Н.И.Балашов. На пути к не открытому до конца Кальдерону

---------------------------------------------------------------------------- Pedro Calderon de la Barca. Dramas Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. В двух книгах. Книга первая Издание подготовили Н. И. Балашов, Д. Г. Макогоненко "Литературные памятники", М., "Наука", 1989 OCR Бычков М.Н.---------------------------------------------------------------------------- ^T1^U ^TКАК СЛОЖИЛОСЬ ЭТО ИЗДАНИЕ^U Почти каждому великому, привлекающему к себе внимание читателей поэтугрозит, что он станет предметом не только серьезного изучения, но и мифа.Причем в науке XX столетия, насыщенной страстной борьбой идей, такой миф -нередко "черная легенда". Целая научная школа, особенно в немецкойиспанистике первой половины XX в., пыталась связать не только чтоКальдерона, но и Сервантеса, и Лопе де Вегу с самыми мрачными течениямииспанской мысли XVI-XVII вв. Когда же пишут о Кальдероне, то, бывает, можноподумать, что ученый будто не знаком с испанской историей и вычеркнул изсвоей памяти острейшую за все века прежнего литературного развития идейнуюборьбу вокруг театра в Испании XVI - XVII вв. ("Этот спор о комедиях, -писал в 1676 г. один из участников борьбы с "черной" стороны, отец Томас деРесуррексьон, - есть одна из самых кровавых и длительных битв в историииспанской нации"; а архиепископ Севильский Педро де Тапия твердил, "будтоЛопе де Вега принес больше вреда Испании своими комедиями, чем ЛютерГермании своей ересью"). Оглушенный пристрастием ученый имярек будто ничегоне знает об обширнейшем географическом, техническом, научном, культурномопыте, обновившем с конца XV по середину XVII столетия все представленияиспанцев; наконец, будто он и самого Кальдерона просматривал по методу"быстрого чтения", а уж о "Братьях Карамазовых" и рассказанной в них"Легенде о Великом инквизиторе" и не слыхивал. Ибо "черный миф" о Кальдеронев том и состоит, что поэта выводят чуть ли не собратом "великомуинквизитору", врагом всякого гуманизма. Не умалчивая ни о каких противоречиях Кальдерона, настоящее изданиеможет тем более чувствительно поколебать "черное мифотворчество", что составиздания определен не подготовителями, а Константином ДмитриевичемБальмонтом. В книге печатаются все десять пьес, переведенных им в 1900-1919гг. В числе задач серии "Литературные памятники" немаловажным такжеявляется издание двойных памятников, т. е. таких произведений мировойлитературы, перевод которых осуществлен выдающимся писателем и представляетсам по себе значительное явление _русской_ поэтической культуры - "Илиада"Гнедича, "Одиссея" Жуковского, трагедии Эсхила Вячеслава Иванова. Это определило и характер предлагаемой книги. К. Д. Бальмонт(1867-1942) среди крупных русских поэтов конца XIX - начала XX в. большевсех занимался переводами: он первым дал русскому читателю полных Руставелии Шелли, переводил Калидасу, Словацкого, По, Уитмена и др. Но переводКальдерона был заветнейшей мечтой Бальмонта. Он напечатал в одном из лучшихпо тем временам издательств, соглашавшемся на научное комментированиетекстов, у братьев Сабашниковых, три выпуска: 1900, 1902, 1912 гг. иподготовил IV выпуск драм Кальдерона. До торжественной сессии 1981 г. в Москве и Ленинграде по случаю400-летия со дня кончины Кальдерона всерьез судьбой рукописи этого выпускане занимались. Тем более, что главное здание издательства Сабашниковых наНикитском бульваре в Москве сгорело в 1917 г. и, казалось, сборник могсохраниться лишь по булгаковскому принципу, что рукописи не горят, или в томдоме Сабашниковых, на Плющихе 55, где вышли их первые послереволюционныеиздания ("Великая хартия вольностей", 1918, и др.)- Однако к 400-летиюкончины Кальдерона В. Е. Багно обнаружил машинопись перевода "Волшебногомага", а вскоре Д. Г. Макогоненко нашла в Отделе рукописей Ленинскойбиблиотеки машинописи всех четырех переведенных драм и документацию,показавшую, что завершение работы над IV выпуском относится не к 1917 г., ак 1919 г. Таким образом корпус известных переводов Бальмонта увеличился сразу сшести до десяти драм Кальдерона. Поздние переводы Бальмонта, впервыепубликуемые в настоящей книге, шедевры самого Кальдерона - комедия "ДамаПривидение", историческая драма "Луис Перес Галисиец", философская -"Волшебный маг" и знаменитая народно-революционная драма "Саламейскийалькальд", та самая, которая навела Герцена на мысли о величии испанскогоплебея. Переводы Бальмонта при их замечательных