ФРИДЕРИК ШОПЕН (1810-1849)
Произведения для фортепиано
Мазурки (около 60)
Ор. 6 fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830—1831)
Op. 7 B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830—1831)
Op. 17 B-dur, e-moll, Аs-dur (1832—1833)
Op. 30 c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836—1837)
Op. 33 gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837—1838)
Op. 50 G-dur, As-dur, cis-moll (1841—1842)
Op. 56 H-dur, C-dur, c-moll (1843)
Op. 59 a-moll, As-dur, fis-moll (1845)
Op. 63 H-dur, f-moll, cis-moll (1846)
Op. 67 № 4 a-moll 1846 (1848?)
Op. 68 № 4 f-moll (1849)
Полонезы (около 20)
Op. 26 cis-moll, es-moll (1833—1335)
Op. 40 № 1 A-dur (1838); № 2 c-moll (1836-1839)
Op. 44 fis-moll (1840—1841)
Op. 53 As-dur (1842)
Op. 61 As-dur, «Полонез-фантазня» (1845—1846)
Op. № 1 d-moll (1827); № 2 B-dur (1828); № 3 f-moll (1829)
Ноктюрны (около 20)
Op. 9 b-moll, Es-dur, H-dur (1829—1830)
Op 15 № 1 F-dur; № 2 Fis-dur (1830—1831); № 3 g-moll (1833)
Op. 27 cis-moll, Des-dur (1834—1835)
Op. 32 H-dur, As-dur (1836—1837)
Op. 37 № 2 G-dur (1839)
Op. 48 c-moll, fis-moll (1841)
Op. 55 f-moll. Es-dur (1843)
Op. 62 №2 E-dur (1846)
Op. 72 e-moll (1827)
Этюды (всего 27)
Op. 10 C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828—1832)
Op. 25 As-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1631—1836), f-moll, As-dur; Des-dur (1839)
Экспромты (всего 4)
Op. 29 As-dur (около 1837)
Op. 36 Fis-dur (1839)
Op. 51 Ges-dur (1842)
Op. 66 «Фантазия-экспромт» cis-moll (1834)
Вальсы (около 15)
Op. 18 Es-dur (1831)
Op. 34 № 1 As-dur (1835)
Op. 34 № 2 a-moll (1831)
Op. 64 № 2 cis-moll (1846—1847)
Прелюдии (всего 25)
24 прелюдии op. 28 (1836—1839)
Прелюдия cis-moll op. 45 (1841)
Скерцо (всего 4)
Op. 20 h-moll (1831—1832)
Op. 31 b-moll (1837)
Op. 39 cis-moll (1838—1839)
Op. 54 E-dur (1841—1842)
Баллады (всего 4) и другие одночастные формы
Ор. 23 g-moll (1831—1835)
Op. 38 F-dur (1836—1839)
Op. 47 As-dur (1840—1841)
Op. 52 f-moll (1842)
Фантазия op. 49 f-moll (1840—1841)
Баркарола op. 60 Fis-dur (1845—1846)
Колыбельная op. 57 Des-dur (1843)
Сонаты (всего 3)
Op. 4 c-moll (1827—1828)
Op. 35 b-moll (1837—1839)
Op. 58 h-moll (1844)
Инструментальные произведения для фортепиано с оркестром
Концерты
Ор. 21 f-moll (1829)
Op. 11 e-moll (1830)
Op. 14 Rondo а la Krakowiak (1828)
Op. 13 «Большая фантазия на польские темы» (1829—1830)
Op. 22 «Большой блестящий полонез, предшествуемый «Andante spianato» (1830-1834)
«Вариации на тему из оперы «Дон-Жуан» ор. 2 B-dur (1827)
Произведения для других инструментов
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 8 g-moll (1829)
Соната для виолончели ор. 65 g-moll (1845—1846)
Около 20 песен, не опубликованных при жизни Шопена
Шопен как национальный польский композитор. Особенности его эстетики
30—40-х годах прошлого века мировая музыка обогатилась тремя крупнейшими художественными явлениями, пришедшими с востока Европы. С творчества Шопена, Глинки, Листа в истории музыкального искусства открылась новая страница.
