Нерешительный юноша с бледным лицом, глубоким взглядом мыслителя, трагически гибнущий из-за неспособности "вправить суставы времени" - все это стереотип, навязанный нам со времен Гете, - утверждал Акимов. Это Гамлет нерешителен? Тот самый Гамлет, который мгновенно придумывает "мышеловку" для короля; который ни секунды не колеблется, отправляя на смерть своих сокурсников - Розенкранца и Гильденстерна! Если внимательно приглядеться, пьеса полна живым действием, борьбой, интригой. И всем этим управляет не кто иной, как "нерешительный" принц датский. Миф о Гамлете-философе порожден ошибкой Гете, придававшего чересчур большое значение монологам. Но так ли они важны? Здесь, на мой взгляд, Акимов совершил определенное открытие в шекспироведении. Вспомним: Гамлет - студент. Что если его длинные тирады являются не плодами собственных размышлений, а, всего-навсего, цитатами? Н.П. обнаружил, что некоторые отрывки из "Colloquia" (Разговоров) Эразма Роттердамского удивительно напоминают отдельные монологи, произносимые Гамлетом, такие, например, как хрестоматийное "Быть или не быть?". "Число этих мест восходило до десятка совершенно ясных перекличек между частями текста "Гамлета" и частями текста Эразма Роттердамского, причем все эти переклички относились к тексту самого Гамлета, а не других действующих лиц, и падали на весьма ответственные места, например на монолог "Быть или не быть". Для образца привожу два отрывка параллельно.
| Эразм: "Разговоры" (Colloquia) Бог пожелал, чтобы каждый боялся смерти и чтобы мы смотрели на нее как на высшее страдание. И это для того, чтобы помешать людям приближать конец своего пути. Так как, если, несмотря на естественный страх перед смертью, ежедневно люди кончают с собой, то что было бы, если бы в смерти не было ничего ужасного? Каждый раз, когда слуга был бы жестоко побит, когда строго обошлись бы с сыном, когда муж плохо обращался бы с женой или жена сделала бы мужа рогатым, при потере имущества - одним словом, при всякой значительной несправедливости несчастные смертные немедленно прибегали бы к веревке, кинжалу, реке, пропасти, яду. Таким образом, сильнейший страх, который внушает нам смерть, делает нашу жизнь более ценной. IV, 253
| Шекспир: "Гамлет" О, если б этот плотный сгусток мяса Растаял, сгинул, изошел росой! Иль если бы предвечный не уставил Запрет самоубийству… I, 2. Кто снес бы злобу и глумленье века, Гнет сильного, насмешку гордеца, Боль презренной любви, судей медливость, Заносчивость властей, обиды низких, Чинимые безропотной заслуге, Когда б он сам мог дать себе расчет Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей, Чтоб охать и потеть под нудной жизнью, Когда бы страх чего-то после смерти, - Безвестный край, откуда нет возврата Земным скитальцам, - волю не смущал, Внушая нам терпеть невзгоды наши И не спешить к другим, от нас сокрытым? III, 1.
|
Такие совпадения рождали мысль либо о чудовищном даже по тому времени плагиате, когда автор "ряд сочных" мест своей пьесы просто списывает с имеющейся книги, (такой плагиат был бы не только бесчестен, но и невыгоден, ибо списывать с настольной хрестоматии было бы просто неосторожно), либо мы имеем здесь дело с совершенно точными и ясными цитатами, которые вложены в уста принца Гамлета…" 1.
Акимов подчеркивает, что труды Роттердамского были настольными книгами для всех образованных людей времен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера: время и место действия его спектакля предельно конкретизировано - Англия елизаветинской эпохи. Итак, если нивелировать философский слой трагедии, то остается единственная линия - борьба за престол. На троне узурпатор. Стало быть, главная цель наследника - забрать то, что принадлежит ему по праву. Именно так Акимов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал "Гамлет" как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавливающимся действием, мгновенными сменами декораций, с трюками и буффонадой. "Ничего не поделаешь, - получается комедия!", сказал Н.П. на докладе экспозиции будущего спектакля актерам.