достоинствах подвергалиськритике за чрезмерную лиризацию текста, приводящую порой к некоторойвычурности. Но в случае с Кальдероном "коса находит на камень", ибо измировых гениев европейской драматургии Кальдерон несомненно самыйлирический, а порой, когда его увлекает волна поэтического монолога, можетбыть, местами и самый "вычурный". Об этом мы будем говорить ниже, но"чрезмерности" Кальдерона специфичны для испанской культуры с еемногообразными столкновениями и сочетаниями "Запада" и "Востока". Этотандалузско-андалусийский, арабско-испанский колорит впоследствии пленилромантиков, очаровал Гете, ставшего горячим поклонником, пропагандистом ипостановщиком Кальдерона, и весьма способствовал укреплению у Гете идеи"всемирной литературы" (Weltliteratur), идеи принципиального единствамировой культуры. Поэтические качества Бальмонта находятся в некотором внутреннемсогласии со стилем Кальдерона, что, вероятно, и порождало такой страстныйпереводческий интерес. Что же касается точности в передаче мысли, философскивесьма отточенной у Кальдерона, то Бальмонт, как правило, замечал и сохранялее, и на его переводы в большинстве случаев можно опираться даже висследовательских целях. Если проследить содержание выпусков сочинений Кальдерона, то видно, чтоБальмонт в своих переводах переходил от драм более спиритуалистических кпроизведениям более земным, проникая все дальше в конкретную связьКальдерона с общественными проблемами его эпохи, час от часа увеличивавшейбедствия всего испанского народа, кроме ослепленной эгоизмом и наглымвысокомерием малочисленной светской и духовной верхушки. ^T2^U ^TВЗАИМНЫЙ АНТАГОНИЗМ КАЛЬДЕРОНА И КОНТРРЕФОРМАЦИИ.^U ^T"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" И САМЫЕ "ТРУДНЫЕ" ДРАМЫИ АУТОС КАЛЬДЕРОНА^U Наших современников никак не должно вводить в смущение тообстоятельство, что Кальдерон писал духовные драмы и что среди переводовБальмонта встретится, например, пьеса под заглавием "Поклонение кресту". Кальдерон, написавший немало пьес религиозного содержания, однако нанесдуховной диктатуре контрреформационной церкви своей эпохи еще более тяжкийудар, чем неукротимый Лопе де Вега и несокрушимо рассудительный Сервантес. Не случайно именно после смерти Кальдерона в 1682 г. грянул еще болеебосхо-гойевский шабаш, чем после кончины Лопе, на этот раз затеянныйиезуитскими деятелями о. Педро Фомперосой, о. Агустином де Эррерой идругими, которые в серии злых памфлетов стремились смешать с грязью, сжитьсо сцены и вообще из памяти испанцев Кальдерона, а заодно и весь театриспанского Золотого века - гордость нации. Если когда-то, на своей заре, христианство было движением рабов иугнетенных, если долгие столетия полного господства веры, когда другихидеологических форм практически не существовало, угнетенные в нем и в ересяхискали правды и защиты, то противостоявшая этому церковь не выступаланикогда в столь бесчеловечном и в столь бездуховном обличий, как во времяКонтрреформации XVI-XVII вв. В Контрреформации доминировали, конечно, невера, даже не стремление упорядочить католицизм перед лицом успеховлютеранства и кальвинизма, а репрессивные тенденции, порожденные ужасом,который был вызван обрушением духовной диктатуры церкви в эпоху Возрождения. У Достоевского в "Легенде о Великом инквизиторе" символически раскрытасоздавшаяся в те века ситуация, когда иерархи церкви готовы были вновьказнить Христа, буде он вновь явился на земле, а великий инквизитор прямообъявил ему, что мы не с Тобой, а с _ним_, т. е. с дьяволом. Между контрреформационной церковью и Кальдероном не могло быть точнотаких отношений, как в притче Ивана Карамазова между Великим инквизитором иХристом, но антагонистическое соотношение казенной церкви с Кальдероном быловесьма схожим с тем, которое гениально уловил и воспроизвел Достоевский. Сторонники "черного мифа" не задумывались, есть ли что-либо похвальноедля Кальдерона в том, чтобы быть с великим инквизитором и с ним, которомуинквизитор служил. Они совсем не задумывались и над художественным богатством бароккоКальдерона, которое вслед Возрождению было открыто не толькогуманистическому антидогматизму и народному антицерковному представлению овере, но и неумиравшему в народе в Средние века индифферентизму к вере,особенно чувствительному в низах, а отчасти - и среди клириков, дворян,богатеев. Этот индифферентизм проявлялся в быту и в самых различных сферахжизни - в бесчисленных пережитках язычества, в суевериях, 'В