Комическое
в
Музыке
Екатеринбург
Министерство Культуры Российской Федерации
Уральская государственная консерватория им. М.П.Мусоргского
Б.Бородин
Комическое в музыке
монография
Екатеринбург
ББК Щ 310+ Ю 821
Б 83
Рецензенты: доктор философских наук, профессор Ю.А.Ермаков,
кандидат искусствоведения, профессор УГК Е.А.Рубаха
Б 83 БОРОДИН Б. Комическое в музыке (монография)
Каковы границы комического? Какое место в структуре этой категории занимают такие понятия, как сатира, юмор, сарказм, гротеск, ирония? В какой степени музыка способна к воплощению всего эмоционального диапазона комического? Не противоречит ли это ее специфике? Все эти дискуссионные вопросы музыковедения и эстетики рассматриваются в предлагаемой монографии. Автор дает очерк эволюции комического в музыке, отмечая основные ее этапы, связанные с развитием средств музыкальной выразительности. В книге показано сложное взаимодействие эстетической мысли и художественной практики, приводятся примеры, демонстрирующие преемственность комической образности у композиторов разных эпох.
Книга адресована музыкантам-профессионалам и всем, интересующимся вопросами музыкальной эстетики.
Силуэты в тексте – Ю.Зеленков
© Бородин Б.Б.. 2002.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Комическое в музыке: за и против__________ 5
Глава первая. Комическое, или Протей_____ 18
Глава вторая. Улыбки и гримасы___________ 48
Глава третья. Гость с черного хода_________ 74
Глава четвертая. Классицизм и романтизм_ 114
Глава пятая. Освобождение комического___ 142
Вместо заключения _____________________ 172
Нотное приложение______________________ 175
Список литературы______________________218
Указатель имен__________________________225
Summary________________________________234
Посвящается памяти
Якова Соломоновича Тубина
Комическое в музыке: за и против …
Спрашивается, как обстоят дела и вообще – обстоят ли они?
Вен. Ерофеев. Из записной книжки «От православного нового года 1981»
«Как ни примечателен писатель, как ни значительны его книги, на какие высоты не взбирайся он в своих писаниях,- если ни разу в жизни он не пошутил, не написал ничего смешного или веселого, не блеснул эпиграммой или пародией,- каюсь, такого писателя в глубине души я всегда подозреваю в затаенной бездарности, на меня от такого пророка или мудреца разит величавой тупостью»,- писал в одной из своих последних статей В.Ходасевич (172, 24). Безусловно, мысль поэта субъективна и полемически заострена. В различные исторические эпохи комическое оценивалось по-разному. Но все же оно никогда не теряло своей цены. Воскрешая в памяти образы гениев – этих,- по словам А.Шопенгауэра, «маяков человечества» – нельзя не убедиться, что им нередко сопутствовал своенравный дух комизма. Раскатистый смех богов сотрясает Олимп в гомеровской «Илиаде»; великий Леонардо запечатлевает бессмертные облики идеальной красоты – и целый паноптикум «гримас природы», галерею карикатурно-уродливых личин; мудрые шуты сопровождают трагических шекспировских персонажей; в эпиграммах Пушкина мы «по когтям узнаем льва», озорные поэмы автора «Руслана» в своем роде не уступают драматическим… Все это не только всплески избыточной энергии духа, игра могучих творческих сил, но и приметы полноты мировосприятия. Попытки охватить жизнь во всей ее противоречивости,- ибо еще Платоном сказано: «…без смешного нельзя познать серьезного» (130, 298).
Эволюция комического в различных видах искусства происходила не одинаково и не равномерно. В каждом из них вырабатывался свой особый язык, сопрягающий свойства исходного материала,- будь то слово, линия, цвет или звук,- и видовые особенности названной категории; возникали образные системы, формировались жанры, в которых комическое находило адекватное воплощение.
По давней традиции, исследователи комического, раскрывая его закономерности, особенно охотно привлекают примеры из области литературы и драматического искусства. Действительно, используя слово как гибкий и тонкий инструмент мышления,- в том числе образного,- способный передавать весь спектр интеллектуальной и эмоциональной жизни,- от самого абстрактного до самого конкретного,- эти сферы художественного творчества раньше других овладели богатством комического с исчерпывающей полнотой. Уже мир античности рождает замечательные образцы, в которых все модификации комического – жизнерадостный смех, ирония, сарказм, сатирический гротеск – представлены в классически ясных и совершенных формах: пародийный эпос (“Батрахомиомахия”)[1], комедии Аристофана, Менандра, Плавта, Теренция, мимы Герода[2], сатиры Луцилия, басни Эзопа, диалоги Лукиана.
