Фильмы демонстрируют процесс обновления киноискусства и формирования нового кино. Эти экранные открытия – свидетельство экспериментов, осуществленных под влиянием модернистского искусства и в результате «социализации» культуры.
Картины демонстрируют процесс трансформации прежних жанровых и изобразительных систем, являя собой модель нового фильма, которая строилась по образу и подобию мифотворчества. Новое киномышление вторгается в традиционную литературную экранизацию («Шинель»), опрокидывает образность мелодраматической кинематографии («Катька – бумажный ранет», «Третья Мещанская»), вносит стилистику «поэтического» в разработку историко-революционного фильма («Броненосец», «Новый Вавилон»).
Мимо «романтизма, стилизма, экзотизма, архаизма, реконструкции, реставрации, кафедры, храма, музея» агитационно-аттракционный, динамический порыв киноэнтузиастов осуществляет модернизацию кинематографа. Рождается новая его структура – монтажная по своей природе.
«Эффект несуществующего пространства» Л. Кулешова, «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна, «парад эксцентрика» Г. Козинцева становятся новым зрелищным языком, способом авторского «высказывания», киноизмерения. И в тематическом, и стилевом отношении возникает «кинематографический» экран.
Французский киноавангард 1920-х годов
Двадцатые годы проходили во Франции под знаком интеллектуального и эстетического бунтарства, который достиг своего апогея в кино. Урбанизм, футуризм и фантастика сформировали вкусы целого поколения писателей и артистов. Кинематограф «встряхивает» реальность с помощью эксцентрики и трюка. У «клеровского» поколения сложилась манера восприятия повседневности как феерии, как откровенный буффонады, как зыбкого миража. Кинопоэзия 1920-х творила на экране свою мифологию, и это был своеобразный кинематографический нонконформизм, способ ниспровергнуть общепринятые нормы, подчеркнуть эфемерность существующего порядка вещей, опаленного дыханием войны.
Французский киноавангард – явление не однородное. 1910 – 1920-е годы – время рождения различных модернистских течений, которые в своем футуристическом пафосе не могли пройти мимо кинематографа, чувствуя с ним родство и генетическое, и эстетическое. В кино существовали все те течения, которые отразили расклад модернизма на этот период. Ощутимое воздействие на его развитие оказали кубизм, абстракционизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм. Однако всех авангардистов объединяло стремление найти «эссенцию» кинематографичности, выявить чистую сущность кино.
Заключение
XX век отличается от всех предшествующих эпох своей необычайной эксклюзивностью! Недавняя выставка в Берлине собрала самые знаменитые произведения искусства, созданные в XX веке. Даже цифры впечатляют: около 600 картин, рисунков, скульптур, фотографий – результат работы более чем 200 авторов. Огромный вклад в искусство xx века внесли, к примеру, жившие здесь в 20-30 годы русские художники-авангардисты. Достаточно при этом упомянуть лишь Малевича и Кандинского.
Помимо живописи и скульптуры на выставке были представлены и такие разделы искусства, как фотография, архитектура, книжная и компьютерная графика. Экспонаты для этой поистине грандиозной экспозиции любезно предоставили многочисленные владельцы частных коллекций. Своими богатствами поделился по такому случаю также и ряд знаменитых европейских и американских музеев.
Европейская кинодокументалистика, вдохновленная поэтическим кинематографом Роберта Флаэрти и киноэкспериментами Дзиги Вертова, родилась и развивалась в 1920-1930-е годы как бы на разных полюсах. Причем, как в эстетическом, так и политическом смыслах. С одной стороны – школа британского кино, которая сразу же заявила с киноэкрана о своих демократических позициях и стремлении к публицистическому анализу процессов повседневной жизни. С другой – германский кинематограф, создавший в межвоенные десятилетия по крайней мере два киношедевра, максимально отдаленные друг от друга и по своей поэтике, и по стилистике. Ими, без сомнения, являются фильм Вальтера Руттмана «Берлин – симфония большого города» (1927) и лента Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1934).
Кинематограф Лени Рифеншталь – орнаментальность и романтизм, тирания прекрасного и культ силы. «Триумф» стилистически близок «Рождению нации» Д.У. Гриффита, его декоративная барочность восходит к «Нибелунгам» Ф. Ланга, «бесшовная» манера съемки многим обязана влиянию «Берлина» В. Руттмана. Но независимо от наследников и последователей – фильм большой. Его успех это успех не пропаганды, а Лени Рифеншталь как талантливого матера.
Список литературы:
1. Ахиезер А.С. Социально-культурные проблемы развития России: Философский аспект. М., 1992.
2. Мировосприятие и самосознание русского общества (ХI-ХХ вв.) М., 1994.
3. Щетинина Г. Духовная жизнь русской интеллигенции в н. ХХ в. М., 1997.
4. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве 19-нач. 20 вв. М., 1991.
5. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1997.
6. www.sunk-peter.org.ru «Художественные выставки Германии 1990-х гг.»
7. Смольская Е.П. «Массовая культура»: развлечение или политика? М.: Мысль, 1986.
8. Фетисова Т.А. Культура города. //Человек: образ и сущность. – М.: ИНИОН, 2000.
9. Энциклопедический словарь по культурологии. – М.: Центр, 1997.
10. Флиер А.Я. Культура как фактор национальной безопасности // Общественные науки и современность. 1998. № 3.
11. www.sunk-peter.org.ru «Мода 20 века».