неистребимостишуток, поговорок, светской песни и сказки, в искусстве бродячих певцов,плясунов, в вывернутых пародийных священнодействиях и т. д., во всем том,что М. М. Бахтин в увеличительной оптике своей концепции представил как"смеховую культуру". Проявления индифферентизма в культуре были куда шире,чем собственно "смеховая культура": они касались всей светской литературы -героических песен, саг, куртуазной поэзии, фаблио, затем новеллистики,поэзии Возрождения не только в ее флорентийском "низе", в поэме "БольшойМоргант" Пульчи, но и в ее феррарском "верхе", во "Влюбленном Роланде"Боярдо. Такое явственное отражение так называемой "смеховой культуры", как уПульчи или у Рабле в образах брата Жана, Панурга да и повсюду в "Гаргантюа иПантагрюэле", у испанских писателей встречалось редко, но среди разныхпричин, почему драматический жанр именовался "комедиа" и почему именнокомедия преобладала среди всех видов "комедиас", был тот же народныйиндифферентизм, тяга к воле. Этого индифферентизма, этой тяги к воле уКальдерона тоже более чем достаточно, чтобы порвалась и расскочилась ржаваяцепь "черного мифа". Вскоре мы встретимся с отражением народногоиндифферентизма как с существенной третьей линией в драме "Поклонениекресту", где в основе философского конфликта лежит тема преодоленияфарисейства официальной церкви личным благочестием отлученного от церквиразбойника Эусебио. Не "смеховой" ли это монолог в сцене, открывающей IIIдействие драмы, когда крестьянин, посланный женой за дровами в лес, гдедействует благочестивый разбойник, появляется с множеством крестов и с однимочень большим на груди? Велела Менга дров достать мне, Я на гору сюда пришел, А чтоб опасности избегнуть, Такую штуку изобрел: Наш Эусебио, я слышал, Благоговеет пред Крестом Что ж, с ног до головы прикроюсь И значит по дрова пойдем... Это пример, когда, пусть это и кажется странным, Кальдероново"Поклонение кресту" могло вызвать у публики лишь одну адекватную реакцию -смех. А если вспомнить веселую комедию Тирсо де Молины "Хиль Зеленые штаны",где слуга, чтобы уберечься от нечистой силы, которая множила в еговоображении Хилей в зеленых штанах, тоже весь обвешивается ладанками ивооружается кропилом? То есть и в веселой комедии и в философской драме облагочестии испанские поэты одинаково забавно изображали борьбу и снечистью, и с пылким благочестием? Трудно черным мифотворцам претендовать на познание до конца Кальдерона,на познание богатства его барокко. Нечто выходящее за рамки можно встретить в любом произведенииКальдерона, и чем оно религиозно-философичнее, тем это вероятнее. "Волшебныймаг" весь построен на соединении линий серьезных с линией смеховой и неслишком пристойной. В самой с виду "средневековой" драме Кальдерона, в"Чистилище святого Патрика", тоже есть народное объяснение, чего ради Патрикпоказал ирландцам вход в пещеру-чистилище: И чтоб они уверовали в вечность Души, открыл им некую пещеру, И что за ужас в ней - послушать страшно! Когда кающийся Людовико решается спуститься в пещеру, чтобы искупитьсвои бесконечные злодеяния, он приглашает с собой крестьянина, обращенногоим в слугу: "Поди и ты со мною, Паулин..." Ну нет, уж если так, ступай один, Для храбрецов не нужен провожатый, И никогда не слышал я, чтоб в ад С лакеем уходили. Лучше снова Отправлюсь я в родимую деревню И буду жить в ней мирно, а насчет Видений там и всяких привидений, Так мне супруги хватит за глаза. А ведь пока ни слова не было сказано о порожистой, завихряющейсяозорством реке смеха, перелившейся к Кальдерону от Лопе де Веги... До XVIII в., до эпохи Просвещения, как известно, цельно атеистическиесистемы взглядов были относительно редки. Для Контрреформации, а отчасти идля Реформации, которая реже, но тоже прибегала к кострам, казням,запугиванию и к модусу двух доктрин - одной для пастырской верхушки, адругой для прочих верующих, в XVI-XVII вв. более страшным, чем редкий и ещенепонятный народу атеизм, были индифферентизм и сознательное или стихийноепротивопоставление догме правящих церквей евангельской этики, сохранявшейэлементы социального протеста, имевшиеся в раннем христианстве.