Л.И Малеванная - (Мама), Е.Р. Ганелин, (Сын).
В перерывах между дублями Малеванная была немногословна, “держала состояние”, причем это не выглядело нарочито-актерски, она доброжелательно реагировала на просьбы оператора, замечания режиссера, обращения других членов группы, однако то было уже не просто поведение Малеванной, к которому мы привыкли за пределами площадки: победительная уверенность в себе, присвоенная актрисой персонажу, во многом диктовала и покровительственную окраску поведения самой актрисы во время съемочного процесса. Она была необыкновенно сдержана в движениях, точна в жестах и старалась общаться с членами группы “по необходимости”. В паузах перестановок камеры она “не выходила из роли”: дремала, попивала чай, но чай пила не столько актриса, - сколько ее героиня. Отмечу, что ее юная партнерша, дебютантка в кино, не справлялась с текстом в кадре, дублей было великое множество, и Малеванная, “ухватившая” внутреннее раздражение на беспомощность партнерши, немедленно перевела его в возмущение своей героини по поводу бездумных поступков внучки, усилив мощь своего интеллектуального превосходства. При нарочито замедленном темпе существования в кадре чувствовался мощный ритм, эмоции рвались наружу, едва сдерживаемые волей актрисы. Глядя на нее, поневоле хотелось отодвинуться, чтобы невзначай не попасть под горячую руку…
По этому поводу уместно привести слова Л.Ф. Макарьева, которые определяют важнейшее место “художественного сознания” в профессиональной жизни артиста: “Говоря о художественном сознании, мы хотим особо подчеркнуть динамический характер самого сознания. Осознание художником различных сторон или явлений окружающей жизни, его пластическая гибкость и отзывчивость тесно связаны с тем, что привычная или обычная картина действительности отражается в психике и сознании, выступая в них как бы измененной по степени значимости их для целей и задач художника сообразно замыслу и пониманию им самой действительности. Это сознательное преобразование “жизненных впечатлений”, выражающееся в изменении смысла и значимости явлений, в создании своеобразно “новой” событийной картины действительности, одухотворенной светом нравственных и эстетических идеалов, образуют главную и содержательную особенность духовного, поэтического мира художника-артиста и его идейно-образного преобразования жизни”.[14]
… в обеденный перерыв группа могла уже видеть знакомую нам Ларису Ивановну, шутливо беседующую с коллегами по поводу пресловутого “кинокорма”, погоды и других житейских мелочей. Команда к продолжению съемок застала ее уже абсолютно собранную, готовую к репетиции. Не стоит думать, что актриса чуралась юмора в работе, - ее реакции на собственные оговорки в кадре, шутки партнеров были необыкновенно искренними и естественными, однако за ними чувствовалась глубокая сосредоточенность, погружение в мир ее героини. Заметим, что многие актеры – “интроверты” привержены такому способы настройки на игру.
Совершенно иной способ подготовки к тому, чтобы, “переступить порог”, используют артисты, многих из которых, хотя бы условно, можно отнести к “экстравертам”, по терминологии З. Фрейда.
В театре, как и в кино, очень важным моментом в создании сценического или кинематографического образа является первое появление персонажа. Его облик должен запечатлеться в памяти зрителя, который начинает следить за развитием характера героя. Режиссеры не всегда уделяют должного внимания первому появлению артиста, ибо они, прежде всего, заинтересованы в динамичном развитии общего действия фильма или спектакля. Между тем, для актера “задать” характер необходимо, потому что удачно “заявить себя” в общей структуре взаимоотношений героев – во многом значит “выиграть роль”. И дело не в том, чтобы выторговать у режиссера “гастрольную“ паузу, “потянуть одеяло на себя” и тому подобное. Автору представляется самым важным в этом деле максимально полно и, по возможности, ярко и нестандартно “нагрузить себя” предлагаемыми обстоятельствами, сопутствующими появлению на сцене того или иного персонажа. Полезно, с учетом этих обстоятельств, “разогреться” за кулисами и физически и психологически, чтобы этому первому появлению соответствовал и высокий внутренний ритм и мышечный статус.