При всей своей художественной неповторимости, при заметном различии судеб их искусства, эти три композитора объединены между собой общей исторической миссией. Они были зачинателями того движения за создание национальных школ, которое образует важнейшую сторону общеевропейской музыкальной культуры второй половины XIX (и начала XX) столетия. На протяжении двух с половиной веков, последовавших за эпохой Ренессанса, музыкальное творчество мирового масштаба развивалось почти исключительно вокруг трех национальных центров. Все сколько-нибудь значительные художественные течения, вливавшиеся в русло общеевропейской музыки, исходили из Италии, Франции и австро-немецких 245 княжеств. До середины XIX века гегемония в развитии мировой музыки безраздельно принадлежала им. И вдруг начиная с 30-х годов на «периферии» Центральной Европы возникают одна за другой крупные художественные школы, принадлежащие тем национальным культурам, которые до сих пор либо вообще еще не вступали на «столбовую дорогу» развития музыкального искусства, либо давно сошли с нее и долго оставались в тени. Эти новые национальные школы — прежде всего русская (которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом музыкальном искусстве), польская, чешская, венгерская, затем норвежская, испанская, финская, английская и другие — были призваны влить свежую струю в старинные традиции общеевропейской музыки. Они открыли перед ней новые художественные горизонты, обновили и безмерно обогатили ее выразительные ресурсы. Картина общеевропейской музыки второй половины XIX столетия немыслима без новых, бурно расцветающих национальных школ.
Родоначальниками этого движения были три вышеназванных композитора, вступивших на мировую арену в одно и то же время. Намечая в общеевропейском профессиональном искусстве новые пути, эти художники выступали как представители своих национальных культур, раскрывая неведомые дотоле громадные ценности, накопленные их народами. Искусство такого масштаба, как творчество Шопена, Глинки или Листа, могло сформироваться только на подготовленной национальной почве, созреть как плод старинной и развитой духовной культуры, собственных традиций музыкального профессионализма, не исчерпавшего себя, и непрерывно рождающегося фольклора. На фоне господствующих норм профессиональной музыки Западной Европы яркая самобытность еще «не тронутого» фольклора стран Восточной Европы сама по себе производила громадное художественное впечатление. Но связи Шопена, Глинки, Листа с культурой своей страны этим, разумеется, не исчерпывались. Идеалы, чаяния и страдания своего народа, его господствующий психологический склад, исторически сложившиеся формы его художественной жизни и быта — все это в не меньшей мере, чем опора на музыкальный фольклор, определило особенности творческого стиля этих художников.
Именно таким воплощением духа польского народа были музыка Фридерика Шопена. Несмотря на то, что большую часть своей творческой жизни композитор провел вне родины, тем не менее именно ему суждено было вплоть до нашего времени играть роль главного, общепризнанного представителя культуры своей страны в глазах всего мира. Этот композитор, чья музыка вошла в повседневную духовную жизнь каждого культурного человека, воспринимается прежде всего как сын польского народа.
