В статье рассматривается жанр элегии в поэзии XX века. Интерес к этому жанру привел к появлению многочисленных исследований элнгии. В современной научной традиции существуют как минимум три понятия для описания сущности жанра: жанровый канон, жанровый закон, внутренняя мера жанра. Жанровый канон элегии в ХХ веке размывается, замещается жанровым законом, то есть системой обязательных и факультативных признаков жанра, которые в основном остаются неизменными, но включают возможность внесения изменений и корректировки. Жанровый канон элегии - осознание лирическим субъектом несовершенства мира, а следовательно, тоска субъекта о невозможном, потерянном или невыполненном. Жанр элегии остается неизменным в начале ХХ века, его ядро не претерпевает существенных изменений. Эта черта (тоска персонажа по прошлому) может быть заменена мыслью о времени как таковом, о его жестокости. Такие изменения демонстрируют элегии Анны Ахматовой. Канон жанра элегии подвергается модификации, замене жанровым законом, на основе которого автор имеет возможность создавать вариации жанра, продолжая традиции и в то же время их преодолевая.
Ключевые слова: жанр, канон, внутренняя мера жанра, заглавие, элегия
Жанровый вопрос сегодня находится в активной разработке, может быть, потому, что «теория жанров стала тем местом, где решается судьба экзистенциального объема и содержательной дефиниции литературы»1. Жанр мыслится чаще всего как информация «о способе понимания предложенного текста»2. Л.Г. Кихней подчеркивает важность авторских деклараций жанра при прочтении произведения: «В читательском восприятии обозначение жанра художественного текста в заголовочном комплексе уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами, бытующими в литературном обиходе его времени и уходящими корнями в традицию. Жанровое же обозначение в заголовочном комплексе ("раме") произведения или цикла служит не только сигнализатором его метасмысла и эмоциональной тональности, но и реанимирует "память жанра". Механизм же взаимодействия "памяти жанра", накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи и предопределяет то множество индивидуальных авторских выборов, которые совершаются конкретными литераторами»3.
Конечно, жанры сейчас – не совсем те же самые, что в эпоху последнего установления канонов – классицизма. По сравнению с канонами, современные жанры кажутся «сломанными», вывернутыми наизнанку, отсюда и декларации о жанровом разрушении. Неслучайно во второй половине ХХ века стала распространяться мысль о том, что «в новейшей литературе правилом становится само нарушение правил»4.
В этом случае важно понять, что такое канон. Если понимать под каноном «модель структуры художественного произведения, принцип конструирования множества подобных произведений»5 и одновременно образец «для возможных его воспроизведений и даже принцип их художественной оценки» (определение А.Ф. Лосева, дано там же), то важно учитывать историческую подвижность канона в разные эпохи.
Такой константной, конвенциональной структурой сегодня стала внутренняя мера жанра – «динамическое соотношение его важнейших параметров, таких как "тематическое содержание, стиль и композиционное построение", неразрывно связанных "в целом высказывании" и определяемых "спецификой данной сферы общения" (М.М.Бахтин. Проблема речевых жанров). Таким образом, внутренняя мера жанра есть принцип не воспроизведения, но конструирования художественной структуры на основе полемики с предшествующей жанровой традицией и с учетом "жанровой памяти" гипотетического и реального читателя»6.
Но в промежутке между каноном и внутренней мерой жанра находится жанровый закон. В отличие от жанрового канона, жанровый закон включает «как одну из своих возможностей любой образцовый текст, но он не исчерпан этой возможностью, складывается из суммы в том числе еще не реализованных возможностей»7. По сути, жанровый закон – «переходная форма между собственно каноном жанра и его современным пониманием как некой внутренней меры художественного целого»8.
Если в каноническую эпоху именно канон жанра делает текст «художественным», то в неканонические эпохи разговор о жанре гораздо сложнее. Канонический жанр в неканоническую эпоху может сохраняться и воспроизводиться, а может видоизменяться, при этом жанровый канон замещается жанровым законом, который можно нарушать, сохраняя обязательные жанровые признаки и варьируя факультативные, а затем и внутренней мерой жанра, предполагающей игру с традицией и трансформацию любых признаков вплоть до жанрового ядра.