Приведем пример такого “разогрева”. В начале восьмидесятых годов на сцене ленинградского Молодежного театра в спектакле “Сотников” по повести В. Быкова в роли полицая Стаса блистал Ю.Ф. Овсянко, (ныне - Заслуженный артист России, ведущий актер театра им. В.Ф. Комиссаржевской). На взгляд автора, его метод подготовки к выходу на сцене крайне любопытен и требует анализа, который и предлагается читателю ниже.
В процессе репетиций режиссер, (В.А. Малыщицкий), настойчиво требовал от исполнителя предельной жесткости, даже жестокости в поведении Стаса. Кровавый садист, предающий всех и вся, получающие удовольствие от мук своих жертв: таким описан Стас в повести и инсценировке, - таким и видел его постановщик. Ю.Ф. Овсянко пытался как можно более точно соответствовать этим требованиям: крикливый, резкий, не терпящий возражений подчиненных, он производил даже на нас, его коллег по работе в спектакле впечатление не просто угнетающее, но и действительно страшное, пугающее. Перед нами был отпетый подонок, опасный даже для его “коллег” – полицаев. Не могу сказать, что это соответствовало хотя бы в какой-то мере характеру самого исполнителя. Добродушный, симпатичный, любящий пошутить, стильно одеться, артист считался “душой” театра, много помогал в работе молодежи, хотя и слегка подтрунивал над неопытными актерами. Замечу, что сам Овсянко, к тому времени уже достаточно опытный артист, на репетициях явно что-то недоговаривал молодым коллегам. Некоторые куски роли он проходил не в полную силу, как нам тогда казалось, постоянно “забывал” надеть ремень на гимнастерку, нарочито расстегивал ее ворот, тщательно и придирчиво примерял сапоги в костюмерной. В результате выбрал не кирзовые, что соответствовало бы его статусу его персонажа, а офицерские хромовые, притом довольно “пижонские”. Все это сопровождалось каким-то тихим ворчанием, “беседой с самим собой”, хитрыми взглядами на партнеров. Ни в какие пререкания с режиссером Юрий Федорович не вступал. Было видно, что актер что-то готовит к появлению в зале публики. Уже перед прогонами, когда в зале собирались работники, не занятые в репетициях, друзья театра Овсянко повел себя за кулисами не так, как всегда. Неожиданно он стал развязен, принялся отпускать шутки с “душком”, “пощипывать” молодых актрис, сочинять ехидные прозвища партнерам, стал курить папиросы, хотя обычно курил сигареты, - делал это с хулиганским “шиком”, со свистом в папиросную гильзу, начистил сапоги так, что можно было бриться, глядясь в их голенища. Тон его разговоров с окружающими сменился на покровительственно – небрежный, почти презрительный. Артист охотно вступал в общение с другими работниками театра, но при этом часто язвил, кривлялся, делая это, заметим, весьма искусно. Не думаю, что такое поведение было чисто сознательным для Овсянко. Казалось, что его подменили. Ровное, солидное поведение ведущего актера сменилось на позерство полублатного дворового “короля”. Причем, “распаляя” себя, актер, весело бегал по лестницам театра, “цепляясь” к окружающим, явно испытывал какой-то внутренний “кураж”, поднимавший ему настроение. Юрий Федорович был необыкновенно азартен в этом запале. Это был далеко не тот уравновешенный Овсянко, к которому все привыкли. Это был нагловатый щеголь, который привык быть первым во всем! Таким он и появился на сцене. И, конечно же, без ремня. Потому что все остальные полицаи были с ремнями, но не он – старший полицай… Надо сказать, что многие приметы поведения за кулисами, манера свистеть в папиросную гильзу, крикливый насмешливый голос, любование своими сапогами, привычка давать обидные прозвища были перенесены на сцену. Роль расцветилась совсем иными, неожиданными красками. Стас оказался не просто примитивным подонком. Это был несостоявшийся “первый парень на деревне”. Ему как воздух необходимо было первенство во всем, - власть, данная ему фашистами, - то, чего ему так не хватало в жизни довоенной. Поэтому и над своими односельчанами Стас – Овсянко не просто издевался. Это было бы слишком плоско, - очередной “тать”. Основным мотивом его поведения стало упоение своими новыми возможностями казнить и миловать, стать могущественным вершителем судеб. Он требует почтения к себе, уважения к своему статусу. Овсянко тщательно вытирает сапоги перед тем, как войти в дом к Демчихе, трет их о порог долго, картинно, рисуется перед красивой женщиной, но, получив от нее плевок в лицо, страшно преображается в палача и изверга…
