, начиная от сопровождающих текстов, которые должны отвечать требованиям искусства шрифта, до графических, живописных и скульптурных изображений военной и гражданской одежды, предметов быта, памятников архитектуры, исторических и военных карт и т.п., включая модели, макеты, диарамы. Широкое применение находит здесь и декоративно-прикладное искусство.
Летом 1973 г. я проводил занятия с группой ленинградских художников-проектировщиков в доме творчества на Старой Ладоге. Инициатором и организатором работы группы был один из лидеров ленинградской школы художественного проектирования художник А. Скрягин. В крепостной башне ХП в. им была спроектирована и осуществлена экспозиция исторического музея, там в первый раз я увидел музейную экспозицию, в которой научно-вспомогательные материалы были подлинными произведениями искусства. Музейные натюрморты тематических комплексов включали в себя наряду с подлинными средневековыми доспехами, оружием, грамотами кованные металлические планы сражений, на выполненном из обожженного дерева фрагменте крепостного частокола были высечены пояснительные тексты, плетеные из грубых канатов с вкраплением металлических фрагментов макроме были географическими картами.
Подобных примеров можно привести множество. В музее Чесменской битвы (автор А. Яковлев) изображения участвующих в стражении кораблей выполнены художниками Ломоносовского завода на роскошных фарфоровых блюдах. В композиционных акварелях ведущих ленинградских художников предъявлены формы военной и гражданской одежды в музее города (автор Я. Грачев). В музее Суворова в период его организации в 1912 г. экспонировались деревянные скульптурные изображения форм одежды солдат и офицеров Суворовского войска. Эти изображения в основном утеряны, но как произведения скульптуры они значатся во многих международных каталогах. Недавно Е. Богданов и С.Черменский выполнили для музея-панорамы «Бородинская битва» замечательные скульптурные изображения в одежде из натуральных материалов, с подробнейшей проработкой деталей вплоть до изображения на пуговицах, формы одежды всех русских и французских пехотных, кавалерийских и артиллерийских подразделений, участвовавших в Бородинском сражении.
В том же ряду следует отметить макеты и модели. Достаточно посетить Политехнический музей и сравнить модели, выполненные в первые годы его создания, с современными. Первые изготовлены из тех же материалов, что и прототипы моделей, уровень исполнения достигает таких высот, что границу между ремеслом и искусством провести почти невозможно. Современные модели, часто очень сложные по своему техническому устройству, выполнены в основном из крашенного оргстекла и никакой аттрактивностью не обладают. В немецких музеях истории техники кждая модель имеет латуннцю этикетку с именем мастера, т.е. опять-таки обладает необходимой для экспозиции самоценностью. В Московский Союз художников в апреле 1992 г. был, в частности, единогласно принят художник Г. Митрофанов, его виртуозно выполненные копии с классических музейных экспонатов доводят ремесло исполнения до уровня полноценного произведения искусства.
Балетмейстер Большого театра, партнер Анны Павловой по ее гастрольным поездкам, постановщик ряда нашумевших в свое время балетов Лев Лащинин, любил говорить: «Искусство танца начинается только после тридцати трех пируэтов». При этом развитие искусства идет по пути возрастания количества пируэтов. Художник становится профессионалом, достигает свободы творчества, лишь преодолев вершины ремесла. Без ремесла искусство состояться не может. Это либо самодеятельность – в высшей форме своего существования примитивизм, либо концептуализм – в своей высшей форме визуализированная философия. И то, и другое может быть значимым явлением культуры, но ни то, ни другое собственно искусством не являются. И примитивизм и концептуализм – это два полюса делитантизма, что отнюдь не влечет за собой негативной оценки этого явления. Может быть, делитантизм и есть культурная деятельность вне сформировавшихся традиционных, специализированных ее направлений.