Противопоставление церкви, такой, какой она стала, Евангелию было стихийносвойственно многим еретическим учениям, а после научно обоснованнойфилологической критики текстов Писания итальянскими гуманистами, а особенноЭразмом Роттердамским (склонным, как и они, к острозубому индифферентизму"смеховой культуры" - "Похвала глупости!") приобрело характер системывзглядов. Вначале уроки Эразма, которые иногда именуют "христианскимгуманизмом", были использованы Лютером, но вскоре Эразм стал одинаковоненавистен и контрреформаторам и реформаторам. В Испании со второй половиныXVI в. подозрение в эразмизме вело подозреваемого на суд инквизиции, а обликвеликого гуманиста был так искажен клеветой и шельмованием, что моготтолкнуть людей, которые по сути мыслили в лучах его воздействия. Контрреформация, однако, достигала своим жестким, догматическим курсомне только прямых, но и обратных ее целям результатов. Требование слепогоповиновения, игнорирование нового гигантского практического и научногоопыта, а с ним и происходившего под влиянием этого опыта необратимогораскрепощения сознания способствовало развитию в XVII в. рационалистическогомышления. Естествоиспытатели, путешественники, а с ними Декарт, Спиноза,Гоббс, Локк пошли дальше Эразма и Монтеня в подготовке Просвещения XVIII в.Контрреформационное упрямое философское мракобесие в соединении с ненавистьюко всему человеческому вело к тому, что наиболее значительные деятеликультуры, хотя они в Испании оставались верующими, веровали и творили совсемне по контрреформационной указке. Это прямо относится к Кальдерону, укоторого комедии нередко продолжали озорное свободомыслие Лопе де Веги, аизбыточная пышность стиха пела о радостях жизни, как в домоцартовской опереголоса и музыкальное сопровождение. Как ни странно, но именно в духовныхпроизведениях - в аутос и в тех драмах, где большое значение имеетрелигиозное отречение, например в "Стойком принце", возникают ситуации ивысказывания предпросветительского, иногда совсем не совместимого с религиейхарактера: мы еще помянем финал чудн_о_го ауто "К Богу из государственныхсоображений". Поэтому как ни эффектно крылатое слово, пущенное в ход немецкимиромантиками, будто "Кальдерон-это католический Шекспир", оно верно только вотношении конфессиональной принадлежности героев и самого поэта, а посуществу как суммарное определение творчества Кальдерона настолько жеобманчиво, как если сказать, будто "Шекспир-это протестантский Кальдерон..." Современные Кальдерону церковь и государство лучше Шлегелей разобралисьв этом вопросе, когда в середине 1640-х заставили драматурга замолчать нанесколько лет, а затем приковали позолоченными кандалами к придворномутеатру и, наконец, осыпав покойника неслыханной хулой, затормозили наполстолетия печатание его пьес, и наипаче пьес духовных. И по переводу Бальмонта, и по переводу Пастернака видно, как в началедрамы "Стойкий принц" взгляд мавританского военачальника Мулея внесоответствии с его воинской профессией в грозном строе португальскихбоевых кораблей, шедших к берегам его родины, долго улавливал лишьвидимости, а не формы, в неотличимых светотенях моря, облаков и волн. Междутем, в понимании творчества Кальдерона таятся опасности прямо противоположнонаправленного процесса. Как Мулею в конце, так читателю и исследователю вначале многое представляется ясным в драматургии Кальдерона, а затем вдругускользает, как переливающиеся и колышущиеся светотени. Кальдерон, неоспоримо, величайший драматический поэт барокко. Идеибарокко будто закодированы в заглавии самой известной его драмы "Жизнь естьсон" и разворачиваются в ее действии. Чтобы разобраться в запутанном барочном соотношении видимостей и сути впоэзии Кальдерона, целесообразно предварить более или менее последовательнуюхарактеристику его творчества рассмотрением противоречивости ключевой егодрамы "Жизнь есть сон" и самых далеких современному восприятию и могущихбыть вначале понятыми как правоверно католические - драм "Чистилище святогоПатрика" и "Поклонение кресту". В драме "Жизнь есть сон" принц Сехисмундо по астрологическомупредсказанию должен стать чудовищным злодеем, и отец будто мудро ипредусмотрительно заточает собственного сына в башню, где тот в дикости ибезлюдии проводит детство и молодость. Чтоб испытать верность провидения,сей мудрый отец, польский царь Василий (Басилио), приказывает усыпить сына,переодеть его в одежды принца и перенести во дворец. Предсказание сбывается- принц ведет себя безобразно: грозит оружием всем, вплоть до отца,выбрасывает одного человека из окна, готов проявить полную необузданность вотношении женщин. Отцу вроде бы ничего и не остается, как из государственноймудрости приказать усыпить Сехисмундо и вернуть его обратно в темницу.