Музыка Шопена сразу получила всеобщее признание. Передовые композиторы-романтики, ведущие борьбу за новое искусство, почувствовали в нем единомышленника. Его творчество естественно и органически включалось в рамки передовых художественных исканий своего поколения. (Вспомним не только критические статьи Шумана, но и его «Карнавал», где Шопен фигурирует как один из «давидсбюндлеров ».) Новая лирическая тема его искусства, свойственное ей то романтически-мечтательное, то взрывчато-драматическое преломление, поражающая смелость музыкального (и в особенности гармонического) языка, новаторство в области жанров и форм — все это перекликалось с исканиями Шумана, Берлиоза, Листа, Мендельсона. И вместе с тем искусству Шопена была присуща покоряющая самобытность, которая отличала его от всех его современников. Разумеется, шопеновская оригинальность исходила из национально-польских истоков его творчества, которые современники сразу ощутили. Но как ни велика роль славянской культуры в формировании шопеновского стиля, не этим только обязан он своей поистине удивительной неповторимостью, Шопен сумел, как ни один другой композитор, объединить и сплавить воедино художественные явления, которые на первый взгляд представляются взаимоисключающими. Можно было бы говорить о противоречиях шопеновского творчества, если бы оно не было спаяно изумительно цельным, индивидуальным, предельно убедительным стилем, опирающимся при этом на самые разные, подчас даже крайние течения.
Так, безусловно, самая характерная черта шопеновского творчества — его огромная, непосредственная доступность. Легко ли найти другого композитора, чья музыка могла соперничать с шопеновской по ее мгновенно и глубоко проникающей силе воздействия? Миллионы людей пришли к профессиональной музыке «через Шопена», множество других, равнодушных к музыкальному творчеству в целом, тем не менее остро эмоционально воспринимают шопеновское «слово ». Только отдельные произведения других композиторов — например, Пятая симфония или «Патетическая соната» Бетховена, Шестая симфония Чайковского или «Неоконченная » Шуберта — могут выдержать сравнение с громадным непосредственным обаянием каждого шопеновского такта. Даже при жизни композитора его музыке не приходилось пробивать себе путь к аудитории, преодолевать психологическое сопротивление консервативно настроенного слушателя — судьба, которую разделяли все смелые новаторы среди западноевропейских композиторов XIX века. В этом смысле Шопен ближе композиторам новых национально-демократических школ (сложившихся в основном во второй половине столетия), чем современным ему западноевропейским романтикам. Между тем его творчество одновременно поражает и своей независимостью от традиций, которые сложились в национально-демократических школах XIX столетия. Именно те жанры, которые для всех других представителей национально-демократических школ играли роль главных и опорных — опера, бытовой романс и программная симфоническая музыка, — либо полностью отсутствуют в шопеновском наследии, либо занимают в нем второстепенное место.
Мечта о создании национальной оперы, которая, вдохновляла других польских композиторов — предшественников и современников Шопена, — не воплотилась в его искусстве. Музыкальный театр не интересовал Шопена. Симфоническая музыка в целом
Программная, в частности, совершенно не входила в круг его художественных интересов. Песни, созданные Шопеном, представляют известный интерес, но занимают сугубо второстепенное положение по сравнению со всеми его произведениями. Его музыке
чужды «объективная» простота, «этнографическая» яркость стиля, характерные для искусства национально-демократических школ. Даже в мазурках Шопен стоит особняком, по сравнению с Монюшко, Сметаной, Дворжаком, Глинкой и другими композиторами, также творившими в жанре народного или бытового танца. И в мазурках его музыка насыщена тем нервным артистизмом, той духовной утонченностью, которые отличают каждую высказанную им мысль.
Музыка Шопена — квинтэссенция рафинированности в лучшем смысле слова, изящества, тонко отшлифованной красоты. Но можно ли отрицать, что это искусство, по внешним признакам принадлежащее аристократическому салону, подчиняет себе чувства многотысячных масс и увлекает их за собой с не меньшей силой, чем дано великому оратору или народному трибуну?
«Салонность» шопеновской музыки — другая ее сторона, которая как будто находится в резком противоречии с общим творческим обликом композитора. Связи Шопена с салоном бесспорны и очевидны. Не случайно в XIX веке зародилась та узкая салонная интерпретация шопеновской музыки, которая в виде провинциальных пережитков сохранилась кое-где на Западе и в XX веке. Как исполнитель, Шопен не любил и боялся концертной эстрады, в жизни он вращался преимущественно в аристократической среде, и утонченная атмосфера светского салона неизменно вдохновляла и воодушевляла его. Где, как не в светском салоне, следует искать истоки неподражаемой утонченности шопеновского стиля? Характерные для его музыки блеск и «роскошная» красота виртуозности, при полном отсутствии кричащих актерских эффектов, также зародились не просто в камерной обстановке, а в избранной аристократической среде.
