Среди художников русского авангарда Татлин занимает своеобразное место. Если Малевич был великим пророком, Кандинский – проповедником духовного, то Татлин – великим мастеровым.
Без его проекта башни Третьего Интернационала не обходится ни одна история современного искусства. Татлин обрел корни в кружке Ларионова, что позволило ему сначала освоить импрессионистическую систему, а затем – неопримитивизм. В своих работах Татлин воплощал свой матросский опыт (в молодости он был юнгой и матросом). Отсюда и круг тем. В его неопримитивизме пробиваются конструктивистские предзнаменования. Он любил закреплять резкие повороты фигур, заставляя контурные линии натягиваться, а всю фигуру в целом пружинить, искал возможность трактовать эти линии как часть большой окружности или овала, иногда ради соблюдения этой формы нарушая естественные контуры фигуры. Его интересовали конструктивные возможности человеческого тела.
После 1913 г. Татлин переходит к другим задачам, отказывается от изображения, создает своеобразную скульптуро-живопись. Он строит конструкции из различных материалов, выявляя особенности и возможности каждого из них. Нередко он покрывает краской металлические или деревянные поверхности. При этом краска не выступает как цвет, она подчеркивает выразительность фактуры. Предметы, созданные Татлиным, не претендуют на то, чтобы вызывать какие-то эмоции. Можно сказать, что Татлин в эти годы переживает эстетический этап конструктивизма, из которого он впоследствии выходит для того, чтобы посвятить себя созданию вещей, полезных для человека и одновременно целесообразных по форме. Сам Татлин называл свои работы этого периода “живописными рельефами, материальными подборами, контррельефами“.
Важной для творчества Татлина стала встреча с Пикассо в 1914 г. в Париже. Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма, вторым камнем стал проект памятника Третьему Интернационалу (1919-1920 гг.). Башня Татлина (рис. 49) проектировалась как грандиозное 400-метровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главная особенность в том, что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Оценки современников были противоречивы: “Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение, которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения профсоюзов. Я, может быть, допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но, если Гюи де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть железного чудовища – Эйфелевой башни, то, на мой взгляд, Эйфелева башня – настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением т. Татлина” (Луначарский).
В 1927 г. Татлин пришел преподавать на дерметфаке ВХУТЕИНа – основном дизайнерском факультете, где предметом преподавания стало специальное проектирование – “конструктивное проектирование“ и “культура материала вещи“. Анализ трех направлений дизайнерской деятельности Татлина в конце 20-х гг. (деревянные вещи, посуда, летательный аппарат “Летатлин”) выявляет важную особенность: разрабатываются изделия, форма которых зависит от их непосредственного соприкосновения с телом человека. Это стул и санки, керамический поильник и чайник без ручки (его форма рассчитана на вкладывание в ладонь человека), это “Летатлин“, внутри которого человек лежит.
Александр Михайлович Родченко и Варвара Федоровна Степанова принадлежат к ярчайшим представителям новаторского направления в искусстве 20-х гг. С их именами связаны все эти процессы. Они включились в развитие “производственного искусства”, оказались у колыбели советского дизайна, учили студентов новым специальностям, разрабатывали теорию конструктивизма. Родченко стал выдающимся фотографом, открыв для фотографии новые технические возможности. Он по-новому осмыслил роль плаката, рекламы. Степанова отдала много сил проектированию рисунков тканей. Разносторонность деятельности Родченко и Степановой продиктовало само время, которое открыло перед искусством новые горизонты.
Их пути начались с живописи. Родченко, родившийся в Петербурге, учился живописи в Казанской художественной школе, которую окончил в 1914 г., затем перебрался в Москву, занимался в Строгановском училище. Степанова родом из Ковно (Каунас). Она некоторое время провела в той же Казанской художественной школе, а затем в частных студиях Москвы. В 1914 г. она познакомилась с Родченко, с тех пор они не расставались. В Москве они оказались в центре авангардного художественного движения. Большое влияние на них оказал Татлин, который поощрял своих молодых коллег.
В 1916 г. Родченко впервые участвует в московской выставке футуристов. Рубеж 1910-1920-х гг. был для Родченко решающим. Именно в это время сформировались принципы его искусства, выработалось его своеобразие. Эволюция художника была стремительной. В первой половине 10-х гг. Родченко работал в рамках модерна. Под влиянием Обри Бердслея он культивировал в своей графике изысканную, гнущуюся линию. Зрелое творчество Родченко пошло по иному пути. В 1915 г. художник создает ряд графических композиций, в процессе работы над которыми пользуется линейкой, циркулем и рейсфедером – чертежными инструментами. Материалами ему служат уголь, лак, темпера, акварель, бронза, серебро – средства, позволяющие создать своеобразные графические организмы, либо как отношения черного и белого, либо построенные на комбинации раскрашенных геометрических тел. В этих работах подготавливается скачок в беспредметное творчество.