Очнувшись в тюрьме, принц "убеждается" в тщете мирской жизни, в том, чтожизнь есть сон... Это словно конспект, сгусток представлений, повторявшихся многими, втом числе и не самыми значительными, поэтами барокко в разных странах, дажедо появления драмы Кальдерона. На этот момент драма, ее аксиома: "жизнь есть сон" - прямой противовесгамлетовскому ренессансному - в пользу решительных действий - преодолениюсомнения "быть или не быть". Будто все ясно. Но и в драму Кальдерона врывается вихрь реальности,развеивающий свойственные кризисной стороне барокко представления о тщете исумятице земного существования; увидим, что ни в поэте барокко, ни в героебарокко - ни в Кальдероне, ни в Сехисмундо - не умирает, а лишьпреображается, раздваивается неведомый им Гамлет. Поверил Сехисмундо в то, что жизнь есть сон, однако не поверил он в то,что сном была и его любовь к Росауре. Красота перевоспитала и его, как некогда у Боккаччо грубого простакаЧимоне ("Декамерон", V, 1; "Чимоне, полюбив, становится мудрым..."). "В нейбольше красоты, чем в человеке", - размышляет Сехисмундо о женщине и кратко("Столетья - час, когда они прошли" {Последняя строка сонета дона Фернандо в"Стойком принце" Кальдерона в переводе Бальмонта.}) пробегает путь, которыйосвобождающееся человеческое сознание совершило с XII-XIII по XVI-XVII вв.: Лишь женщину одну любил... И думаю то было правдой: Вот все прошло, я все забыл, И только это не проходит... Идее тщеты всего земного противопоставлена истинность любви к женщине.Это пролом всей концепции жизни - сна, пролом жизнеутверждением, порожденнымсамой действительностью и утвержденным как принцип Ренессансом. Утвержденнымс того момента, как Данте, внутренне не согласившись с божиим приговоромФранческе и Паоло, сказал об этом в "Божественной Комедии", а может быть, инесколько раньше в хрупких образах донн Гвиницелли, а на Востоке у такихмудрых побратимов Предвозрождения, как Сзади. Второй пролом представления, будто жизнь есть сон, сам Кальдеронсвершает изображением вполне реального восстания. Народ восстал, узнав, чтоу Басилио есть сын, а государь, не спросясь мнения народного, хочет навязатьстране чужеземного принца Астольфо. Восставшие освобождают Сехисмундо, и он,возглавив их, разбивает войска, оставшиеся верными отцу, но, вопрекиоракулам и ожиданиям, не творит расправу, а щадит отца, Росауру, Астольфо иобъявляет политику, которая, по представлениям передовых людей тогонепростого времени, вменялась в обязанность национальномумонарху-объединителю, пресекая одновременно возможность дальнейшихмеждоусобиц. Пролом третий - реальное восстание корнями уходит в самое начало пьесыи соответствует восстанию духа Сехисмундо в I акте, где он укорял небеса,что они даровали ему меньше свободы, чем всем другим тварям - "...А с духомболее обширным // Свободы меньше нужно мне?..." Тут уж не надо считать "проломы", ибо Кальдерон ходом действияраскрывает возможную двойственность оценок, обнаруживая, как посюсторонняяреальность вступает в противоречие с тем положением о суетности земнойжизни, ответвлением которого является яркое сентенциозное заглавие "Жизньесть сон", С реализацией внутренней свободы в предположительно возможную вабсолютистские времена политическую свободу (которая проглядывала в лучшиегоды правления некоторых итальянских князей, Франциска I, Генриха IV, а вИспании оставалась лишь мечтой) в пьесе утверждается и победа "свободы воли"над предопределением. В сравнении с искомой Сехисмундо "свободой воли" оновыступает в довольно жалком виде, как насильственные меры ложно "мудрого"Басилио. "Свободу воли", эту заново обоснованную гуманистамифилософски-утопическую идею католицизм после тысячелетнего гонения былвынужден допустить хоть на словах, поскольку лютеране и кальвинисты сумелисделать на время эффективным пропагандистским орудием "несвободу воли", хотяограниченность этого тезиса адекватно отражала социальную ограниченностьцелей протестантских вождей. С идеей "жизнь есть сон" контрастирует и русско-польский сюжет, имевшийв Испании особое конкретное наполнение после знаменитой драмы Лопе де Веги"Новые деяния Великого князя Московского" (1606). Удивительно подробноосведомленный о том, что происходило на Руси, но не знавший в моментнаписания драмы (видимо, конец мая 1606 г.), что Димитрий был уже убит, Лопепредставил события Смутного времени как "великую революцию" (granderevolucion). "Великий князь Московский" Лопе де Веги, в котором, наскольконам пока известно, введено в международный политический лексикон оказавшеесятаким знаменательным