Позднее Н.П. Акимов признает: "В то время, - до Постановления от 23 апреля 1932 года, которое совпало с генеральными репетициями моей постановки "Гамлета", когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было" 2. На мой взгляд, здесь Н.П. немного схитрил. "Гамлет" был демонстративным жестом, ответом на уже свершившиеся, (не только в искусстве), перемены, но никак не "поздним ребенком", как выразилась В. Миронова. Ирония режиссера по поводу происходившего в стране, видна в спектакле невооруженным глазом.
Вот простой пример. Пьеса "Гамлет" значилась под литерой "Б", то есть, не рекомендовалась для рабоче-крестьянской и солдатской аудитории. Главрепертком разрешил Акимову приступить к репетициям только после клятвенных обещаний режиссера вымарать из спектакля все, имеющее отношение к мистике. Н.П. легко согласился*. В результате возникла знаменитая сцена с поддельным призраком, которого изображал сам Гамлет, переодевшийся в доспехи отца, а озвучивал Горацио, произносивший текст реплик замогильным голосом, добиваясь этого эффекта с помощью глиняного горшка. Мнимый призрак, громыхая ржавыми латами, неуклюже ковылял по галерее замка, стараясь наделать как можно больше шума, сердито дрыгал ногой, если Горацио не вовремя вступал со своим рычанием; и вся эта потеха устраивалась единственно для того, чтобы привлечь на сторону молодого принца дворцовую стражу. Что Главрепертком хотел, то и получил. При этом Акимов блестяще замаскировал свое ехидство, подведя под эпизод с Призраком грандиозную теоретическую базу, с примерами из (опять же) Эразма Роттердамского, размышлениями о степени религиозности и приверженности суевериям просвещенных представителей эпохи Возрождения и т.п.
"Он тучен, и страдает одышкой…" По словам Акимова, эта реплика королевы Гертруды подтолкнула режиссера к мысли назначить на главную роль А.И. Горюнова, великолепного комика, импровизатора, толстяка-балагура. На акимовском эскизе костюма Гамлета изображен Горюнов. Похож и не похож. Даже странно: Акимов, замечательный портретист, всегда умевший схватить главную черту характера человека, воплотить ее в рисунке, - а с Горюновым не вышло. Все портит тяжелый волевой подбородок. Добродушный Анатолий Иосифович выглядит на эскизе Акимова эдаким бычком, привыкшим получать свое, чего бы это ни стоило.
Целый ряд фактов свидетельствует, что исполнение Горюновым его роли заметно отличалось от того, что первоначально задумывал режиссер. Акимов хотел видеть Гамлета напористым, даже немного хамоватым, циничным, дерзким, злым. Обворожительная инфантильность Горюнова спутала все карты. Не мог он быть злым по-настоящему. Смешным - да, беззащитным - да. Единственный момент, когда Горюнову удалось создать у зрителя ощущение чего-то зловещего, был в самом начале спектакля. В журнале "Вопросы литературы" 3 опубликован отрывок из пародии Н. Эрдмана и В. Масса на спектакль вахтанговского театра: "Комната во дворце. В центре на заднем плане - высокая лестница, прикрытая занавеской. На первом плане справа стоит королева Гертруда. Перед ней - корыто, ведро и корзина с грязным бельем. Слева сидит король в белом трико и балетных туфлях. Еще правее - писцы. Справа и в центре - Полоний, Лаэрт и группа придворных. При открытии занавеса все сидят и стоят, пальцами зажимая себе носы".
Пародия пародией, но Эрдман замечательно точно передал атмосферу первого акта акимовского спектакля. На сцене театра им. Вахтангова Эльсинор выглядел как интимный мирок, простодушный и в то же время пышный. Открывался занавес, и зрители заставали датский двор в уютной домашней обстановке. Королева неторопливо вязала носки, Клавдий благостно раздавал какие-то приказания. И в это время, с первыми аккордами марша Шостаковича, огромная тень падала на сцену. По центральной лестнице медленно поднимался коренастый Гамлет, закутанный в черный плащ, в черной высокой шляпе, с густой вуалью на лице, - мрачный предвестник близкой гибели этого благополучного мира.
Однако дальше линия мрачности у Горюнова не пошла. Режиссерская воля не смогла справиться с фактурой актера. По некоторым данным, Акимов планировал оставить несколько самых "действенных" монологов Гамлета. Но пришлось вымарать почти все. Горюнов, по его собственному признанию, на репетициях старался подражать Качалову 4. Наверное, это было трогательно и смешно. Поэтому, в спектакле Гамлет бросал лишь короткие реплики: "К делу, мозг!", "Что мне Гекуба!" (вместо "Что ему Гекуба?"), и т. д.