В 1917 г. художник впервые предпринял попытку выйти в трехмерное пространство, применить свое мастерство для делания вещей. Вместе с Якуловым, Татлиным он оформлял знаменитое “Кафе Питтореск” на Кузнецком мосту. В конце 1910 г. Родченко вырабатывает собственную систему беспредметной композиции. Он почти отказывается от фигуративных задач – реальные формы вплетаются в ритм ничего не изображающих пятен и линий либо подвержены крайней геометризации, которая делает фигуры трудноузнаваемыми. Его композиции строятся на соотношении линий – образуется целесообразная форма, простая и скромная. Родченко интересуют возможности цвета, который либо привязан к форме, либо отрывается от нее. Художника интересует самоценность красного, синего, желтого цветов. Он объявляет их основными. Он в своих работах не избегает трехмерности – скоро появляется трехмерная конструкция, стоящая на плоскости или висящая в воздухе. Пространственные конструкции легко могли превратиться в настольные лампы, различные предметы обихода, технические приборы, аппаратуру. Еще прежде, в 1919 г., художником сделаны “прикладные выводы”: он составил знаменитый проект газетного киоска. Станковое искусство тем временем прекращало – в представлении левых художников – свое существование, с тем, чтобы передать свою веками накопленную мудрость архитектуре, дизайну, оформительскому творчеству. Задачей художника становится создание эстетической среды, окружающей человека.
В области рекламы наиболее интересным представляется сотрудничество Родченко и Владимира Маяковского. Особенно активно этот творческий тандем работал в период НЭПа, когда активизировалась частная и государственная кооперативная торговля. Он назывался «реклам-конструктор Маяковский-Родченко». Технология работы была такова. После получения заказа Маяковский писал текст, иногда делая при этом набросок «для ясности», а Родченко воплощал все это в виде готового графического оригинала для печати.
В основе проектирования визуальной информации в рекламе Родченко исповедовал определенные пластические принципы. Как правило, в основе его композиций лежат простые формы: прямоугольник, круг, квадрат, треугольник. Используются рубленые брусковые шрифты типа гротеск с преобладанием прописных букв (прямоугольный брусковый шрифт), ровная заливка крупных плоскостей, двухкрасочная печать. Родченко подчеркивает конструкцию, каркас.. Одним из методов работы Родченко стало создание не просто отдельных рекламных плакатов, а построение целой графической серии, которая способствовала созданию устойчивого имиджа предприятия – «Моссельпрома», «ГУМа», «Госиздата». Например, для серии реклам многочисленной продукции «Моссельпрома», была использована однотипная композиция с фиксированными зонами изображений различного товара. В нижней части рекламного пространства размещался слоган «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Стилевой язык рекламных плакатов был близок графическому языку агитпропа. Особое место среди оформленных Родченко политических изданий занимают двадцать пять листов «Истории ВКПб в плакатах», изданных в 1926 году. Маяковский назвал ее «единственной историей в изобразительных и биографических образах коммунистической партии». Эти графические листы создавали у неискушенных зрителей, особенно иностранцев на международных выставках, ошеломляюще динамичный образ жизни новой России.
Пути творчества Варвары Степановой также начинались с модерна и футуризма. Вслед за Алексеем Крученых она пишет беспредметные стихи. Это “визуальная” поэзия. Эти стихи можно было не только читать, но и рассматривать как некие визуальные структуры – с их особым ритмом, рисунком строк, силуэтом текста. Степанова приняла участие в том процессе сближения поэзии и живописи, который происходил в России в 1910-х гг. и наиболее полно воплотился в творчестве футуристов. Самая заметная работа, которую оставила Варвара Степанова – ее “Фигуры”, большая серия картин и графических листов. Композиции, как правило, состояли из одной или нескольких фигур, переданных схематично, но остро и экспрессивно.
В начале 20-х гг. живопись перестает быть предметом занятий Родченко и Степановой, они занимаются “производственным искусством”, театральной декорацией, книжным оформлением, плакатом.
Варвара Степанова старалась не отстать от своего мужа. Ее творческое развитие тоже шло вширь, захватывая все новые и новые сферы деятельности. Подлинную славу принесло ей оформление пьесы А. Сухово-Кобылина “Смерть Тарелкина”. На афише 1922 г. рядом с именами режиссера Вс. Мейерхольда и одного из ассистентов С. Эйзенштейна стояло имя “конструктора” (не художника!) В. Степановой. И действительно, надо было быть именно конструктором, чтобы реализовать эту постановку, задуманную в виде балаганного зрелища, полную эффектных трюков и подчиненную мейерхольдовской идее биомеханики. Степанова проявила подлинное техническое мастерство, инженерную изобретательность, перенеся на сцену приемы и методы художника-конструктивиста.
Не меньший успех принесла художнице работа на ситценабивной фабрике, где она совместно с Любовью Поповой создавала эскизы тканей. Они пользовались геометрическими формами, полагаясь на свой художественный опыт и во многом предвосхищая те открытия, которые были сделаны через несколько десятилетий художниками поп-арта. Эти новаторские устремления привели Степанову на текстильный факультет ВХУТЕМАСа, где она была профессором. В 20-е гг. началась интенсивная работа в полиграфии. Для Степановой, как и для Родченко, искусство книги было последним прибежищем их новаторской программы. Упорно старались они сохранить стиль 20-х гг., который тщательно вытравлялся не только из живописи, графики, прикладного искусства, но и из самой жизни. В книгах и журналах, оформленных Родченко и Степановой, продолжал царить строгий расчет, их отличала тонкая, продуманная во всех деталях режиссура, смелое использование самых различных средств выразительности, тщательно выверенная композиция всех форм, элементов текста и оформления.