Работа над оперой происходила в период 1872-1875 г. Либретто ‘’Кармен’’ написано А. Мельяком и Л. Галеви по одноименной новелле П. Мериме. Перевод на русский текст осуществлен С. Рожновским.
Автор музыки оперы Ж. Бизе (1838-1875 гг.) – великий французский композитор эпохи романтизма, пианист. Их неполных тридцати семи лет, прожитых Бизе, около двадцати было отдано творчеству – путь композитора начался с завоевания престижной Римской премии в 1857 г. за оперетту ‘’Чудесный доктор’’, позволившей ему в течении трех лет проживать и получать образование в Риме. За годы творческой деятельности Жоржем Бизе было создано девять законченных оперных произведений - самые известные из них – ‘’Искатели жемчуга’’ (1863), ‘’Пертская красавица’’ (1866), ‘’Джамиле’’ (1872). Очень интересным представляется обращение Бизе к сюжету из русской истории, хоть и значительно переработанному – это пятиактная опера ‘’Иван Грозный’’ (1865). Кроме оперы композитор обращается к симфоническим жанрам (две симфонии, увертюра ’’Родина’’); фортепианным (‘’Концертные хроматические вариации’’ (1868), 12 пьес для двух фортепиано ‘’Игры детей’’ (1871), позднее переработанные в симфоническую сюиту); к жанру романса. Но все же первостепенное внимание композитора было обращено к музыкальному театру – здесь стоит привести высказывание Бизе, адресованное Сен-Сансу ‘’Я не рожден для симфонии, мне нужен театр, без него я ничто’’. Ярчайшую страницу творчества Бизе представляет собой музыка к драматическому спектаклю А. Доде ‘’Арлезианка’’, которая своей драматургией, музыкальными находками, атмосферой во многом предвосхищает музыку ‘’Кармен’’.
Сочинения Бизе для хора – оратория ‘’Женевьева Парижская’’ (1875 г.), симфоническая ода с хорами ‘’Васко да Гама’’(1860 г.), Те Deum для солистов, хора и оркестра (1858), Ave Maria для хора и оркестра (после 1867), Песня прялки для солиста, хора и фортепиано, (после 1867), 7 кантат; а также мужской хор ‘’Святой Иоанн из Патмоса’’ a cappella. Особое место в творчестве Бизе занимают хоры и хоровые сцены в крупных сценических произведениях. Бизе понимает хор не как ‘’общее место’’; это важный элемент в драматургии его сочинений. При постановке ‘’Кармен’’ он лично требовал у дирекции французской ‘’Опера-Комик’’ ввода дополнительных голосов в хор и проведения дополнительных хоровых репетиций, которые сам и вызвался провести.
Никогда не бывший в Испании, с помощью массовых хоровых сцен и незаурядной фантазии Бизе передает в ‘’Кармен’’ атмосферу быта испанского народа, создает блестящие жанровые зарисовки (сцена и хор ‘’Перед плацем прогуляться’’ – I д., №1; Хор торговцев – IV д. №24; Хор и сцена ‘’Вот они! Подходит квадрилья’’ – IV д. №25). Главные герои оперы нередко находятся во взаимодействии с хором – это солдаты, дети, работницы табачной фабрики, контрабандисты; нередко в самих хорах дается косвенная характеристика героев – такие примеры наиболее многочисленны и относительно роли в драматургии оперы их можно выделить во вторую группу (анализируемый хор работниц табачной фабрики – I д. №3, Хабанера Кармен - I д. №4, куплеты Тореадора и хор – II д. №12, Финальный хор ‘’Жизнью своей ты играешь’’ - III д. №23). В опере участвуют почти все возможные виды и типа хора. Нередко Бизе сопоставляет хоровые группы, сопоставляет пение в унисон с аккордикой, полифоническую фактуру с гомофонно-гармонической - достигая тем самым динамизацию звучания. Нередким оказывается в опере использование неполных составов, однородных типов хора – мужского, женского или детского. Все это говорит о большом мастерстве хорового письма Бизе, который смело использовал специфические средства выразительности для достижения нужного результата. Не преминет вспомнить, помимо оперы ‘’Кармен’’ и о музыке к ‘’Арлезианке’’, где Бизе использует такую краску как хоровое пение с закрытым ртом.
Авторы либретто оперы – Анри Мельяк (1831-1897 гг.) и Людовик Галеви (1834-1908 г.) работали над текстом в период с 1872-1873 г, обратившись к новелле знаменитого французского литератора Проспера Мериме (1803-1870 гг.) Мериме – очень разносторонне образованный человек, путешественник, к моменту написания новеллы ‘’Кармен’’ (1847 г.) был уже признанным на Родине писателем писателем. (Особо хочется отметить его интерес к русской культуре, ему принадлежат переводы Пушкина, Гоголя, Лермонтова и других русских писателей). В ‘’Кармен’’ рассказ ведется от лица автора-экспедитора, который в лесах повстречался с известным бандитом Хосе Лиззарабенгоа. Их встреча повторится позднее – Хосе посадят в тюрьму; навестив его, автор передает рассказ любовной трагедии, что поведал ему плененный.