Но вместе с тем творчество Шопена — полный антипод салонности. Поверхностность чувств, ложная, а не подлинная виртуозность, позерство, акцент на изящество формы в ущерб глубине и содержательности — эти обязательные атрибуты светской салонности абсолютно чужды Шопену. При изяществе и утонченности форм выражения, высказывания Шопена всегда проникнуты такой серьезностью, насыщены такой громадной силой мысли и чувства, что они просто не волнуют, но часто потрясают слушателя. Психологическое и эмоциональное воздействие его музыки так велико, что на Западе его даже сравнивали с русскими писателями — Достоевским, Чеховым, Толстым, считая, что наравне с ними он раскрыл глубины «славянской души».
Отметим еще одно характерное для Шопена кажущееся противоречие. Художник гениального дарования, оставивший глубокий след в развитии мировой музыки, отразивший в своем творчестве широкий диапазон новых идей, нашел возможным выразить себя полностью средствами одной только пианистической литературы. Ни один другой композитор — ни из предшественников, ни из последователей Шопена — не ограничивал себя всецело, подобно ему, рамками фортепианной музыки.
На первый взгляд, исключительная приверженность Шопена к фортепианной музыке может создать впечатление ограниченности. Но на самом деле отнюдь не бедность замыслов позволяла ему удовлетворяться возможностями одного инструмента. Гениально постигнув все выразительные ресурсы фортепиано, Шопен сумел бесконечно раздвинуть художественные границы этого инструмента и придать ему небывалое дотоле всеобъемлющее значение.
Открытия Шопена в области узко фортепианной литературы не уступали достижениям современников в сфере симфонической или, оперной музыки. Если виртуозные традиции эстрадного пианизма мешали Веберу найти новый творческий стиль, который он обрел только в музыкальном театре; если фортепианные сонаты Бетховена, при всем их громадном художественном значении, были подступами к еще более высоким творческим вершинам гениального симфониста; если Лист, достигнув творческой зрелости, почти отказался от сочинения для фортепиано, посвятив себя главным образом симфоническому творчеству; если даже Шуман, проявивший себя полнее всего как фортепианный композитор, отдал дань этому инструменту только на протяжении одного десятилетия, — то для Шопена фортепианная музыка была всем. Она была одновременно и творческой лабораторией композитора, и областью, в которой проявлялись его наивысшие обобщающие достижения. Это была и форма утверждения нового виртуозного техницизма, и сфера выражения самых углубленных интимных настроений. Здесь же с замечательной полнотой и изумительной творческой фантазией осуществились с равной степенью совершенства как «чувственная» красочно-колористическая сторона звучаний, так и логика крупномасштабной музыкальной формы. Более того, некоторые проблемы, поставленные всем ходом развития европейской музыки в XIX столетии, Шопен разрешил своих фортепианных произведениях с большей художественной убедительностью, на более высоком уровне, чем это было достигнуто другими композиторами в области симфонических жанров.
Кажущуюся противоречивость можно усмотреть и обсуждая «главную тему» шопеновского творчества.
Кем был Шопен — национальным и народным художником, воспевающим историю, жизнь, искусство своей страны и своего народа, или романтиком, погруженным в интимные переживания и воспринимающим весь мир в лирическом преломлении? И эти две
крайние стороны музыкальной эстетики XIX века сочетались у него в гармоничном равновесии.