Объемные сентенции, или "интерполяции"*, иногда изрекал Горацио. Исполнитель этой роли, А. Козловский, был загримирован под Роттердамского. Анализируя образ, который создал на сцене Козловский, весь спектакль Акимова можно увидеть в неожиданном свете. Неоднократно отмечалось, что произведения живописи мастеров Северного Возрождения стали основой для сценографического решения акимовского "Гамлета", (в частности - в статье А. Бассехеса "Румяна истории" 5). Что же касается актерского исполнения, то здесь, скорее, слышны интонации Юга.
В прологе к спектаклю на авансцену выходил Глашатай и произносил бодрую вступительную речь: "Упадочные идеалисты извратили Шекспира, зачеркнули интригу, действие во имя меланхолии и созерцательности. Мы вам сегодня покажем Гамлета, полного воли к завоеванию престола, покажем комедийную жизненность, вместо трагической мертвечины!" 6. За глашатаем появлялся рассеянный, слегка навеселе, ученый. Многозначительно подняв вверх палец, он гнусавил отрывок из последнего акта трагедии: "То будет повесть // Кровавых и бесчеловечных дел…" По ходу действия сокурсник Гамлета будет к месту и не к месту вворачивать высоколобые цитаты, громко сморкаться, шаркать ногами. Достаточно бегло взглянуть на эскиз его костюма, (см. Приложение), чтобы сразу понять: конечно, это - Доктор!
Аналогии, проводимые между остальными действующими лицами "Гамлета" Акимова и масками комедии dell-arte не столь очевидны, как Горацио - Доктор. Но определенная связь все же присутствует.
Полоний, "жалкий, суетливый шут…" Каким скучным подлецом его обычно изображают! При каждом появлении Полония-Щукина, в зале раздавался смех. "Это персонаж, которого должны любить", - говорил Акимов на репетициях. И его любили - за неумелые попытки придать себе значительный вид, за старческие чудачества, за нелепую суетливость, за обаятельную, незамаскированную хитрость, с которой он пытался свести свою дочь с принцем датским. Он ловко заманивал Гамлета в свой сад, предмет его особой гордости. Одно из свиданий Офелии с Гамлетом происходило возле фарфорового слона и лавра в горшке, списанных, по мнению А. Бассехеса с картины позднего Возрождения. И даже гибель старика выглядела как очередной комический трюк. Из-за гобелена, который Гамлет протыкал шпагой, Полоний деловито сообщал: "Зарезали!"
Конечно, такого Панталоне сочинил не Гоцци, (если вспомнить знаменитые маски вахтанговской "Принцессы Турандот"), а, скорее, автор "Слуги двух господ".
Было и еще кое-что в том, как играл Полония Щукин, но об этом, разумеется, в печати не говорилось. Среди опытных театралов ходили слухи, что щукинский Полоний напоминал манерами, жестами, интонациями одного очень известного театрального деятеля, к которому особо благоволила власть. Подобные аллюзии были не редкостью в озорном вахтанговском театре. В данном же случае шутка Щукина могла повлечь за собой весьма неприятные последствия.
Несколько слов об Офелии. Больше всего Акимову досталось от критиков за "кощунственную" трактовку именно этого образа. "Функции этой девицы в пьесе заключаются в том, что она является третьим шпионом, приставленным к Гамлету: Розенкранц, Гильденстерн - и Офелия" 7. Позиция режиссера сформулирована предельно ясно и четко. Актриса В. Вагрина была, пожалуй, самой "скандальной" Офелией в истории театра. Ни о какой любви между Гамлетом и дочерью Полония в спектакле вахтанговцев речи не было. Брак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность стать членом королевской семьи - к этой честолюбивой цели она стремилась, не считаясь ни с чем: шпионила, подслушивала, подглядывала, доносила. И она была чрезвычайно обижена и расстроена, когда понимала, что мечте ее не дано осуществиться. Расстроена настолько, что на королевском балу напивалась вдрызг и горланила непристойные песенки - так Акимов решал сцену сумасшествия Офелии. "Меня несколько раздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает. <…> Я изменил концовку роли Офелии: она ведет легкомысленный образ жизни, в результате чего тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула" 8.