Актерский “разгон” за кулисами нужен был для того, чтобы нащупать новый ритм поведения персонажа, сделать его детали привычными для себя, органичными. Нащупывание элементов поведения другого человека, освоение его внешней и внутренней характерности происходило на глазах коллег исполнителя, на которых он, по сути, проверял точность своих решений. Ю.Ф. Овсянко таким образом проверял готовность своего “фонда подсознания” к применению на практике. О важности такой “внутренней” работы, расширяющей границы актерского творчества, очень точно высказался профессор А.С. Шведерский: “По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни.
Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится.
Способность "слышать, чем живы люди вокруг" и есть, по существу, одно из важнейших свойств общей одаренности личности…. этот процесс накапливания множественности связей, который обусловливается, обогащается миром впечатлений, работой воображения, аккумулирует работу интеллекта, создает важнейшие условия для формирования "фонда подсознания".
Богатство, емкость фонда подсознания включает в себя не только объективные знания и связи, выработанные интеллектом, но связи, образовавшиеся на основе памяти чувств”.[15]
Говоря о работе со студентами по этой теме, стоит остановиться на любопытном опыте, полученном нами, преподавателями, во время работы над спектаклем “Ночная репетиция” по пьесе Ж.-Б. Мольера “Полоумный Журден”, (курс проф. Ю.М. Красовского, выпуск 2007г.). Уже в процессе репетиций стало понятно, что яркая, полная актерской импровизации комедия характеров с лирическим финалом, как определили авторы жанр постановки, требует не только тщательного освоения внутренней и внешней характерности, но и особой легкости, стремительности, безудержной радости в игре. Еще в аудитории преподаватели - постановщики, Н.В. Бочкарева и Е.Р. Ганелин, предложили студентам – режиссерам А. Корионову и Д. Шибаеву самим поставить сцену урока фехтования, перерастающую в грандиозную драку, в которой принимают участие все персонажи пьесы. С этой задачей участники спектакля справились весьма успешно. Заметим, что в одном из составов А. Карионов исполнял роль учителя фехтования, а Д. Шибаев – философа Панкрасса, поэтому их взаимоотношения “постановщиков” сцены как нельзя больше соответствовали взаимоотношениям их персонажей. Яростные споры на репетициях, в которых принимали участие студенты, занятые во всех составах, чудом не перерастали в подобие драки, притом далеко не сценической. Каждый студент отстаивал правоту собственного поведения в сцене: Р. Кочержевский, (Учитель танцев), придумал себе удар, похожий на балетное “па”, М. Меркулов, (Учитель музыки), мрачно и яростно мстил фехтовальщику за его презрение к искусству пения, А. Макин, (Брандевуан), так “переживал” за Учителей, что сам принялся раздавать тумаки направо и налево. Бесшабашная, удалая Я. Лакоба, (Николь), “случайно” прибежавшая на шум, никак не могла упустить возможность “почесать кулаки”, и “постоять за честь дома” Журдена, сентиментальная Люсиль, (Д. Яковлева), урезонивая дерущихся, путалась под ногами и мешала всем…
Природа существования исполнителей в этом спектакле была основана на духе здорового актерского соперничества, конкуренции, что заложено в самой пьесе М. Булгакова. Конфликт самолюбий, сшибка характеров самих мольеровских актеров, заданный автором должен был с первых минут спектакля держать зрителя в напряжении. Поэтому необходимо было начинать спектакль с “высокой ноты”, с ощущения глубокого кризиса, постигшего труппу стареющего Мольера, к тому же еще заболевшего накануне премьеры “у короля в Шамборе”.