Главной творческой темой Шопена была тема его родины. Образ Польши — картины ее величественного прошлого, образы национальной литературы, современного польского быта, звуки народных танцев и песен — все это нескончаемой вереницей проходит через шопеновское творчество, образуя его основное содержание. С неисчерпаемым воображением Шопен мог варьировать эту одну тему, вне которой его творчество сразу утратило бы всю свою индивидуальность, содержательность и художественную силу. В известном смысле его можно было бы назвать даже художником «монотематического» склада. Не удивительно, что Шуман, как чуткий музыкант, сразу оценил революционное патриотическое содержание шопеновского творчества, назвав его произведения «пушками, спрятанными в цветах».
«... Если бы могущественный самодержавный монарх там, на Севере, знал, какой опасный враг кроется для него в творениях Шопена, в простых напевах его мазурок, он запретил бы музыку...» — писал немецкий композитор.
И, однако, во всем облике этого «народного певца», в той манере, с которой он воспевал величие своей страны, есть нечто глубоко родственное эстетике современных ему западных романтиков-лириков. Дума и мысли Шопена о Польше облекались в форму «недосягаемой романтической мечты». Тяжелая (а в глазах Шопена и его современников почти безнадежная) судьба Польши придала его чувству к родине одновременно и характер болезненного томления по недосягаемому идеалу, и оттенок восторженно преувеличенного преклонения перед ее прекрасным прошлым. Для западноевропейских романтиков протест против серых будней, против реального мира «мещан и торгашей» выражался в томлении по несуществующему миру прекрасной фантастики (по «голубому цветку» немецкого поэта Новалиса, по «неземному свету, невиданному никем на суше или на море» у английского романтика Вордсворта, по волшебному царству Оберона у Вебера и Мендельсона, по фантастическому призраку недосягаемой возлюбленной у Берлиоза и т. д.). Для Шопена же «прекрасной мечтой» на протяжении всей его жизни была мечта о свободной Польше. В его творчестве нет откровенно феерических, потусторонних, сказочно-фантастических мотивов, столь характерных для западноевропейских романтиков в целом. Даже образы его баллад, навеянные романтическими балладами Мицкевича, лишены сколько-нибудь ясно ощутимого сказочного колорита.
Образы томления по неопределенному миру прекрасного у Шопена проявлялись не в виде тяготения к призрачному миру грез, а в форме неугасающей тоски по родине.
То обстоятельство, что с двадцатилетнего возраста Шопен был вынужден жить на чужбине, что на протяжении чуть ли не двадцати последующих лет его нога ни разу не ступила на польскую почву, неизбежно усиливало его романтически-мечтательное отношение ко всему связанному с родиной. В его представлении Польша все больше и больше становилась похожей на прекрасный идеал, лишенный грубых черт реальности и воспринимаемый сквозь призму лирических переживаний. Даже «жанровые картинки», которые встречаются в его мазурках, или почти программные образы художественных шествий в полонезах, или широкие драматические полотна его баллад, навеянные эпическими поэмами Мицкевича, — все они в такой же степени, как чисто психологические зарисовки, трактованы Шопеном вне объективной «осязаемости». Это — идеализированные воспоминания или восторженные мечты, это — элегическая грусть или страстный протест, это — мимолетные видения или вспыхнувшая вера. Потому-то Шопен, несмотря на явные связи его творчества с жанровой, бытовой, народной музыкой Польши, с ее национальной литературой и историей, воспринимается все же не как композитор объективно-жанрового, эпического или театрально-драматического склада, а как лирик и мечтатель. Потому-то патриотические и революционные мотивы, образующие главное содержание его творчества, не воплотились ни в оперном жанре, связанном с объективным реализмом театра, ни в песне, опирающейся на почвенные бытовые традиции. Психологическому складу шопеновского мышления идеально соответствовала именно фортепианная музыка, в которой он сам открыл и разработал огромные возможности для выражения образов мечтаний и лирических настроений.