Один, (возможно случайный), отзыв об игре Шихматова дает основание для сравнения Лаэрта с Капитаном. "Галльский петушок…", - определение, данное Ю. Юзовским в уже упоминавшейся статье 9. Вспоминая о спектакле, Л. Шихматов писал о неестественной раздвоенности образа Лаэрта. По замыслу Акимова, Лаэрт - беспечный, хвастливый, самовлюбленный юнец. Он живет только развлечениями. На протяжении первых трех актов Шихматов следовал указаниям режиссера. Актера смущали лишь финальные сцены. Что должно произойти с его героем после смерти отца? "Мне было трудно совместить комедийное начало с сильно драматическим продолжением роли, и я искал путей для соединения двух этих сторон характера Лаэрта" 10, - признавался актер. Трактовка Акимова, - утверждал Шихматов, - не давала ясных объяснений. Между тем, как "по-капитански" можно было бы сыграть эпизоды заговора короля и Лаэрта против Гамлета: разгневанный Лаэрт вламывается в покои Клавдия и… мгновенно остывает, - хватило каких-то смутных намеков, увещеваний, почти просьб. Клавдий услужливо предоставлял ему собственную оружейную палату, где мнимый храбрец оттачивал свою шпагу. Шихматов пытался в этих сценах играть убитого горем сына, с чем режиссер категорически не соглашался. И все-таки, мне кажется, что упреки Шихматова по поводу незавершенности режиссерского замысла не совсем справедливы - Акимов умел обосновывать и не такие нелепости.
Что-то от маски Капитана присутствовало и в игре Р. Симонова. Незаконный король Клавдий, по сути, королем не был. Его, скорее, можно было принять за фаворита королевы. В исполнении Р. Симонова дядя Гамлета выглядел лишь на несколько лет старше своего племянника. Он как мальчишка наслаждался всеми приятными вещами, даруемыми властью, и по-мальчишески же пугался, если эти вещи (а не саму власть) у него кто-то намеревался отобрать. В ряде сцен актер пользовался приемом, которым владел мастерски. Это молниеносные переходы от величия к тщедушности.
Вот Клавдий и Гертруда на охоте. Они горделиво выезжают на лошадях в сопровождении многочисленной свиты (лошади, кстати, были настоящие, что почему-то особенно не понравилось Горькому) 11. Когда же Полоний сообщает королю, что сюда идет Гамлет, монарх резво соскакивает на землю и прячется… в дупло дерева, чтобы подслушать разговор принца с Офелией. (Судя по эскизу, лес, в котором охотился королевский двор, очень напоминает сказочный лес из кинофильма "Золушка". Это не удивительно, ведь художественное оформление к фильму делал Н.П. Акимов).
Сцена "В мастерской художника". Король стоит на самом верху широкой лестницы. Огромная мантия пышными складками ниспадает с плеч. На голове корона такой величины и тяжести, какую вряд ли выдержит шея человека. В руках - скипетр и держава, тоже видимо довольно увесистые. Тут появляется Полоний с очередным донесением. Клавдий в одну секунду оказывается внизу: тоненький, худой, жалкий. А его громоздкий костюм остается там же, где и был, оказывается и мантию, и корону, и скипетр поддерживали слуги.
Многократно описана знаменитая трактовка Акимовым сцены "Мышеловки", центральным персонажем которой был король Клавдий. На представление бродячих актеров он приходил в очередном новом наряде, главной деталью которого был длиннейший красный шлейф. Клавдий степенно занимал свое место, но как только актер, изображающий короля, вливал яд в ухо уснувшего Гонзаго, дядя Гамлета стремительно срывался с кресла и убегал, можно сказать, улепетывал за кулисы. А за ним, развеваясь, тянулся бесконечно длинный красный - кровавый - шлейф.