Опытные литераторы, Мельяк и Галеви (последний также был и композитором) мастерски разработали либретто. Второстепенные герои, образы которых едва намечаются в новелле (Эскамильо и Микаэла) становятся важнейшими лицами в опере; изменяются облики главных героев – они становятся более ‘’осязаемыми’’, простыми. Хосе становится уже не бандитом, а солдатом, попавшим в тяжелые для его характера обстоятельства, образ Кармен облагораживается, исполняется как воплощение испанского характера, не лишен ее образ и трагедийности. Место действия из лесов Испании и тюрьмы переносится в солнечную Севилью. Композитор получил для работы такое либретто, которое позволило ему в полной мере воплотить свой замысел.
Перевод либретто на русский язык сделал С.В. Рожновский – русский переводчик и писатель, который помимо оперы ‘’Кармен’’ перевел монументальный труд Г. Гиля ‘’Три мастера-три мира. Брамс. Вагнер. Верди’’. Другой известный перевод принадлежит А.А. Горчаковой в литературной обработке Е. Геркена.
В I д. оперы ‘’Кармен’’ хор работниц табачной фабрики подготавливает выход главной героини – Карменситы, которая сводит с ума любого мужчину. Вокруг царит легкая трепетная атмосфера, молодые люди уже предвкушают встречу. Хор открывается ремаркой композитора – ‘’Появляются работницы табачной фабрики и постепенно заполняют площадь’’. Восторженные мужчины поют:
Вот они! Как нагло глядят эти кокетки!
И в зубах небрежно дымят их сигаретки!
После небольшого оркестрового проигрыша начинается непосредственно хор работниц. Образ –возвышенный, грациозный и очень кокетливый, ярко-национального колорита.
Размер – 6\8. Форма хора – трехчастная с кодой где реплики басов и оркестровые проведения будут являться вступлением. Третья часть, начинающаяся как реприза первой, проходит в сокращении, достигает кульминационной точки развития, становящейся кульминацией для всего хора, и перерастает в короткую коду. Первая и вторая часть состоят из двух предложений - но предложение в первой части равно шести тактам, тогда как во второй четырем, поэтому вторая часть оказывается чуть короче. На границе первого и второго предложения в третьей части расцветает кульминация хора, и кода завершающего характера представляет собой одно предложение.
Между собой части различаются содержанием текста – первая и третья часть – изображение мечтательности работниц, их удовольствия от происходящего, тогда как содержание второй части – упреки в сторону мужчин, неприкрытое кокетство. Части друг от друга отделимы также тонально.
Насколько непостоянно настроение работниц в хоре, настолько и неустойчива главная тональность - E-dur. В ней звучит вступление и первое предложение первой части. Во втором предложении происходит внезапный тональный сдвиг в As-dur, в котором завершается часть.
Вторая часть проходит в cis-moll, которая для основной тональности служит параллельной, и в которой As-dur энгармонически равен D. Фа дубль-диез в средней части может трактоваться как признак лидийского лада, что очень уместно, учитывая испанский колорит хора. Третья часть начинается в Es-dur. На границе предложения происходит очень яркая модуляция путем энгармонической замены в основную тональность – E-dur, в которой и заканчивается хор.
Фактура, господствующая в произведении – полифоническая. Подобно тому, как кружится сладкий дым в воздухе, о чем поют работницы - легко и плавно льются мелодии. Вступление голосов здесь поочередно, в крайних частях напоминает собой канон, во второй части – это перекличка двух самостоятельных партий.
В создании легкости образа огромную роль играет мелодизм – фразы восходящего характера, плавного поступенного характера, с мягкими окончаниями. Мелодия никогда не прерывается паузами, если молчит одна партия, то обязательно поет другая, что придает музыке хора грациозность. В средней части яркой чертой выразительности становится ритм – мелодия звучит в ритмической формуле национального испанского танца болеро, на pp – затаенно и очень игриво. Композитором проставлены тонкие динамические нюансы – вступление звучит на pp, крайние части – на p, и третья часть в кульминационной точке - F. Музыкальная ткань насыщена crescendo и diminuendo, а на последних тактах хора стоит обозначение smorzando – угасающе.
Отдельно стоит сказать об оркестровом сопровождении. Мотив будущего хора секвенцируется в оркестре уже во вступлении – сначала у флейт, затем у гобоя, затем у первых скрипок.