Существование комического в изобразительном искусстве никем и никогда не оспаривалось, хотя оно заявило о себе значительно позже, чем в литературе, а путь его оказался более сложным и извилистым. Античная живопись (например, росписи ваз) практически не дает оснований для разговора о комическом. Лишь элементы дисгармонии в изображении некоторых божеств дионисийского культа (Силен, фавны, сатиры) и мифологических чудовищ (циклопы, гарпии, Минотавр, Горгона, Химера) отдаленно предвосхищают излюбленный прием изобразительного комизма – намеренную деформацию жизнеподобных форм[3]. Условный и лаконичный язык современной карикатуры имеет прообраз и в простодушном народном лубке, и в причудливых маргиналиях средневековых рукописей. Вообще стоит отметить некий «литературный компонент», который поддерживал развитие комического в изобразительном искусстве – здесь велика роль фантастических, приземленно-бытовых, забавных, назидательных, наконец, сатирических сюжетов. Тому пример – графические серии Калло, Хогарта, Гойи, Домье, жанровые полотна «малых голландцев», передвижников.
Судьба комического в музыке сложилась драматично. Изучение литературы по данному вопросу,- а она не так уж велика по сравнению с огромным количеством общих трудов о комическом,- дает поразительную картину: суждения музыкантов, композиторов, музыковедов, исполнителей здесь чрезвычайно редко совпадают с мнениями философов, специалистов по эстетике[4]. Большинство представителей эстетической мысли (и это их право!) вообще не упоминают о комическом в музыке. Остальные либо отрицают существование музыкального комизма, либо считают его возможности минимальными[5]. Наиболее распространенную точку зрения хорошо сформулировал М.Каган: «Минимальны возможности создания комического образа в музыке. (…) Пожалуй, лишь в XX веке музыка стала активно искать собственные, чисто музыкальные средства для создания комических образов. (…) И все же, несмотря на важные художественные открытия, сделанные музыкантами XX в., в музыкальном творчестве комическое не завоевало и никогда, видимо, не завоюет такого места, какое оно издавна занимает в литературе, драматическом театре, изобразительном искусстве, кинематографе» (66, 207).
Предположим, что М.Каган прав. Но и в этом случае остается немало открытых вопросов. Если комедийные возможности музыки минимальны, они все равно нуждаются в исследовании, а не в констатации факта их существования. Согласен, в эстетических трудах, тем более в учебнике, это сделать затруднительно,- здесь необходим другой масштаб. Но если эстетика претендует на всеобщность выводов, она должна охватывать художественную практику всех видов искусства. Начиная с XVII века, композиторы упорно обозначают некоторые свои сочинения как «скерцо» (шутка!), бурлеск, юмореска. Что они вкладывали в эти понятия? Есть ли здесь, помимо формального созвучия с эстетическими терминами, глубинное содержательное родство со сферой комического? А жанр комической оперы? Хорошо, здесь многое зависит от мастерства драматурга, но, как когда-то воскликнул Л.Саккетти,- «все же есть нечто и в самой музыке, что делает ее соответствующей смешным словам» (149, 322). Музыковеды многое сделали, чтобы раскрыть это «нечто» – в их трудах содержится масса интересных наблюдений над различными проявлениями музыкального комизма, они пишут о юморе Гайдна и Бетховена, иронии Моцарта, гротеске Малера, сатире Шостаковича. Разнообразие рассматриваемых явлений далеко выходит за рамки XX века и заставляет усомнится в тезисе об изначальной ограниченности комического в музыке.
Однажды мне в руки попала книжка «Музыканты улыбаются». В ней под одной обложкой были собраны bons-mots замечательных музыкантов, рассказаны забавные истории, в которые они попадали, описаны курьезные ситуации, из которых они выходили с честью благодаря своему остроумию и находчивости. Словом, сборник не оставлял сомнения в том, что музыканты не обделены чувством юмора. Издание было снабжено юмористическими рисунками. Один из них привлек мое внимание тем, что неожиданно напомнил о разногласиях эстетиков и музыкантов. На нем был изображен пианист, выступающий в концертном зале. Исполнитель буквально корчился от смеха на глазах недоуменной аудитории. Причина его веселья становилась ясна, когда ваш взгляд находил ноты на пюпитре рояля – на них крупными буквами стояло: «Юмореска».