"На тонких порочных ножках двигается этот изъеденный молью разврата циник в маске добродетели" 12 - так писал об образе, созданном Р. Симоновым критик Гроссман-Рощин. С декадентской изнеженностью Клавдия контрастировала свинцово-тяжелая чувственность Гертруды. В намеренно характерную трактовку образа Анна Орочко вносила свойственную ей трагедийную напряженность. Основной подтекст ее роли - не муки совести женщины, предавшей мужа и сына, но лютый страх леди Макбет. Классическую трактовку образа Гертруды А. Орочко перевернула вверх дном: из жертвы она превратилась в соблазнительницу. Юный Клавдий был полностью у нее под каблуком, тем сильнее давил на ее плечи груз ответственности за преступление, вдохновительницей которого была именно она. И в то же время что-то пронзительно женственное скрывалось под внешне непроницаемой оболочкой этого монстра. Прочтя, (к тому времени уже полузапрещенную) книгу Шипулинского "Шекспир - Ретленд", Орочко, по ее собственным словам "нашла блестящий материал для создания образа". Материалом стала королева Елизавета, или "рыжая кошка Бесс", как называли ее современники. То, как Гертруда А. Орочко относилась к Клавдию, очень напоминает взаимоотношения Елизаветы и лорда Эссекса, подробно описанные Шипулинским. А вот замечание И. Аксенова, который, при всей своей любви к актрисе, в данном случае отозвался о ее игре крайне негативно: "Забредя в Шекспира из Стриндберга, она (Гертруда - А.Б.) не знает, что с собой делать. Она ровно ничего не понимает и никакого раскаяния не выражает… На чьей же она стороне? Ни на чьей. Она оказывается просто идиоткой. Впрочем, она питает предосудительное пристрастие к спиртным напиткам и, присосавшись к отравленному кубку вопреки запретам короля Клавдия, находит должное наказание своей прискорбной слабости" 13. В эклектичную пестроту спектакля Акимова Анна Орочко вносила свои краски.
И, наконец, сам принц Гамлет. Центр спектакля, пружина всех интриг, источник энергии, шут №1, - словом, первый Дзанни. Стремительное развитие событий то и дело приостанавливали блистательные лацци Горюнова. Эпизод с доспехами отца и глиняным горшком мы уже рассматривали. А вот как начинался 2 акт: на сцене появлялась религиозная процессия. Впереди шествовала кучка монахов, а за ними - огромная толпа нищих и калек самого причудливого облика с колокольчиками, трещотками и свистульками. Они причитали и бились в припадках. За всем этим наблюдал Полоний с крыльца своего дома, и к нему подъезжал на тележке один из калек, (это был Рейнальдо). Процессия скрывалась, и лихорадка с Рейнальдо сразу соскакивала. Полоний же начинал ему давать указания по поводу отъезда Лаэрта в Париж. Как только он заканчивал, Рейнальдо опять начинал "колотиться в припадке". Но Полоний вспоминал, что что-то недоговорил, и Рейнальдо опять становился "нормальным". Эту репризу актеры разыгрывали несколько раз. В итоге Рейнальдо раскатывался по сцене на своей тележке, и у самых кулис попадал прямо под ноги Офелии, также явившейся к отцу с очередным донесением. И в этот момент появлялся "сумасшедший" Гамлет в белой рубахе до колен, с кастрюлей на голове и розой во рту*, пританцовывая и завывая ничуть не хуже нищих из религиозной процессии. За ним бежала толпа мальчишек.
Сумасшествие Горюнов играл в подчеркнуто буффонной манере. Так, когда он замечал спрятавшихся в дупле Клавдия и Полония, с ним случался очередной неожиданный припадок. "Ступай в монастырь!", - истошно вопил Гамлет, и Офелия покорно направлялась к церковным воротам, расположенным в глубине сцены. Постучав в дверь деревянным молотком, она получала из маленького окошка большую бутыль и с наслаждением отхлебывала порядочный глоток.
Особый аттракцион Горюнов устраивал из монолога "Быть или не быть?". В кабачке, уставленном винными бочками, еле ворочая языком, принц размышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскую картонную корону, оставленную актерами после репетиции, а пьяненький Горацио восторженно поддакивал другу.
По замыслу Акимова Гамлет - гуманист, значит, у него должен быть кабинет для ученых занятий. В библиотеке Гамлета, помимо книг, географических карт, глобуса, стоял человеческий скелет с игриво приподнятой костлявой рукой. (Акимов планировал поставить еще скелет лошади, но также как в случае с поросенком, это намерение не удалось осуществить).
Сюда, в библиотеку, Гамлету приносили череп Йорика, видимо, для естественнонаучных испытаний, и в монологе о "Бедном Йорике" звучал исключительно медико-анатомический интерес.
