| Есть еще одна важная тема, которую мне хотелось бы затронуть. Вдохновителем своей трактовки "Гамлета" Акимов считал Е.Б. Вахтангова. У Евгения Багратионовича существовал замысел спектакля "Гамлет", который он не успел поставить1; замысел, в чем-то схожий с акимовской интерпретацией. Не удивительно, что начинающий режиссер апеллировал к мэтру, предлагая новую, выражаясь нынешним языком, "экстремальную" концепцию постановки классического произведения. Но не было ли других источников режиссерского вдохновения Н.П. Акимова? В 1930 году вышла книга И. Аксенова ""Гамлет" и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии". Наверняка Акимов был знаком с этой работой, хотя ни разу на нее не ссылался. У Аксенова "Гамлет" - трагедия кровной мести, трагедия крушения средневекового сознания. Отсюда - три основных героя: Лаэрт - Гамлет - Фортинбрас. Гибнет пылающий жаждой мщения Лаэрт; гибнет сомневающийся в своей правоте, и все же совершающий акт мести Гамлет; отказавшийся от заповеди "кровь за кровь" Фортинбрас получает (в награду?) датский престол. Вернемся к теме спектакля, сформулированной Акимовым: борьба за власть. А значит, главными здесь будут: Клавдий - Гамлет - и вновь Фортинбрас, в лице которого главная интрига пьесы получает логическое завершение, ему, в итоге, достается трон, (вспомним то внимание, которое Акимов уделял последней сцене). Итак, и Аксенов, и Акимов придавали огромное значение хрестоматийно второстепенной фигуре Фортинбраса. И в замысле Акимова, и в книге Аксенова это персона действующая, активно участвующая в конфликте, а не стоящая над ним, как, например предводитель небесного воинства в спектакле Крэга. Акимов, буквально, в последние дни вынужден был отказаться от сцены "Прохождение войск Фортинбраса", для которой были сделаны специальные декорации. Она так и не вошла в окончательный вариант спектакля. Войско останавливалось возле полуразрушенной избы, крытой соломой. На шесте колодца-журавля болтался труп крестьянина. На этом фоне и должен был происходить диалог между Гамлетом и Фортинбрасом. Крохотный эпизод шекспировской трагедии у Акимова разросся до размеров отдельной сцены не случайно, сюжетная линия, связанная с Фортинбрасом действительно была очень важна для режиссера. Ради завершенности и полноты реконструкции спектакля, отклонимся немного от начатой темы. Было еще два эпизода в спектакле, от которых Акимову пришлось отказаться, о чем он очень сожалел. Это сцена, когда Гамлет едва не убивает молящегося короля и сцена на кладбище. Симонов играл молитву как активный диалог конкретного Клавдия с конкретным богом (невольно вспоминается старый еврейский анекдот). Тут появлялся Гамлет в окружении офицеров, вовлеченных в заговор. Эта деталь любопытно характеризует стилистику всего спектакля: почти у каждого центрального персонажа есть свои агенты - у Полония, у Клавдия… Неожиданное отступление Гамлета Акимов объяснял так: "Он натыкался на совершенно реальное препятствие, причем весь смысл разрешения этой сцены заключался в том, что Гамлет вовсе не хитрит сам с собой. <…> Нельзя убить на молитве соперника, потому что он пойдет тогда на небо. Черти и духи были в эпоху Возрождения понятиями вульгарными, но небо, ад и рай - это была идеология" 2. В сцене на кладбище для могильщиков был написан специальный текст Эрдманом и Массом. Сначала могильщики обстоятельно обсуждали, рыть им или не рыть. Придя к решению, они, однако, не спешили браться за лопаты. "Пить или не пить, вот в чем вопрос? - интересовался один, Какой же тут вопрос? Конечно, пить!", - отвечал ему напарник. Тут появлялась процессия с телом Офелии. Все очень спешили, суетились. Никакой торжественности. Чтобы избежать лишних разговоров, нужно поскорее похоронить Офелию. Лаэрт останавливал похороны. Происходила драка на могиле, и Гамлет, будучи физически гораздо сильнее, подминал под себя Лаэрта. В некотором смущении, всегда свойственном более сильному человеку, поколотившему слабого, он говорил: "Скажите, сударь, Зачем вы так обходитесь со мной? Я вас всегда любил". Описанные сцены Акимов считал смыслообразующими внутри общей концепции. Но ему пришлось их сократить. "Все дело в том, что спектакль должен был кончаться на час позже, чем спектаклю дозволено кончаться. Это была первая моя самостоятельная режиссерская работа, и я просто допустил ряд неосторожностей. Надо было сокращать спектакль с самого начала, а мне жалко было выкидывать хорошие сцены, и я раздвинул спектакль на пять часов. Пришлось сокращать в последний момент работы" 3. Но вернемся к проблеме Акимов - Аксенов. Разбирая трагедию Шекспира в книге "Гамлет" и другие опыты, в помощь советскому шекспироведению", Аксенов ориентировался, в основном, на идеи Мейерхольда о "Гамлете". Во всяком случае, тесным образом связанный с Мейерхольдом, Аксенов