понятие "великой революции", дал модель множествуиспанских драм и нескольким повествовательным произведениям для невозможногона испанском материале изображения чаемого переворота и установленияприемлемой народу национальной государственности. Такой социально насыщеннойрусско-польская тема вошла в испанскую литературу. Но затем и она, несмотряна удаленность событий, оказалась не проходящей цензурно, так как вположительном виде, в качестве образца выступала история не католического, аправославного государства. Если Лопе и Сервантесу (в "Персилесе") былодостаточно намеренного умолчания о религиозной розни, то Кальдерону (которыйобращался к польской и русской тематике до восьми раз) приходилось прибегатьк, должно быть, им и придуманному хитроумному средству перемены мест русскихи поляков. Так в его драмах появились русские с ремаркой, что они одеты a lopolaco, польские цари по имени Василий (Басилио), а с ними русские королиКазимиры. А ведь польский король Ян Казимеж (Казимир V, 1609-1672, правил в1648-1668), современник Кальдерона, был хорошо известен на Западе. Знали ичто Василий - имя русских царей. Так - Хуаном Басилио, или просто Басилио,испанцы называли Грозного, да и царь Василий Шуйский был современникомКальдерона. При отвлеченной тематике "суеты сует" "Жизнь есть сон" грохочетотзвуками драмы Лопе. Здесь есть и победа восставшего народа, и призваниезаточенного или изгнанного царевича, свергающего тирана (отзвук данных оБорисе Годунове), отстраняющего иностранного принца (Владислав), все это вдраме идет от фантастического и реального понимания у Лопе "великойреволюции" на Руси XVII в. Первым не какой-либо критик, а Сехисмундо сам высказал и в общемпреодолел противоречие, таившееся в драме. Он пришел к выводу, выраженному вкатегориях, приемлемых в светской философии и в принципе пригодному и дляпросветителей: "действовать во благо, вот что существенно" ("Obrar bien eslo que importa"), независимо от того, есть ли жизнь сон, или нет. Сехисмундо, запутанный предыдущими экспериментами отца, не уверен,"правда или сон" то, что он возглавил восстание, но произносит ответственноесуждение, которое Бальмонт перевел следующим образом: Что важно - оставаться добрым: Коль правда, для того, чтоб быть им, Коль сон, чтобы, когда проснемся, Мы пробудились меж друзей. "Obrar bien" ("творить добро"), независимо от того, сон жизнь или несон, - тезис этот, повторяемый Сехисмундо несколько раз и осуществляемый имна деле, еще глубже, чем о нем пишут. Сомнениям философской мыслиСехисмундо, а в данном случае заодно с ним и Кальдерон, противопоставляютнеобходимость действовать, как если жизнь есть несомненная реальность, т.е., выражаясь несколько модернизированно, поверяют философию критериемобщественной практики. С этим было бы небесполезно познакомиться самому Дидро. Но у Кальдеронаи материалистические идеи могут быть выраженными в сложных барочных образах.Например, два последних стиха монолога Сехисмундо, заключающих II хорнаду,не удалось в алгебраической точности содержащегося в них отрицания отрицанияпередать даже Бальмонту. Отделенные точкой с запятой от предыдущего, этистихи гласят: "Que toda vida es sueno, // Y los suenos, suenos son"."Поскольку (раз) вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны". Такимобразом, накануне III хорнады, хорнады решительных действий, опровергающихиллюзии и заблуждения предыдущих хорнад, из тезиса в иллюзию переходитглавная эмблема драмы: "жизнь есть сон", но ведь "сны тоже суть сны";следовательно минус на минус дал плюс. Утверждение, что "жизнь есть сон"тоже сон, следовательно: "жизнь не есть сон!" Как это ни парадоксально, именно сомнения, поиски, смятение мысли, всяглубокая двойственность одной из величайших драм Кальдерона болеесубстанционально барочны, чем взятое само по себе, не без основанийпринимаемое за квинтэссенцию барокко и кажущееся такой квинтэссенциейположение "жизнь есть сон". Неразрешимость вопроса, действительно ли "жизньесть сон", шаткость эмблематичности еще характернее для барокко, чем самаэмблематичность. Этот вывод имеет общее значение для вершинных произведений барокко ипрямо относится к двум "трудным" драмам, к которым мы переходим. В особом объяснении нуждаются две переведенные Бальмонтом в самомначале 1900-х годов драмы, видимо казавшиеся переводчику в чем-то созвучнымисобственным настроениям и вообще модным тогда среди символистов томлению понепостижимому и увлечению мистическим познанием, - "Поклонение