Ни один другой композитор, вплоть до нашего времени, не превзошел поэтическое обаяние шопеновской музыки. При всем разнообразии настроений — от меланхолии «лунного света» до взрывчатого драматизма страстей или рыцарской героики, — высказывания Шопена всегда проникнуты высокой поэзией. Быть может, именно удивительным сочетанием народных основ шопеновской музыки, ее национальной почвенности и революционных настроений с несравненной поэтической вдохновенностью изысканной красотой и объясняется ее огромная популярность. По сей день она воспринимается как воплощение духа поэзии в музыке
Прелюдии Шопена
Увидевшие свет в сентябре 1839 года и являющиеся 28 сочинением, прелюдии представляют собой цикл пьес, написанных во всех 24 тональностях. Рациональное построение сборника превзойдено его художественной ценностью. Перед отъездом Жорж Санд на Майорку (октябрь 1839 года) Шопен показал издателю Камиллу Плейелю несколько прелюдий, которые композитор незадолго до этого сочинил, и сообщил Плейелю о своем намерении передать ему весь цикл 24-х прелюдий. Эти первые экземпляры восхитили Плейеля… В присутствии одного из своих учеников, Адольфа Гутмана, Шопен сказал однажды: «Я продал прелюдии издателю потому, что он их любил». Приезд на Майорку состоялся в первой половине ноября. Шопен тотчас же занялся сочинением обещанных пьес.
Но тяжелая болезнь, из-за которой он оказался на юге, помешала ему, окончание сборника запоздало, прелюдии были завершены несколько позже.
Баховская идея цикла пьес, охватывающих все тональности, получила у Шопена романтическое воплощение, поражая ярчайшими контрастами образов.
С легкой руки Жорж Санд две прелюдии получили эффектные программные названия – «Буря на Майорке» и «Капли дождя». О первой точно известно, что это прелюдия фа диез минор, в которой якобы отразились тревога и беспокойство Шопена за Жорж Санд, ушедшую с детьми гулять в сильную грозу. По поводу второй прелюдии до сих пор идут споры, какую именно из трех- ми минорную, си минорную или ре бемоль мажорную- она имела в виду.
№4- ми минор
№6- си минор
№8 – фа диез минор
№15- ре бемоль мажор
№20 – до минор
№23- фа мажор
Кстати сказать, Шопен терпеть не мог, когда его сочинениям давали программные заголовки, и даже разорвал отношения с одним издательством, без его ведома украсившим шопеновские опусы романтическими названиями.
Вторая прелюдия (ля минор) была единственной, вызвавшей критику. Клещинский замечает, что она должна быть устранена из сборника благодаря своей «странности». Гунекер находит ее «раздражающей нервы, противной, разочаровывающей, смешной и нестройной». В расхождение с комментаторами Шопена, Тарновский утверждает, что эта прелюдия была из числа написанных композитором до отъезда на Майорку.
Четвертая и шестая прелюдии были исполнены Лефебюр-Вели на органе во время похорон Шопена, 30 октября 1849 года, в церкви Мадлен.
Семнадцатая прелюдия привела в восхищение Мошелеса, который до этого мало ценил Шопена. Нике находит, что она напоминает «Песни без слов» Мендельсона.
Восемнадцатая прелюдия представляет любопытную тематическую аналогию с «Порывом» Шумана, появившимся в свете годом раньше.
Лист пишет: «Прелюдии Шопена -сочинения совсем особого рода. Это не только, как может заставить думать название, произведения, предназначенные для вступления к другим пьесам, - это поэтические прелюдии, аналогичные таковым же, написанным современным крупным поэтом, убаюкивающим душу сияющими видениями и возвышающими ее до самых пределов. В них свободный и величавый стиль гениальных произведений».
Прелюдии были посвящены другу Камиллу Плейелю в первом издании, но, по своего рода забавной обязанности, в германском издании, вышедшем одновременно у Брейткопфа было иное посвящение: «Иосифу Кесслеру» - автору известных этюдов, посвятившему Шопену свои прелюдии, соч.31. таким образом это посвящение явилось данью любезности…