Рисунок пробуждал фантазию, и я подумал: а что, если в этом воображаемом концертном зале собрать вместе сторонников и противников комического в музыке, дать им возможность высказаться, поспорить,- уверяю вас, здесь собрались бы интереснейшие люди, и «прямая трансляция» их беседы могла бы заменить нам академический «обзор литературы». Ведь в книгах, пьесах, кинофильмах, которые можно объединить под рубрикой «Жизнь замечательных людей», давно никого не удивляет ставший штампом нехитрый беллетристический прием, когда великие, прогуливаясь или наблюдая из окна кареты за страданиями народа, время от времени глубокомысленно изрекают цитаты из своих собственных сочинений.
Итак… Знакомая всем любителям музыки приподнято-возбужденная атмосфера зала перед началом концерта. Публика постепенно рассаживается. Слышен сдержанный гул голосов. Из общего равномерного шума слух невольно выхватывает отдельные связные реплики, обрывки разговоров.
«Музыка не может производить комический эффект. Музыкального остроумия не бывает, как не бывает и музыкальных шуток. Если музыка стремится быть комической, вызывать смех, она сама становится смехотворной и только» (111, 1, 322),- это голос гейдельбергского профессора, историка и литературоведа Г.Гервинуса.
Его слова подхватывает А. Шлегель: «Дурное, подлое музыка вообще не может выразить, даже если бы и захотела; она может давать только резкие, грубые, пронзительные мелодии, которые лишь нашими ассоциациями обращаются в нечто низкое и комическое» (111, 1, 348).
Веско и отчетливо прозвучала речь Г.В.Ф.Гегеля: «Объединение мелодического и характерного заключает в себе ту опасность, что, стремясь к более определенному описанию, можно легко преступить тонко очерченные границы музыкально-прекрасного, в особенности когда приходится выражать насилие, эгоизм, злобу, вспыльчивость и прочие крайности односторонних страстей» (31, 2, 322). «Прекрасных и добрых явлений музыки гораздо больше, чем достойных презрения, и они гораздо значительнее» (111, 1, 334),- вступает в беседу И.В.Риттер. «В музыке есть нечто священное, она может живописать лишь благое и этим отличается от других видов искусств» (111, 1, 365),- охотно подтверждает Жан-Поль.
Вы заметили? До сих пор звучала лишь немецкая речь. Но вот реплика француза – критика и педагога Ф.-Ж.Фетиса: «Если нужно, чтобы музыка стала интерпретатором острот, шуток и прибауток, то сразу заметна ее полная непригодность для этого. Если музыкант ничего не хочет скрыть из остроумия поэта, он стушуется, чтобы дать ему выявиться и поэтому будет слаб и скован; если же музыкант упорствует и хочет внести что-то свое, он становится назойливым» (114, 106).
Разговор подытоживает А. Шопенгауэр: «Существенная серьезность музыки, когда совершенно изгоняется из ее непосредственной сферы комическое, смешное, объясняется тем, что объект музыки – не представление, относительно которого возможны иллюзии и смех, но непосредственно сама воля, а воля по сущности своей – то самонаисерьезнейшее, от чего зависит Все» (111, 1, 165).
Общее согласие внезапно было нарушено голосом человека, внешний вид которого вызвал недоумение и замешательство присутствующих. Действительно, среди костюмов XIX-го века – фрачных пар, строгих профессорских сюртуков, ставших привычными для нас во время разговора, его наряд выглядел довольно экстравагантно: короткие бархатные панталоны, расшитый золотом камзол, шпага и шляпа с пером выдавали представителя совершенно другой эпохи. Пробираясь к своему месту он быстро говорил по-итальянски: «Скажут, что не подобает сочетать серьезную и веселую музыку, что это унижает музыканта. Но приятное и серьезное связаны друг с другом, как отец и сын. Об этом говорит Аристотель; Гомер и Вергилий являют тому пример. (…) Я хорошо знаю, что некоторые пи первом взгляде на мои каприччио могут расценить их как низкие и пустые; но да будет им известно, что для обрисовки комического персонажа нужно столь же тонкости, мастерства, естественности, как и для изображения мудрого рассудительного старца» (цит. по: 145, 1, 54). Это Орацио Векки из Модены (1550-1605), которому современники посвятили следующую эпитафию: «Он так блистал своими открытиями в музыке и поэзии, что легко превзошел все таланты всех времен. (...) Первый соединив гармонию с комическим даром, он заставил восхищаться собой весь мир» (145, 1, 53).