Подтвержденим данных размышлений может послужить материал жанра элегии. В качестве примера возьмем «Северные элегии» А.А.Ахматовой. Л.Г. Кихней считает, что в этом цикле существует установка «на вполне традиционные и устоявшиеся жанры»9. Однако можем ли мы говорить о каноне элегии Ахматовой, или в силу вступают другие характеристики?
Изначально в русской жанровой традиции и до сегодняшнего дня элегия в сознании авторов и читателей связана с особым эмоциональным настроем (печаль) и, соответственно, имеется ряд образов, этот настрой провоцирующих: «ряд традиционных элегических локусов (кладбище, руины и т.п.)»10.
Мотив несовершенства мира, смерти и памяти характерен для элегий А.Ахматовой. В цикле «Северные элегии» он возникает практически в каждом стихотворении. Да и эпиграф указывает на важность этого мотива: «Всё в жертву памяти твоей» (Пушкин). «Первая элегия» (А.Ахматова именовала их в цикле именно так) также открывается эпиграфом, указывающим на мотив памяти о прошлом:
Предыстория
Я теперь живу не там...
Пушкин
Россия Достоевского. Луна
Почти на четверть скрыта колокольней.
Торгуют кабаки, летят пролетки,
Пятиэтажные растут громады
В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.
Везде танцклассы, вывески менял,
А рядом: «Henriette», «Basile», «Andre»
И пышные гроба: «Шумилов-старший».
Но, впрочем, город мало изменился.
<…>
Не с каждым местом сговориться можно,
Чтобы оно свою открыло тайну
(А в Оптиной мне больше не бывать...).
Шуршанье юбок, клетчатые пледы,
Ореховые рамы у зеркал,
Каренинской красою изумленных,
И в коридорах узких те обои,
Которыми мы любовались в детстве,
Под желтой керосиновою лампой,
И тот же плюш на креслах...
<…>
Так вот когда мы вздумали родиться
И безошибочно отмерив время.
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем.
3 сентября 1940. Ленинград -
октябрь 1943. Ташкент11
Время здесь противопоставлено вечности: героиня родилась во времени, чтобы утратить «небытие». Традиционное для элегии противопоставление прошлого и настоящего здесь деформировано и заменено антитезой «бытья» (здесь и сейчас) и «небытья».
Время и вечность сталкиваются практически в каждой элегии этого цикла:
ВТОРАЯ
<…>
Чем мной сильнее люди восхищались,
Тем мне страшнее было в мире жить
И тем сильней хотелось пробудиться.
И знала я, что заплачу сторицей
В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме,
Везде, где просыпаться надлежит
Таким, как я, – но длилась пытка счастьем.
4 июля 1955
Москва
Мотив пробуждения, утраты иллюзий становится основным в элегиях Ахматовой:
ТРЕТЬЯ
<…>
Теперь ты там, где знают всё, — скажи:
Что в этом доме жило кроме нас?
Царское Село
Прошлое и настоящее – только вехи, которые помогают отделить истинное (вечное) от временного:
ЧЕТВЕРТАЯ
Так вот он — тот осенний пейзаж,
Которого я так всю жизнь боялась:
И небо — как пылающая бездна,
И звуки города — как с того света
Услышанные, чуждые навеки.
Как будто всё, с чем я внутри себя
Всю жизнь боролась, получило жизнь
Отдельную и воплотилось в эти
Слепые стены, в этот черный сад...
<…>
Март 1942
Ташкент
Неслучайно возникает и мотив подмены жизни, неправильности, неистинности:
ПЯТАЯ
<…>
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она…
<…>
Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца, и что-то,
О чем теперь не надо вспоминать.
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее ими носит,
Оставивши мне кличку, из которой
Я сделала, пожалуй, все, что можно.