Интересно замечание Бизе внутри партитуры – скрипки – con sord! – используются сурдины, чтобы достичь невесомости звучания. Какие-либо инструменты всегда звучат в унисон хоровой партии, ‘’вторят’’ ей – в первой и второй части это флейты, кларнеты и скрипки. В третьей части к этим инструментам добавляется виолончель – тембр становится немного более насыщенным! В кульминации звучат тремоло литавр, в унисон с хором звучит струнная группа. В целом, оркестр здесь играет роль сопровождения, не выступая на первый план, а то же время богатство оркестровых красок дополняет создаваемый образ и не может не очаровать слушателя.
Темп – Andantino, четверть с точкой = 60.
Здесь представлен однородный тип хора – женский, число голосов-партий – 2. Тогда как в клавире оперы голоса подписаны как S и A, в партитуре и в зарубежных изданиях имеются подписи SI и SII. Более целесообразным я считаю второй вариант в силу тесситурных условий.
Диапазон первой партии – Es 1 октавы – Gis 2 октавы; второй партии – A малой октавы - Gis октавы, басов во вступлении – от A малой октавы до H малой. Действительно, диапазон второй партии значительно глубже, и в тембровом отношении хочется от нее несколько более ‘’теплого’’ звука. Но в кульминационном эпизоде, когда на протяжении трех тактов пение продолжается во 2 октаве и берется самая высокая нота хора - Gis, это будет либо крайне неудобно для альта по тесситуре, или неисполнимо вовсе, поэтому пение второй партии вторым сопрано более целесообразно.
Поочередно вступают голоса в этом хоре – поэтому они равноправны. Необходимо чтобы исполнители сами слышали эти вступления, тогда будет решена проблема хорового ансамбля. Особенно важным тут встает вопрос интонирования – потому что часто происходит движение параллельными интервалами. Наиболее сложными для интонирования являются окончания предложений в первой части – где движение голосов совершенно самостоятельно, и при том не очень удобные тесситурные условия. Пение в унисон в кульминации необходимо выстроить, чтобы партии звучали монолитно – причем не только интонационно, но и динамически. Хорошим подспорьем может послужить пение сольфеджио или пение каждой восьмой по руке; при недостаточной подаче, и потере ‘’мысли’’, пульсации – пение с дроблением на шестнадцатые доли.
Характер звука – легкий, светлый, мягкий; дыхание – по фразам – однако в кульминации можно попробовать добиться цепного при достаточном классе исполнителей. Звуковедение – legato в крайних частях и stacatissimo в средней части.
Если говорить о других трудностях, с которыми могут столкнуться исполнители – это трудности динамические – необходимо соблюдать тонкую нюансировку, вложенную композитором. В ритмическом отношении это довольно несложная партитура, однако один трудный для исполнения момент имеет место.
К пятой доле партии сходятся - необходимо чтобы исполнители поняли свои вступления к первой доле у первой партии и ко второй у второй, и сначала такт можно просто прохлопать, чтобы потом спеть сольфеджио и затем уже со словами.
Последний аккорд хора исполняется divisi на пять голосов. Произведение, сотканное из горизонталей необходимо увенчать выстроенной вертикалью – не очень удобный ход здесь у первых сопрано, который необходимо исполнить pp. Аккорд можно выстроить сначала вертикально, начиная с нижнего звука на удобной динамике, чтобы потом связать его с содержанием всего хора и спеть на необходимой динамике.
Специфические дирижерские трудности данного хора – первоочередно исполнение размера 6\8, дирижируемого на два - в котором необходимо чувствовать внутридолевую пульсацию. Основной исполнительский принцип – непрерывность развития, которая должна ощущаться и в жесте и в мысли. Необходимо выдержать произведение в малом жесте, вывести динамические оттенки, и достичь кульминации в третьей части, чтобы потом растворить последний аккорд в фигурациях аккомпанимента. Частая смена штриха тоже должна быть понята и исполнена.
Показы партиям вступлений, дыханий и снятий продиктованы полифоническим складом произведения – необходимо сделать это рельефно, используя взгляд и правильное положение руки. Характер дирижерского жеста должен быть продиктован словом – наполненный, мягкий жест в крайних разделах формы и упругий, очень легкий в среднем.
Исполнению этот хор подлежит, конечно, внутри оперы; однако яркость, легкость звучания этого хора делает возможным его концертное исполнение профессиональным камерным коллективом. Исходя из последнего варианта, мой замысел будет исходить из того, что слушатель должен почувствовать легкость и восторг, что испытывают поющие во вступлении басы, чтобы осязаемым стал дым, о котором поют работницы.
В наше время, и в будущем, этот хор, как и сама гениальная опера ‘’Кармен’’ не утрачивает своего значения и своей неповторимости, которая доступна даже неподготовленному слушателю музыки.