На речь Векки горячо откликнулся Р.Шуман: «Не очень образованные люди, в общем, склонны слышать в музыке без текста либо страдание, либо радость – или уж (среднее между ними) грусть; они не в силах расслышать в музыке более тонкие оттенки чувства, как, например, гнев и раскаяние, относящиеся к страданию, безмятежность и благодушие, и прочее, относящееся к радости, отчего им столь трудно и дается понимание таких мастеров, как Бетховен, Франц Шуберт, которые всякое жизненное состояние умели переводить на язык звуков» (187, 289). Его поддержал писатель и композитор Э.Т.А. Гофман: «В этом я вполне уверен, а гениальные художники доказывали это на сотню ладов. В музыке может заключаться выражение забавнейшей иронии, она преобладает в великолепной опере Моцарта “Cosi fan tutte”» (111, 2, 41).
Но, пожалуй, пора оставить нашу воображаемую аудиторию и поразмышлять об услышанном. Как мы видим, спор шел не только и не столько о комическом в музыке, сколько о границах ее выразительных возможностей. Те, кто считали комическое чуждым природе музыкального искусства, очевидно, исходили из определенной концепции этой категории. В маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» есть примечательная сцена: Моцарт, задумав угостить Сальери «нежданной шуткой», приводит к нему слепого скрипача.
Моцарт
Из Моцарта нам что-нибудь!
Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.
Сальери
И ты смеяться можешь?
Моцарт
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
Сальери
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик!
Моцарт
Постой же: вот тебе.
Пей за мое здоровье.
Старик уходит.
Здесь сталкиваются не только два противоположных характера, но и две эстетические позиции. Не случайно готовность к шутке, способность подмечать смешное, радоваться ему, получать наслаждение от юмористических ситуаций, которые подбрасывает жизнь, Пушкин дарит гению. Для его Моцарта жизнь артистична, она неотделима от искусства: смех, веселье, влюбленность, образы смерти (“виденье гробовое, незапный мрак”), возвышенное и трагическое,- все исполнено поэзии, все равноправно вплетается в мозаику жизни и искусства. Для второго персонажа, Сальери, жизнь и творчество противопоставлены; «искусство дивное» требует от своего «жреца» – музыканта – благоговейного и самоотречённого служения. По сути дела, «искусство безграничное», о котором он с восторгом говорит, имеет весьма определенные границы: это сфера возвышенного, вне которой музыка перестает существовать как искусство. Вспомним: со времен аристотелевской эстетики комическое соединялось с низменным, безобразным[6], следовательно, было недостойно претворения в музыке, которая понималась как звуковое воплощение преимущественно возвышенного и прекрасного.
Взаимодействие двух точек зрения, одна из которых постулирует иерархию эстетических ценностей, а другая – их равноправие, оказало огромное воздействие на эволюцию музыкального комизма. Отголоски борьбы слышны даже на исходе XX-го столетия. Так, М.Каган свой тезис о минимальных возможностях комического в музыке объясняет тем, «что музыка, по самой своей природе является искусством непосредственного выражения чувств, переживаний, душевных движений человека, и чем более возвышенные, благородные, одухотворенные эмоции она выражает, тем больше ее художественная сила» (66, 208). Темпераментным возражением М.Кагану звучат слова Д.Д.Шостаковича из статьи «Счастье познания»: «Что считать человеческой эмоцией? Неужели только лирику, только печаль, только трагедию? Разве смех не имеет право на этот благородный титул? (…) Я хочу отвоевать законное право на смех в так называемой “серьезной” музыке» (185, 42).
