Ларионова Наталья Петровна
Обращение М. Е. Салтыкова-Щедрина к православной иконе как художественному образутрадиционно для русской классической литературы, пропитанной христианскими аллюзиями и реминисценциями.
В семье М. Е. Салтыкова«…религиозный элемент сведен был на степень простой обрядности». Писатель вспоминает, как по воскресеньям все семейство обязательно отправлялось в храм, а в канун каждого двунадесятого праздника в дом приглашали священника, который служил молебен с водосвятием. От взгляда юного Салтыкова не укрылось, что это действо носило сугубо театральный характер, где для каждого была прописана особая роль. Так, например, дети должны были усердно креститься и отвешивать земные поклоны; отец семейства занадлежащее исполнение раздавал черствые кусочки просвиры. «Во всем этом царствовала полная машинальность, и не чувствовалось ничего, что напоминало бы возглас: “Горе имеем сердца!”».
Источником духовно-нравственного становления писателя в таких условиях стало случайно найденное среди книг старших детей «Чтение из четырех евангелистов». Сам Салтыков видел в этом некий Божий промысел, так как обретение случилось во время Великого поста.Позднее писатель признавался: «Главное, что япочерпнул из чтения Евангелия, заключалось в том, что оно посеяло в моем сердце зачатки общечеловеческой совести…». Иными словами, Слово Божие не только пробудило ростки нравственности вдуше юного Михаила, но и, воплощенное в виде книги,показало назначение и воспитательные возможности писательского слова вообще.
Таким образом, Евангелие как полновесное предание о страданиях и великой любви Бога к человеку составило основу религиозно-нравственного мировосприятия писателя, а в поздних произведениях Щедрина Евангелиеи икона станут обязательными атрибутами повествования. Так, в романе «Господа Головлевы» святые образа необходимы для характеристики крайней степени нравственного оскудения членов вымирающего семейства.
Традиционно «икона представляет собою не просто священное изображение, но и нечто большее, чем изображение. По верованию православия, икона есть место благодатного присутствия, как бы явления Христа (а далее и Богоматери, святых, вообще тех, кто изображается на иконе), для молитвы Ему».
Для Иудушки Головлёва икона – сугубо материальный объект. Для него иконы делятся на плохеньки е, неимеющие дорогого оклада, почерневшие от времени и свечной копоти, и хорошие, новые, написанные яркими красками.
Правильные, на первый взгляд, слова героя совершенно не соотносятся сего поступком – разграблением киота после смерти матери, к которому он приступил как законный наследник. Важно, что, оставляя святое место, красный угол, полупустым, «…словно в дырах», он находит время помолиться Богу «…за то, что у негохорошие образа».
Образявлялся свидетельством благополучия семейства, демонстрацией достатка, выгодным вложением капитала и совершенно не имел духовно-нравственной составляющей. Отметим, что иконы в семье Головлевых передаются по наследству. Однако нет во всем романе упоминания о том, чтобы их передавали из рук в руки со словами благословения. Арина Петровна раздает дома и деревни постылым детям, «выбрасывает куски», но ни разу Салтыков не пишет ее образ с иконой в руках, обращенной к своим детям.
Доказательством может служить описание комнат, в которых проживают постылые дети Арины Петровны. Так Степан, вынужденный переехать в родовое имение, оказывается запертым в конторе. Его мирок имеет вполне конкретные очертания: «Комната, печь, три окна в наружной стене, деревянная скрипучая кровать и на ней тонкий притоптанный тюфяк, стол с стоящим на нем штофом…». Упоминания об иконах, непременном атрибуте традиционного русского жилища, нет! Степан не имеет средств к существованию, чтобы проживать в Головлево, онотказался от последнего, отчасти отцовского наследства. Вэтой ситуации, если осмысливать её в системе головлёвских ценностей, икона представляется очевидной избыточностью, роскошью, требующей дополнительных трат, к которым Арина Петровна не готова.При этом сам Степан – человек небезразличный к религии: крестится на церковные купола, когда видит родное имение, посещает молебен пред чудотворной иконой («Владычицей») в Курске.
Отсутствие икон, а по сути Святых в их зримом воплощении, рождает в его душе ощущение абсолютного одиночества, усиленного алкоголем и темнотой, которая окутывает и превращается в фосфорический пугающий свет.