кресту" (ок.1630-1634) и "Чистилище святого Патрика" (1634). Эта пьеса, с которой Бальмонт и начал переводы Кальдерона, по годунаписания примерно современная философской драме "Жизнь есть сон",отличается занимательностью сюжета и лишена претензии на какое-либоправдоподобие действия. Она может быть поставлена на сцене всерьез какреконструкция средневекового театра (в таком виде, в каком он никогда несуществовал, но мог существовать в представлении поэта барокко) или какнекая опера, "мистерия-буфф", как полная противоположность созданным поканве средневековых легенд и тоже реконструирующих их сурово сосредоточеннымвещам, наподобие "Тангейзера" Вагнера. Св. Патрик (ок. 389 - ок. 461), хотя его образ потонул в цветениираннесредневековых преданий, особенно пышном у кельтов, - лицо историческое.Этот миссионер, прошедший через рабство и ставший вдохновителемхристианизации Ирландии, традиционно считается ее покровителем. От негодошли даже некоторые произведения, например "Исповеди". Одна из самыхраспространенных легенд о Патрике, растекшаяся по Западной Европе, возможно,повлиявшая и на ислам, а позже докатившаяся до Данте и до Кальдерона, -легенда об открытии Патриком близ Даунгела (Donegal) в Ирландии страшной ичудесной пещеры, через которую он проложил путь в загробный мир, - чистилищасв. Патрика. Если верующий, какие бы грехи он ни совершил, отыщет пещеру ирешится войти в нее не из любознательности (исследовательский дух всредневековом человеке был приглушен надолго), а, как Патрик, с готовностьюперенести при жизни истязания за грехи, он выйдет невредимым и отбывшимочищение. По дуализму сказок такой подвиг удается либо святым, либораскаявшимся злодеям. Внести во все это дух ренессансной упорядоченностисумел лишь Данте - один из первых гуманистов, постигавший сошествие взагробный мир в "Энеиде" Вергилия почти так же естественно, каксредневековые предания. Как это бывает в произведениях барокко, драма, подобно эллипсу, имеетдва фокуса. Фактически у Кальдерона главный герой не святой, не Патрик(по-испански Патр_и_сио; Бальмонт писал "Патрикк", через два "к" не чтобыпередать английскую орфографию, а чтобы закрепить необычное принятое имударение на втором слоге, более соответствующее испанскому), а Людовико Энио- христианин сверхзлодей, убивавший, насиловавший, растлевавший не толькоради выгоды или удовольствия, а просто так, без смысла, во утверждение своейнезависимости от морали, т. е. своей "свободы воли" в дурном смысле. В эпохупервоначального накопления, становления национальных монархий, колониальногограбежа образы таких выродков из знати и из выбивавшихся в людипростолюдинов были порождены жизнью, а не только миром сказок или театраСенеки. Освобожденный индивидуализм имел и весьма темные стороны. Однаждыдаже один великий гуманист Италии в приступе отчаяния, порожденном неудачамив объединении родины, предположил, что такие темные стороны, если онисконцентрированы в воле государя, то и автоматически регулируемые масштабоми целесообразностью задачи объединения страны могут в какой-то историческиймомент оказаться общественно полезными. Но и у тех, кто о таких проблемах незадумывался или, наученный многогорьким опытом, в такую пользу не верил,многообразие проявлений индивидуализма, в том числе и зловещих, поражаловоображение, рождая, особенно в Испании и Англии, сотни драм с персонажами,удивительными своими преступлениями, включая властительного Тамерлана уМарло, а в более стройной художественной системе Шекспира - злодея РичардаIII, Яго и др. В банальном варианте "злодейские" драмы выполняли функции, схожие стеми, которые в наш век переняли мелодраматически-детективные романы ифильмы. Серьезные решения варианта "злодей" и "святой" в испанской драме моглиразличаться в зависимости от периода написания, литературного направления,художественной индивидуальности автора. У Тирсо де Молины, знаменитейшегомастера в этом деле, вопрос мог решаться то в ренессансном духе, то в духехудожественных направлений, складывавшихся в более сложной обстановке XVIIв. В "Осужденном за недостаток веры" Тирсо отчасти продолжает традициюДанте, решившегося поместить современных ему пап в ад. В драме примерныйсвященнослужитель Паоло оказывается хуже свирепого разбойника Энрико. Вконце концов, второй "спасается", а церковный деятель, как папы в дантовском"Аде", попадает в преисподнюю. В "Севильском озорнике" вопрос о распределении в жизни людей вины идобродетелей усложнен. Даже