Как мы видим, в спектакле было довольно много "черного юмора". За убийством Полония следовал эпизод в духе трюкового вестерна с комическими погонями. Подхватив труп Полония, Гамлет проволакивал его по многочисленным лестницам замка, убегая от дворцовой стражи. И даже поединок представлял собой полуклоунаду, полугиньоль. Место поединка, сделанное наподобие ринга, окружала толпа зрителей: живые актеры вперемежку с куклами: это выяснялось, когда стража начинала разгонять толпу по сигналу Клавдия, (после того, как Гертруда отравилась). Гамлет и Лаэрт сражались в фехтовальных масках, причем маска Лаэрта напоминала шакала. Горюнов был неважным фехтовальщиком*, как Карасик - плохим футболистом, но можно догадаться с каким заразительным азартом он размахивал шпагой.
Последнюю сцену спектакля Акимов разрабатывал особенно тщательно. Фортинбрас на коне въезжал прямо на помост, на котором происходил поединок. Свой монолог он произносил, не сходя с седла. В финале этого веселого спектакля неожиданно звучали трагические ноты. Пока Фортинбрас следил за тем, как убирают трупы, убитый горем Горацио, склонясь над телом Гамлета, читал стихи Эразма Роттердамского:
"Он рассуждал о тучах, об идеях,
Он измерял суставчики блохи,
Он восхищался комариным пеньем…
Но то, что важно для обычной жизни - того не знал…"
Солдаты Фортинбраса довольно грубо уносили тело принца, а Горацио, прижимая к груди фехтовальную маску своего друга, выходил к рампе.
Последней репликой в спектакле была цитата из Ульриха Фон Гуттена: "Какая радость жить…". Горацио произносил эту фразу замогильно-скорбным голосом, с горьким сарказмом подчеркивая различие между смыслом и интонацией.
"Есть реальная опасность получить в театре Вахтангова отурандоченного "Гамлета", лишенного идеологического и философского стержня" 14. Можно ли посчитать, что опасения критика подтвердились, что вахтанговский театр "отурандотил", или, скорее, "одельартил" трагедию Шекспира? Думаю, нет. Предложенная здесь схема соотнесения персонажей спектакля с масками итальянской комедии ни коим образом не охватывает все разнообразие режиссерских приемов, которыми пользовался Н.П. Акимов в данной постановке. Сам Н.П. ни в одной из своих работ, касающихся "Гамлета", не упоминал о dell-arte.
Сноски:
1 Акимов Н.П. О постановке "Гамлета" в театре им. Вахтангова. // Театральное наследие. Л. Искусство, Ленингр. отд. 1978. Т. 2, С. 129-130
2 Там же. С. 120.
3 Масс В., Эрдман Н. Трагедия о Гамлете, принце датском. Арбатская шутка в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира и Э. Роттердамского // Вопросы литературы. 1989. №5. С. 251-252.
4 А. Горюнов. Между Шекспиром и Акимовым // Рабис. 1932. №20. С. 8-9.
5 А. Бассехес. Румяна истории. Оформление "Гамлета" // За сорок лет… М. Советский художник. 1976. С. 13-14.
6 Цит. по статье М.Л. Жежеленко "Комедийная режиссура Акимова" // Из опыта русской советской режиссуры 1930-х годов. Л. ЛГИТМИК. 1989. С. 97-98.
7 Акимов Н.П. О постановке "Гамлета" в театре им. Вахтангова. // Театральное наследие. Л. Искусство, Ленингр. отд. 1978. Т. 2, С. 138.
8 Там же. С. 140.
9 Ю. Юзовский. Перечеркнутый Гамлет // Литературная газета. М. 1932. 5 июня. С. 3.
10 Шихматов Л.М. От студии к театру. М. ВТО. 1970. С. 181.
11 "Лошади хорошо играют лошадиный спектакль…", - сказал Горький на просмотре спектакля. Из воспоминаний В.М. Ходасевич. Цит. по кн.: Чушкин Н. Гамлет-Качалов. М. 1966. С. 231.
12 Гроссман-Рощин. Страшная месть. Гамлет в театре Вахтангова // Советский театр. М. 1932. №6. С. 10.
13 И.А. Аксенов Трагедия о Гамлете принце датском, и как она была играна актерами театра им. Вахтангова // Советский театр. М. 1932. №9. С. 21.
14 Ал. К-ов. Советское искусство. М. 1931. 13 мая. С. 3.
|