Разговор, подслушанный нами в воображаемом концертном зале, заставляет задуматься еще о двух аспектах, связанных с восприятием комического в музыке. Адекватному пониманию музыкального комизма препятствуют предвзятые эстетические установки, с которыми слушатель подходит к произведению, и недостаток слухового опыта. А.А.Голенищев-Кутузов пишет в своих воспоминаниях о М.П.Мусоргском: «Помню, как теперь, впечатление мое, когда в первый раз я услыхал знаменитый “Раёк”,- я решительно ничего не понял; присутствующие все хохотали до упаду; со всех сторон раздавались восклицания: “Чудесно! Тузово!” и т.д. Я был в недоумении и вопросительно поглядывал кругом,- мне, наконец, подробно объяснили смысл сатиры, назвали лиц, против которых она была направлена,- и, наконец, я сумел убедить самого себя, что действительно “Раёк” удивительное произведение. Несмотря на то, идя домой вечером вдвоем с Мусоргским, я решился его спросить не без некоторой робости: признает ли он сам свой “Раёк” художественным произведением.
- Вы, кажется, изволите быть недовольны, господин поэт? – добродушно усмехнулся Мусоргский.
- О нет, нет, – поспешил я возразить,- совсем не то! Мне только кажется, что “Раёк” – шутка; остроумная, злая, талантливая, но все-таки шутка, шалость…
- А как за эту шалость на меня озлился ***! – прервал меня Мусоргский. – В концерте встретил меня, придавил к стенке в виде любезности и кричит, что узнал себя. Хохочет, а самого так и подергивает от злости» (110, 136).
Голенищев-Кутузов не сразу понял «Раёк» потому, что, видимо, был недостаточно знаком с теми музыкальными явлениями, которые высмеял Мусоргский. Но и впоследствии, когда ему раскрыли подоплеку этой сатиры, он все же посчитал ее не вполне достойной гения композитора. И это не случайное недоразумение – поэт считал, что в сочинениях вроде «Савишны», «Козла», «Классика», «Семинариста» Мусоргский пошел ложным путем[7]. Зато от «Саула», «Колыбельной», «Ночи», сцены у фонтана из «Бориса» Голенищев-Кутузов приходил в восторг,- вот пример, как определенные воззрения ограничивают поле эстетического восприятия. В самом деле, ведь нельзя же к таким могучим умам, как Шлегель, Гегель, Шопенгауэр применить резкое определение Шумана «не очень образованные люди», которым он обозначал музыкальных филистеров, не понимающих тонкостей музыкального языка. Однако настороженное отношение к возможности комического в музыке, по-видимому, имело свою объективную основу в художественной практике, и к этому вопросу нам придется скоро вернуться подробнее. Но несколько слов по этому поводу надо сказать и сейчас.
В концертных залах иногда смеются. Этот факт трудно отрицать. Смех слышен на выступлениях «Виртуозов Москвы», камерного оркестра под управлением Лианы Исакадзе (программа «Музыканты улыбаются»), когда эти коллективы исполняют классические образцы так называемого «легкого» жанра. Смех раздавался на традиционных первоапрельских вечерах в Зале им. П.И.Чайковского, на абонементных концертах Московской филармонии «Гротеск и ирония в музыке» (сезон 1986-1987 г.г.), на премьере «Антиформалистического райка» Д.Шостаковича в Большом зале Московской консерватории. Откровенный хохот сотрясал торжественные своды Большого театра на балете А.Шнитке «Эскизы». Правда «тональность» смеха в академических концертных залах и музыкальных театрах несколько иная, чем на выступлениях бесчисленных эстрадных пародистов или в кинотеатрах, на демонстрации даже самых посредственных кинокомедий. Но почему бы не предположить, что все это свидетельствует вовсе не о минимальных возможностях музыкального комизма, а о его большей опосредованности, более сложной связи с жизненным и художественным опытом слушателя. К тому же смех и комическое далеко не тождественные понятия и отношения между ними не сводятся к прямой пропорциональной зависимости. Если вспомнить скандально-известные премьеры многих новаторских сочинений, например, парижскую премьеру «Весны священной» И.Стравинского,- то смех может оказаться только свидетельством непонимания, неприятия, возмущения, то есть реакцией, выражающей негативную оценку, следствием эстетической предвзятости. Осознание же подлинно комического иногда сопровождается всего лишь «затаенной улыбкой духа, которая может и не приводить в движение лицевые мускулы» (48, 115). Заранее скажу: музыка особенно могущественна именно в этом эмоциональном спектре.