женщины, становящиеся жертвами Дон Хуана, вотличие от персонажей близкого амплуа у Лопе, у "старшего", и Кальдерона, у"младшего", сами не безгрешны и попадают в беды и по собственной вине. Вотношении главного персонажа Дон Хуана (Дон Жуана) в ходе действия ударениеставится не просто на том, что он не только озорник-соблазнитель, но инастоящий преступник - обманщик, использующий свою безнаказанность сынафаворита, а на том, что он превращается в героя, мужественно встречающегогибель, как только высшая справедливость предстает перед ним в виде коснойкаменной силы. Роль святого в драме многозначительно передана каменнойстатуе командоpa, также обитателя преисподней. Проваливаются туда оба, итот, кто играл роль "злодея", и тот, кто выполнял функцию вершителянебесного суда. На будущие века такая развязка закрепила сочувствие не квысшему правосудию, а к герою. Кальдерон в "Чистилище святого Патрика" разыгрывает в патетической иостросюжетной форме с виду как бы самый канонический вариант. Патрик сначаласпасает Людовико после кораблекрушения, а затем косвенно способствуетрешимости злодея раскаяться и пройти при жизни пытки чистилища. Впротивоположность развязке "Севильского озорника" "спасаются" оба: и святойи злодей. Вычеркивая в 1915 г. с афиши Старинного театра слово "святой" из-затого, что Патрик не числился среди православных святых, царская цензурабудто была способна оценить теологическую противоречивость драмы. Икатолическому богословию, пусть в конце драмы большим списком перечисляютсяцерковные авторитеты, на которых драма может опереться, тоже было несовладать с Кальдероном. На подходах к пещере Людовико во многомпротивоположен типу "кающегося" и ситуационно в некоторые моменты даже схожс Сехисмундо. Когда Людовико приближается к пещере-чистилищу, он встречаетсяс некогда соблазненной и предательски им убитой дочерью ирландского короляПолонией (Патрик воскресил ее). Она - из смирения, но и из остатков былогочувственного влечения - объясняет своему убийце, как тот должен действовать,и что уже первые испытания - переправу через страшное озеро - ему нужнопройти по своей "свободной воле":... По льдистой сфере озера ты должен Пройти в ладье, владыкой полновластным Своих свободных действий... Перевод точен: "... Has de pasar, siendo absolute dueno de tusacciones". Таким решающим выступлением, такой решающей ролью "свободы воли"перевернута вся видимая ("каноническая") концепция. Но этого мало: из того кошмарного бреда, в который Людовико превратилсвою жизнь, он вырвался, победил исключительно потому, что был обманут."Спасся" обманом. Но и этим не исчерпывается вопиющая неканоничность драмы, с видурелигиозной. Со "спасением" обманом сочетается изображение власти земныхстрастей вплоть до порога потустороннего мира. Как страсть к Росаурепреодолевала внушение, что жизнь есть сон, так в этой драме она сильнеебудто запрограммированной сюжетом благостыни. Покаявшийся и твердорешившийся "спасаться" Людовико, встретив Полонию, устоял от чувственногоискушения, "победил" (venci) тоже вследствие обмана. Напуганный до этогоявившимся ему в виде его скелета призраком собственной смерти, он и Полониюпринял за призрак, не поверив свидетельству чувств, что она вновь емужеланная живая женщина: Твой призрак ложный С правдивостью земною его Меня не покорил, хоть предо мною Ты видимую форму приняла, Чтоб я оставил цель свою, утратив Надежду. Это Людовико восклицает за сценой, с озера, когда он поплыл, и уже былоневозможно повернуть назад. Религиозна драма, где отречение от земного,возможность преодолеть страсть на пороге чистилища - следствие _обмана_! Поэт, сквозь острый и запутанный сюжет, сквозь чередование богохульстваи вдохновенной хвалы, ведет и в этой драме к ситуации контраста ипротиворечий. Их великий поэт барокко не сглаживал в пользу догмы, аоставлял такими же нерешенными, какими видел в жизни. Пусть читатель вдумается в хорнаде III, сцена 7, в слова Людовико опротивоположности, которая _сближает_ противоположное - гору рая и гору ада.Бальмонт не вполне передает в данном случае уж слишкомрассудочно-философский характер этих стихов, буквально означающих следующее:"Те две горы столь безмерно различны, // Что их теснейшим образом сближает// Противоречивое противостояние": Tan disformes son los dos, Que les hace mas amigos La contraria oposicion. Идея единства неразрешенных противоположностей - это философский рывокпоэтического всеведения барокко на полтораста лет впер