Павел Владимирович проживает в Дубровино самостоятельно и в полном достатке. В его комнате на втором этаже, в отличие от конторкиСтепана, есть красный угол, где, как и положено, расположен киот с образами. Однако ощущение святого присутствия Павла не посещает, наоборот, свет от золоченого оклада иконы его беспокоит и даже пугает. «Образ… словно что-то живое, выступал из тьмы… В неописанном ужасе, раскрыв глаза и рот, он (Павел Владимирович) глядел в таинственный угол и не кричал, а стонал».
Павел заметно выделяется среди «выморочного» семейства тем, что «…при жизни никого не обидел, никому грубого словане сказал, ни на кого не взглянул косо». В этом отношении не совсем понятно, почему святые образа с зажженными перед ними лампадками пугают его. После смерти окончательно определяется образ Павла как доброго барина. А Иудушка рассказывает матери, что смертные страдания открыли в брате дар предвидения, доступный только праведникам. «А ведь он, маменька, чувствует!.. Я об прозорливости; прозорливость, говорят, человеку дана; который человек умирает – всегда тот зараньше чувствует. Вот грешникам – тем в этом утешении отказано.
Однако внешне спокойная жизнь Павла Владимировича была надежно сокрыта от посторонних глаз ивнутренне насыщеназлобой, завистью и обидой на младшего брата, Иудушку. Эти чувства отвратили героя от предсмертногопокаяния, заглушили всё доброе, что было в нём, закрыли перспективу «безболезненной инепостыдной кончины», а главное – возможность «доброго ответа на Страшном Судище Христовом». И тот «неописанный ужас», который испытывает Павел Владимирович, созерцающий иконы, есть ужас погибшего грешника, предстоящего на Страшном Суде. Ещё не умерший, Павел Владимирович уже находится ваду, очём свидетельствует атмосфера его комнаты, наполненной«…противной смесью разнородных запахов, всоставлении которых участвовалии ягоды, и пластыри, и лампадное масло …». Если добавить к этому духоту (Павел Владимирович умирает жарким летом), то ассоциации с Данте возникают сами собой.
Актуализируя в головлёвском контексте православное учение о нетварном фаворском Свете и о его воздействии на человека, можно заключить, что Павел оказался не готов встретиться и достойно воспринять даже символическое его проявление: лучи лампады, отраженные в окладе, стали тем огнем, который окончательно испепелил душу героя.
Повлиял огонь лампад и на Арину Петровну, которая после смерти сына запирается в Погорелке. Целая комната, отведенная под молельню, не стала для неё местом успокоения, благодатного отдыха и незримого присутствия Божия. Молельня полнится страхами, проводниками которых является всё тот же лампадный свет, обретающий неожиданные свойства: «…сообщает предметам какой-то обманчивый характер, точно это не предметы, а только очертания предметов; …врезается в мрак спальни и сливается с ним».
Именно этот свет проясняет подлинное содержание её долгой и многотрудной жизни. В лучах этого света происходит прозрение головлёвской барыни, понимание того, что она «убивалась над призраком.
Арина Петровна ожидает смерть в полном молчании, погружаясь в воспоминания о дочери иее сиротах, которые так и остались выброшенными из жизни.
Отношение к молитве и зажиганию лампад в семье Головлевых определялось больше ритуальной традицией, чем потребностью души.
В словах Порфирия Владимировича слышится нескрываемое желание побыстрее откупиться, причем небольшой ценой за собственную забывчивость. Он откладывает панихиду по сыну на утро, чтобы… закончить игру в карты с маменькой.
Ни разу, за исключением одного, весьма знаменательного случая, иконы, упоминаемые в романе, не обретают конкретики образа. Ни герои, ни читатель не видят тех, кто на иконах изображён, а следовательно, не называют их. Киоты с ликами Святых либо изливают свет, слепящий глаза и сообщающий окружающим предметам неясные, пугающие контуры, либо из тех же киотов укоряюще «…смотрят, словно выколотые глаза». В обоих случаях результатом созерцательного общения является страх перед разверзающейся бездной нескончаемого бытия.
Бог не отворачивается от героев, Головлёвы сами отвернулись от Него, истребив в себе образ Божий, покоторому был создан человек (Быт. 1:26), а следовательно, присутствующий в них по факту их принадлежности к роду человеческому. Вечное бытие вне Бога оттого и ужасает героев, что это бытие в пустоте, вечное падение в бездну.
Свет, отражающийся от окладов, каким бы ярким ни был, не может проникнуть в их окостеневшие души и воскресить к новой жизни.
Вопросы.