Рассматривая комическое в музыке, музыканты и философы шли разными путями, исходили из разных отправных точек. Философы слишком часто зависели от фундаментальных положений своих систем, и с концептуальных высот эстетических теорий музыкальный комизм оказывался не всегда различимым. Композиторы отдавали предпочтение практике, следуя в этом примеру Диогена, который в ответ на утверждение некоего философа, что «движения не существует», молча поднялся и начал сосредоточенно ходить перед ним взад-вперед. Суждения музыкантов, как правило, основываются на богатом слуховом опыте, живом, субъективном ощущении музыки. Родоначальником такого подхода стал Р.Шуман – в «Новом музыкальном журнале» за 1834 год он опубликовал небольшой эстетический этюд, полемически озаглавленный «Комическое в музыке». Эта заметка вызвала к жизни целый ряд работ под таким же или сходным названием, задачей которых было описание соответствующих художественных средств[8]. Зачастую этим дело и ограничивалось – демаркационная линия между эстетикой и музыковедением оставалась неприкосновенной[9]. Примерно со второй половины 20-го столетия положение начинает меняться, и граница между двумя областями знания все чаще нарушается с той и с другой стороны. В общеэстетических трудах появляется краткая характеристика музыкальных средств комического[10], а музыковеды приходят к мысли, что необходимы «не только поиски комических образов в музыкальном произведении, но такой его анализ, результаты которого можно было бы изложить в понятиях и категориях, присущих эстетике, включить их в эстетический ряд» (26, 99)[11]. В этом видит свою задачу и автор книги, предлагаемой вниманию читателей.
Глава первая. Комическое, или Протей
Смешное строптиво.
Жан-Поль. «Приготовительная школа эстетики»
Комическое часто сравнивали с Протеем – мифическим морским старцем, обладающим способностью к перевоплощению. Многообразие эстетических концепций отражает многоликость категории – ведь комическое обладает исторической, национальной и индивидуально-психологической спецификой. Поиски универсального определения напоминают поиски «философского камня». Сущность комического видели в безобразном (Аристотель: 9, 650), в «разрешении чего-то важного в ничто» (Кант: 68, 351), в противоположности возвышенному (Шеллинг: 180, 273), в несоответствии сущности и явления (Гегель: 31, 3, 579), в автоматизме (Бергсон: 18), в сублимации агрессивности (Фрейд: 169), в отклонении от нормы (Дземидок: 46). Как известно, опыты алхимиков привели к открытию фундаментальных законов химии. В эстетике поиски «магической формулы» высветили различные грани комического, раскрыли своеобразие его эстетических модификаций1.
Психологи и физиологи, например, Гефдинг (37), Селли (152), Спенсер (156; 157), Щербак (188), позднее Фрейд (169),- изучали смех как эмоциональную реакцию на определенные ситуации в жизни и искусстве2. Смех понимался как «выброс» психической энергии, которая была сэкономлена остроумным,- и поэтому менее «энергоемким», чем обычное,- сопряжением далеких понятий (Селли), либо путем изобретательного обхода «табу», воздвигаемого разумом против инстинкта (Фрейд). Влияние естественнонаучных теорий смеха не обошло и эстетику. Предложенную Селли типологию ситуаций, вызывающих смех (152, 61-92), в несколько переработанном виде можно найти у Монро (209, 40-76).
Стремление к упорядочению средств комического характерно для работ Ю.Борева (26), Б.Дземидока (46), А.Натева (118), В.Проппа (135), в которых широко применяются эмпирические методы. Некоторая произвольность опытов строгой систематизации очевидна: число групп, объединяющих либо комическое ситуации, либо художественные приемы их воплощения, может быть различным, вполне вероятна их дальнейшая дифференциация или, напротив, укрупнение, сведение к меньшему количеству – такие спекулятивные построения отнюдь не гарантируют охвата всех возможных вариантов комического и, кроме того, не исключают проникновения явлений, в действительности не вызывающих комический эффект. Поэтому создание «периодической системы элементов» комического – задача, пожалуй, невыполнимая. Самая детальная классификация не сможет учесть существования некоторых промежуточных форм, а стремление во что бы то ни стало «инвентаризировать» все термины, имеющие хождение в сфере комического, вносит лишь путаницу.