“Ночная репетиция” Сцены из спектакля.
Преподаватели предложили студентам перед спектаклями, шедшими на сцене Учебного театра, после речевой разминки “проходить” сцену драки. Тому было несколько причин. Прежде всего, работа с холодным оружием, пусть и спортивным, сама по себе требует поддержания навыка и соблюдения правил безопасности. Заметим, что не все участники спектакля разных составов одинаково хорошо фехтовали, и при “перемешивании” составов необходимо было убедиться в их готовности к работе. Кроме того, педагоги считали, что физический “разогрев” необходим для того, чтобы студенты ощутили мышечную энергию и подготовили себя к многочисленным акробатическим, пластическим трюкам, не говоря уже о чисто эмоциональном “разогреве”.
Результаты первых же разминок - репетиций стали для нас очень полезными и поучительными. На них собирались не только студенты, занятые в сегодняшнем спектакле, но и студенты из других составов. Под нашим присмотром студенты – режиссеры проводили очень важную работу: обращали внимание студентов не только и не столько на технические ошибки и промахи, но и отмечали неверный характер поведения того или иного персонажа. Им вторили или опровергали сидящие в зале “запасные”, возникали споры, которые сопровождались и режиссерскими показами куска за исполнителя, на сцену выбегали “запасные”, проигрывая кое-какие моменты сцены. Исполнители яростно отстаивали свои позиции, доказывая на площадке свою правоту “сменщикам” и студентам – режиссерам. Несколько раз возникали комические моменты споров о том, кто лучше фехтует, “выяснения личных взаимоотношений”, которые впоследствии вошли в спектакль. Живой процесс творческого соперничества, борьба амбиций, характеров самих студентов соответствовали тому духу творческой конкуренции и азартного поиска, описанного М. Булгаковым. Педагоги следили за тем, чтобы этот творческий поток не “вышел из берегов”. В ситуации, когда до начала спектакля остается около получаса, когда твои привычные ролевые установки подвергаются сомнению товарищами, тогда физически и эмоционально студенту легче мобилизовать себя на то, чтобы доказать свою правоту. Волевое начало, возбужденное такой разминкой, делает выход на сцену более осмысленным, желанным для исполнителя. Актеру становится крайне важно отстоять на сцене то представление о его герое, которое он выстрадал, воплотить его на глазах зрителя. Им овладевает чувство подъема, желание творить не по приказу, а по велению души. В конечном итоге можно предположить, что это и есть проявление вдохновения. Не об этом ли писал Л.Ф. Макарьев во “Введении в методологию актерской науки”: “Отрицая “вдохновение” как некую форму “мистической интуиции” или “непосредственного озарения”, несводимого к чувственному опыту, мы не можем не признать его, как естественную способность творческого подъема воображения в процессе созидательного труда, сознательно организованного и эстетически радостного. Мы не можем не признать, что есть конкретное переживание действительности в стремлении к ее преображению, в зависимости от сознательно поставленных объективных задач и субъективных условий – активной силы и целенаправленной воли художника”.[16]
Автор хотел бы заметить, что в работе на сцене и на съемочной площадке современный актер часто остается один на один со своей ролью. Условия изготовления современного “художественного продукта”, а именно так нынче чаще всего называют спектакли и фильмы их производители, не подразумевают глубокого осмысления ролевого материала и скрупулезной работы с исполнителями ролей. Тем не менее, из этого горького правила есть и счастливые исключения.