<…>
2 сентября 1945
Фонтанный Дом (задумано еще в Ташкенте)
Но ярче всего образ времени и отношение к прошлому обрисованы в Шестой элегии:
<…>
И вот когда горчайшее приходит:
Мы сознаем, что не могли б вместить
То прошлое в границы нашей жизни,
<…>
5 февраля 1945
Фонтанный Дом
Отрыв и отказ от прошлого, трагический разрыв прошлого с настоящим становится одним из мотивов элегии первой половины ХХ века. Вернуться назад невозможно, и «все к лучшему», хотя одновременно герой осознает горечь утраты прошлого. Лермонтовское «не жаль мне прошлого ничуть» понимается здесь иначе, чем в XIX веке: трагично не настоящее, трагично вообще все «временное», трагично само время, в котором человек обречен на молчание о вечном:
СЕДЬМАЯ
А я молчу, я тридцать лет молчу.
Молчание арктическими льдами
Стоит вокруг бессчетными ночами,
Оно идет гасить мою свечу.
<…>
Оно мою почти сожрало душу,
Оно мою уродует судьбу,
Но я его когда-нибудь нарушу,
Чтоб смерть позв ать к позорному столбу.
1958-1964
Ленинград
Таким образом, канон жанра элегии – медитативность с «устойчивыми тематическими и мотивными комплексами, эмоциональной тональностью»12, который затем в 30-40-е гг. XIX века сменяется жанровым законом, в основе которого – осознание лирическим героем несовершенства мира. Эта установка обусловила ядро жанра – тоску лирического субъекта о невозможном, утраченном или несбывшемся. В разные эпохи это ядро обрастает своими подробностями, вариативными жанровыми признаками: тоска об ушедших (элегии на смерть), тоска о несбывшемся (элегия подведения итогов), тоска о несуразности или быстротечности жизни (аналитическая элегия), тоска о сиюминутно-прекрасном (элегия навязчивого воспоминания) и т.п. Жанрово-тематические разновидности элегии видоизменяются, но сама элегия остается неизменна в начале ХХ века, ее ядро не претерпевает существенных изменений. При этом каноническая для элегии тоска героя по прошлому видоизменяется, может замещаться размышлениями о времени как таковом, его жестокости. «Северные элегии»А.Ахматовой демонстрируют такую замену. Канон жанра элегии подвергается видоизменению, замещается жанровым законом, на основе которого авторы имеют возможность создавать жанровые вариации, продолжая традиции и одновременно преодолевая их.
Примечания
1 Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 10.
2 Балашова Е.А. Функционирование русской стихотворной идиллии в XX-XXI вв.: вопросы типологии. дисс. на соиск. уч. степ. д.ф.н. Калуга: КГПУ, 2015. С. 13.
3 Кихней Л.Г. Жанровое своеобразие «эпитафической» лирики Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. Симферополь: Крымский Архив, 2005. C. 35.
4 Субботин А.С. О поэзии и поэтике. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1979. С. 74.
· 5 Артёмова С.Ю. Канон жанровый // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: «Интрада», 2008. С. 90.
· 6 Артёмова С.Ю., Миловидов В.А. Внутренняя мера жанра // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: «Интрада», 2008. С. 40-41.
· 7 Андреев М.Л. Итальянское Возрождение: От стиля к жанру // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания / М.Л. Андреев. – М.: Наследие, 1994. С. 322-323.
8 Балашова Е.А. Функционирование русской стихотворной идиллии в XX-XXI вв.: вопросы типологии. дисс. на соиск. уч. степ. д.ф.н. Калуга: КГПУ, 2015. С. 79.
9 Кихней Л.Г. Жанровое своеобразие «эпитафической» лирики Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. Симферополь: Крымский Архив, 2005. C. 35.
1 0 Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. С. 135.
1 1 Цит. здесь и далее по: Ахматова А.А. Собрание сочинений в шести томах. Т. 2. М.: «Эллис Лак», 1998-2005. С. 312-327.
1 2 Магомедова Д.М. Элегия // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: «Интрада», 2008. С. 302.