Ю.Борев, например, помимо дефиниций юмора, сатиры, гротеска и других важных областей комического, дает определения остроты, каламбура, шутки, насмешки и т.д. Он пишет: «Насмешка – прямая обидная издевка, протекающая в форме сатирически заостренной, эмоционально насыщенной критики. (…) Насмешка – сатирическая шутка» (26, 107). Следовательно, – см.: шутка. На той же странице читаем: «Когда предмет насмешки общественно неопасен и эта критика носит юмористический характер – перед нами – шутка. (…) Шутка – юмористически безобидная насмешка». Ю. Борев последовательно противопоставляет юмор и сатиру, как полюса комизма. Но представьте, что после весьма язвительного замечания в ваш адрес, вам говорят: «Не обижайтесь, это только шутка!». Тут вы вполне резонно можете возразить (конечно, если обиделись): «Нет, это не шутка! Это насмешка! Вы так больше не шутите!»… А какой смысл приобретает, если попытаться применить определение Ю.Борева, чеховская фраза «насмешливое мое счастье»,- остается только догадываться.
Заманчивые попытки афористических определений лишь отчасти достигают своей цели: схватывают явление в его статике, а стало быть, – формально. Бабочка в коллекции, пришпиленная булавкой, снабженная номером и латинской надписью,- мертвая бабочка. Изучая только ее, мы ничего не узнаем о стадиях ее превращения и отнесем гусеницу и куколку одного вида к разным классам насекомых. Когда Л.Данько в книге о комической опере XX-го века пишет: «Фарс – низшая форма гротеска» (43, 59),- то возникает возможность, проведя противоположную логическую операцию, предположить, что гротеск - высшая форма фарса,- вывод несколько неожиданный, вряд ли подразумевавшийся исследователем. Это свойство комического – ускользать из «ловушек» формальной логики, вызвало риторический вопрос Б.Кроче: «Возможно ли, на самом деле, логически определить ту линию, которая разделяет комическое и некомическое, улыбку и серьезное настроение и разграничить точным образом то всегда изменчивое непрерывное целое, в виде которого раскрывается жизнь?» (78, 105). Гибкостью, текучестью отличаются как внешние границы категории, так и ее внутренняя структура: понятия, обозначающие частные проявления комизма, настолько мобильны, синонимичны, что порой полностью зависят от контекста. Поэтому любая «жесткая» классификация не адекватна протеистической сущности комического.
Определенные преимущества дает гибкая классификация, устанавливающая лишь крайние точки эмоциональной шкалы, соответствующие границам категории, как они понимаются тем или иным автором. Например, у Дж. Фейблмена – это радость и насмешка (199), у Д. Вустера – комедия и сатира (216, 37). В «поле тяготения» этих полюсов группируются все модификации комического. Критерием классификации служат: у Вустера и Фейблмена – степень критического отношения, у Борева и Дземидока – социальные функции той или иной формы. При последовательном проведении идеи гибкой классификации оказывается, что можно рассматривать комическое не изолированно, само по себе, но лишь во взаимодействии с прекрасным, безобразным, трагическим и т.д., как часть системы эстетических категорий (см.: 79; 182; 190).
Помимо логических координат система обладает еще и временными: ее закономерности и тенденции наиболее отчетливо проявляются в историческом развертывании. С целью определения этих тенденций предпримем краткий исторический экскурс.
А.Лосев, анализируя процесс становления эстетических категорий, писал: «В отличие от самых общих философских категорий, таких, например, как “бытие”, “случайность”, “необходимость”, которые не имеют в своей основе какого-либо вполне конкретного и непосредственно чувственного, предметного прообраза, категории эстетики первоначально означали какие-либо предметы или чувственные ощущения» (93, 370). Чувственная первооснова комического – смех. Все многообразие его проявлений образует смеховой мир или смеховую культуру (термины М.Бахтина), отражение которой в эстетическом сознании той или иной эпохи составляет содержание категории комического.