Режиссер, помимо всех прочих обязанностей, возложенных на него профессией, призван помочь актеру нащупать характер героя. Несомненно, режиссер и исполнитель видят задуманный ими персонаж по-разному, каждый представляет его внешний облик и внутренний мир по-своему, в зависимости от индивидуальных особенностей воображения. Автор уверен, что теоретические споры в таком деле бесполезны. На практике режиссеры, замечу, владеющие профессией в полной мере, стараются не просто направить поиск артиста в нужное им русло, но и создают для этого физические, мизансценические, эмоциональные и иные прочие условия, которые помогают исполнителю сыграть именно “ то ” и именно “ так ”, как видит это постановщик.
В этом контексте приведу два примера точной режиссерской “подсказки”, которые связаны с именами крупных российских кинорежиссеров С.О. Снежкина и А.В. Рогожкина. С обоими автору довелось работать на съемках многосерийного художественного фильма “Убойная сила”, в котором я исполнял роль майора Любимова.
В “чеченских” сериях под общим названием “Предел прчности”, (реж. С. Снежкин), мой герой в кадре наступает на мину, которая должна взорваться, как только он уберет с нее ногу. Сослуживцы находят способ попытаться “выдернуть” меня, привязав через окно к бронетранспортеру. Чтобы попробовать по мере возможности обезопасить от осколков и смягчить падение, они обматывают меня ватниками, тряпьем, надевают бронежилет, прикручивая все это к телу проволокой и обрывками веревок. Эпизод снимали необыкновенно долго. С. Снежкин требовал от меня не обращать внимания на ватники и веревки: “Думай, как полетишь!” Я стоял замотанный в кадре, отойти покурить даже в паузе режиссер мне не разрешил под предлогом того, что фокус на камере “выставлен”. Когда я шевелился, Снежкин, с присущим ему юмором рявкал: “Куда? Взорвешься! Смотри только в окно!” Я проклинал уже все и мечтал о том, чтобы скорее начали снимать. Затекли руки, в горле пересохло, напряжение тела переросло в учащенное сердцебиение. Очень буднично прозвучала команда “Начали!”, режиссер сказал: “Попроси сигарету!”, - я попросил, но руки были замотаны тросом от бронетранспортера, поэтому Андрей Федорцов протянул мне сигарету, я зажал ее губами, разок затянулся, в горле запершило, я выплюнул ее. Стал смотреть в окно, медленно поднимая руки с тросом в ожидании рывка,… прозвучала команда “Стоп! Снято.”
Режиссер, как я сейчас понимаю, предложил мне набрать максимальный ритм при минимальном темпе существования. Он помогал актеру физически, “сковав” меня почти буквально, “замучил” ожиданием и добился того, о чем несколько раз просил нас, исполнителей главных ролей еще до начала съемок. “Вы – не герои. Вы интеллигентные питерские милиционеры, попавшие на войну. Вы нелепо выглядите в этой ситуации. Вы не знаете, как воевать, как защищать себя. Вы сильно вляпались! Учитесь выплывать!” Отмечу, что кроме поиска психологического парадокса в роли, который отличает режиссуру С. Снежкина, он добивается в кадре максимальной правдоподобности в работе актера. Если актеру надо выглядеть запыхавшимся в кадре, то режиссер специально сначала снимает общий план метров с трехсот, в котором исполнитель бегом тащит огромный баул, набитый тем де Снежкиным кирпичами или декорационными грузами. В фильм это конечно не войдет, но в следующем дубле на среднем плане актер будет выглядеть вполне убедительно. Замечу, что в финале сцены моего “выдергивания” с мины, когда по инерции меня еще тянет бронетранспортер по грязи, режиссер наложил мне “грим по – Снежкину”, – меня положили лицом в грязную лужу с мазутными пятнами, и ослиным навозом. Наверно поэтому, когда в кадре ко мне подбегали товарищи и проверяли, жив ли я после “полета” фраза “…погода сегодня нелетная…” давалась мне без радости, но и без труда.