Большинство упомянутых в статье музеев, в которых создание самоценных произведений искусства, выполняющих задачи научно-вспомогательных материалов, играет значительную роль в экспозиции, более того, в которых экспозиционный образ строится в основном на этих произведениях, - это музеи, созданные петербургскими художниками. Экспозиции этих музеев, основа петербургской школы музейной экспозиции. Думается, что причиной явилось то, что основоположниками Санкт-Петербургской школы были в основном художники, окончившие Мухинское училище – это И. Оминин, А. Скрягин, Я. Грачев, Л. Ляк, Д. Городецкий, в то время, как в Москве школа экспозиционеров зарождалась в основном из выпускников Московского архитектурного института. Сейчас, благодаря взаимовлияниям, а так же потому, что основу художников-экспозиционеров в Москве стали составлять выпускники б. Строгановского училища и, готовящих художников сценографии театральных факультетов, положение изменилось, и школы в значительной степени нивелировались.
Отличительной чертой построения экспозиции, основанной на применении вновь создаваемых произведений искусства, является то, что эти произведения в основном создаются самими авторами экспозиции и являются основой их творческой и материальной заинтерисованности.
Включение в ткань музейной экспозиции специально создаваемых для этого произведений формирует новую функцию музея. Наряду с собиранием, изучением, хранением и экспозицией современный музей в процессе экспозиционной деятельности сам создает пополняющие его фонды художественные произведения. Блюдо Ломоносовского завода с изображением кораблей, участвовавших в Чесменском бою, не менее ценно, чем тарелка или чашка того же Императорского фарфорового завода с изображением портретов или архитектурных пейзажей. Ценностное отличие его от музейного подлинника только в том, что оно перед включением в экспозицию не имело обыденного значения.
Самая распространенная форма научно-вспомогательной документации – текст. Текст, ведущий или пояснительный, аннотация или этикетка. При этом мне почти никогда не приходилось видеть в музеях, да и не удавалось выполнить самому музейные тексты на уровне подлинного искусства шрифтовой композиции. Это тем более странно, что диапазон художественных возможностей шрифта безграничен. И в отличие от произведений искусства, всякое воспроизведение которых или копия, если подлинник назван, или плагиат, если он скрыт, шрифт - не произведение, а средство, и использование его, тем самым, не имеет ни культурных, ни профессиональных, ни юридических ограничений.
В то же время шрифт, как всякое средство художественной деятельности, является существенным элементом стиля, и в этой роли активно выражает время своего создания. Ведь стиль ни что иное, как присущая своему времени сумма закономерностей построения художественной формы. Шрифтовая композиция может нести в себе не только образ времени темы экспозиции, характеристику ее действующих лиц и даже их душевное состояние, но и образ времени создания экспозиции.
Но есть у шрифта и еще одна функция, еще одно очень существенное назначение в решении экспозиционного пространства. В отличие от вербального восприятия, при котором впечатление от услышанного или прочитанного создается соответственно лишь после прослушивания или прочтения информации. При восприятии визуальном, отношение к увиденному создается с первого взгляда, и уже под влиянием этого отношения зритель воспринимает все составляющие части увиденного им вначале пространства.
Для целенаправленной организации такого восприятия художник-проектировщик должен заранее предусмотреть ту точку или же те точки зрения, из которых первое восприятие пространства зрителем будет соответствовать его замыслу и побуждать зрителя вести осмотр экспозици, задерживаясь именно в этих точках.
В выполнении художником этой задачи существенную роль могут играть шрифтовые композиции. Шрифт лучше всего воспринимается зрителем, когда тот находится на расстоянии, пропорциональном его размеру. Чем крупнее шрифт, тем, соответственно, больше должно быть удаление от него зрителя. Естественно, это расстояние зависит не только от размеров, но и от конфигурации шрифтов. Варьируя размеры и начертания шрифтов, художник может поставить посетителя в такую точку пространства, откуда его взору предстанет именно тот фрагмент экспозиции, который художник хотел предъявить для формирования у зрителя первого впечатления. Система таких точек и составит маршрут движения посетителя по экспозиции.
В практике проектирования и создания выставочных экспозиций привлечение художников шрифтовой композиции уже давно стало обязательным. Очевидно, пришло время активного включения художников шрифта (вместо шрифтовиков-ремесленников) и в процесс создания экспозиций музейных.