Одной из наиболее древних была синкретическая форма смеховой культуры. Смеховые и серьезные культы равноправно существовали в фольклоре первобытных народов. В стихийном и целостном отражении всех моментов бытия «комический» и «серьезный» взгляды на мир были тесно спаяны между собой. Прославление божества сочеталось с его осмеянием. По мнению О.Фрейденберг, здесь «семантика смеха заключается в идее регенерации, обновления, притока жизненных соков» (171, 233)3. Обрядовому смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но даже воскрешать мертвых: «Смех (…) избавляет от смерти и недуга, исцеляет, врачует; улыбка возвращает жизнь. Раньше, в связи с новым культом земли-родительницы в семантику “смеха” вводится и новый элемент, фаллический, оргиастический» (170, 101). Согласно египетскому папирусу третьего века до н.э., божественный смех сотворил мир (16, 80). Эту сторону смеховой культуры можно назвать утверждающей тенденцией, воплощающей созидающее начало.
Уже в доклассовом обществе появляется и противоположная тенденция смехового мира – отрицающая, несущая некий разрушительный потенциал. «Страх перед осмеянием является величайшим позитивным фактором в жизни первобытных народов. Он охраняет существующий порядок и более могуществен и тираничен, чем может быть любое установление ограничительного и принудительного характера»,- отмечает П. Рэдин (211, 51). Р.Эллиот пишет об аборигенах Тасмании: «Одной из наиболее могущественных форм общественного неодобрения является осмеяние. (…) Они [аборигены] используют его в целях социального контроля» (197, 67-69). В древней Александрии «раз в году был обычай объезжать на телегах весь город, останавливаться перед домом любого жителя и предавать его брани; этот обряд назывался “очищением души” (…). Брань уже перешла здесь в порицание, а насмешка в обличение» (170, 108). Так смех становится фактором социальной регуляции, приобретает характер инвективы, осуждающей несоответствие определенным идеалам.
Если синкретическому смеху древности был свойственен наивно-диалектический взгляд на мир, то в дальнейшем, с развитием классового общества, в обособившихся отрицающей и утверждающей тенденциях как бы «персонифицировались» моменты диалектического развития. Каждый класс, каждая общественная группа и каждый включенный в нее индивид вырабатывают свое представление о смешном, сохраняют свой особый смеховой мир, который представляет собой часть, причем отнюдь не изолированную, смехового мира своей эпохи. В процессе дифференциации эстетического сознания подключается важный, все возрастающий фактор: взаимодействие художественной практики и теоретической мысли. Оно отмечено огромным количеством прямых и обратных связей, которые непрестанно разветвляются, образуя сложные, порой причудливые сочетания. У Аристотеля и его последователей смех теряет универсальность, связывается с безобразным, низменным, порочным, занимает подчиненное положение по сравнению с возвышенным и серьезным. Более того, Стагирит, исходя из своей концепции «золотой середины», отнюдь не каждый вид смеха считает достойным предметом для искусства. Вольный смех древней аттической комедии (V в. до н. э.) он находил слишком грубым, предпочитая более строгие формы и умеренный тон новой комедии (IV в. до н. э.). Разница между ними, по его мнению, такая же, как между шуткой раба и шуткой свободного человека (9, 142)4.
Так возникает эстетика, в основе которой лежит иерархия ценностей. Ей присущ рационализм, нормативность, культ формы, строгая субординация жанров5. Сопряженное с этой эстетикой искусство классицистской ориентации – это искусство обретенной гармонии, воплощающее бытие как данность,- идеализированную, законченную, соразмерную. Любой конфликт здесь требовал разрешения, всякая дисгармония предполагала возвращение к извечной гармонии. Это искусство, в котором, по словам Гегеля, «способ формирования внешнего материала состоит, с одной стороны, в придании ему правильности, симметрии и закономерности, а с другой стороны, в сообщении ему единства. Это единство заключается в простоте и чистоте того чувственного материала, которым искусство овладевает как внешней стихией существования своих созданий» (31, 1, 256). Поэтому комическое здесь жестко регламентировано, отделено от других эмоциональных сфер: «единство тона»,- серьезного или шутливого,- не могло быть нарушено.
Идея равноправия, взаимосвязи эстетических ценностей также была рождена в эпоху античности. Еще Платон указывал на родство категорий, говоря, что «…искусный трагический поэт является также и поэтом комическим». Эстетика этого направления соприкасается с искусством аклассической ориентации, отражающим мир в его вечной незаконченности, в изменениях, становлении, с искусством, воспринимающим «противоречивость, как неотъемлемую черту всего сущего» (13, 17). Классицистской завершенн