работал над пьесой именно в том направлении, которое было наиболее интересно мастеру. Если учесть сказанное выше, то негодование и Всеволода Эмильевича, яростно обрушившегося на акимовский спектакль, и Аксенова, с пренебрежением писавшего о том, что "все действующие лица вахтанговского Гамлета по замыслу постановщика оказались круглыми дураками" 4 станет понятнее. (Копия статьи Аксенова дана в Приложении) "Предстоит новая работа по преодолению "акимовщины", отмечал Мейерхольд в одной из своих речей, которая является величайшей болезнью современного театра. <…> Я очень люблю театр имени Вахтангова, но последние его работы, особенно "Коварство и любовь" и "Гамлет", меня напугали. Эклектика - самое легкое дело. Немножко от Добужинского, немножко от Гордона Крэга, немножко из журнала, в котором печатают свои работы парижские художники, и т. д. Что же из этой путаницы получается? При этой путанице возникает Горюнов в роли Гамлета. Гамлет сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и происходит кавардак" 5. Думаю, Мейерхольда заставило высказаться столь резко не изменение ситуации после "Постановления о перестройке литературно-художественных организаций", тем более что приведенная цитата относится к февралю 1933 года, когда споры вокруг "Гамлета" почти стихли. У Мейерхольда поводов для негодования было больше чем достаточно. Как искуснейший Мастер театрального языка, доводящий до совершенства каждую деталь, он не мог простить Акимову легкомысленного разбазаривания бесконечных театральных возможностей трагедии Шекспира. Режиссерскую щедрость молодого постановщика Мейерхольд воспринял как эклектику. Горюнова в роли Гамлета - как издевательство над своими собственными идеями (роль Гамлета Мейерхольд планировал дать Игорю Ильинскому, актеру с ярко выраженным комическим дарованием). Но возможно, загадку того, не поставленного мейерхольдовского "Гамлета" может частично приоткрыть "шекспиримент", проведенный Акимовым и вахтанговцами в 1932 году. Мятежный Гамлет Мейерхольду ближе, Гамлета-философа. И чем, как не мятежом занят Гамлет Акимова… Когда в стране устанавливалась новая, сильная, грубая, циничная власть, появлялись и такие герои, которые "дальнейшему молчанию" предпочли насмешку. Хотя бы насмешку. Сноски: 1 Об этом см. Акимов Н. "Гамлет". К постановке в театре им. Вахтангова // Советский театр. М. 1932. №3. С. 14.; Марков П. Гамлет в постановке Н. Акимова // Советский театр, № 7-8 1932. С. 15. 2 Акимов Н.П. О постановке "Гамлета" в театре им. Вахтангова. // Театральное наследие. Л. Искусство, Ленингр. отд. 1978. Т. 2. С. 145-146 3 Там же. С. 147. 4 И.А. Аксенов Трагедия о Гамлете принце датском, и как она была играна актерами театра им. Вахтангова // Советский театр. 1932. №9. С. 21. 5 Вс. Мейерхольд. Путь актера. Игорь Ильинский и проблема амплуа. // Статьи, письма, речи, беседы. М. Искусство 1968. С. 259-260. |
| [ А. Березкин ] - Радлов |
Шекспир по Радлову
В нескольких своих статьях Сергей Эрнестович Радлов высказывал свою позицию по отношению к Шекспиру и тому, как режиссер должен подходить к шекспировским произведениям. Статьи эти, публиковавшиеся в разные годы 1, по содержанию друг от друга мало отличаются. Нет смысла анализировать каждую в отдельности, поэтому, прежде чем перейти к разбору конкретных явлений "радловского театра Шекспира", я перескажу основные теоретические положения, высказанные режиссером в ряде публикаций, о методах постановки шекспировских пьес. Позиция Радлова исключительно позитивистская. Он абсолютно убежден, что существует единственно верная трактовка любого произведения великого барда. Режиссеру нужно только вычислить эту объективно существующую реальность, и если он со своей задачей справится, мы увидим на сцене "подлинного Шекспира". "Подлинность" подразумевает, разумеется, не музейную реконструкцию, а правильное понимание идей, содержащихся в пьесах Шекспира. "Талант режиссера, прежде всего в том, чтобы прочесть Шекспира и услышать Шекспира, а услышать Шекспира - это значит понять его как крупнейшего и всезнающего сердцеведа" 2. Путь, намечаемый С.Э. Радловым к "подлинному Шекспиру" таков: первое, что нужно сделать - это изучить эпоху, в которую жил и творил драматург. "Знание эпохи, жизни и быта шекспировской Англии поможет режиссеру зачастую избегнуть ошибок в своих трактовках, ошибок, возникающих при недоразумении и случайной неосведомленности, поможет правильно понять идейное содержание драм Шекспира. <…> Наших режиссеров соблазняет иногда мысль изобразить отца Лаврентия в "Ромео и Джульетте" как священника и "служителя культа" непременно отрицательным, хитрым и трусливым персонажем. Между тем, "Ромео и Джульетта" создавалась Шекспиром в те годы, когда вся Англия была еще упоена воспоминаниями о первом разгроме великой Армады, когда взоры английских патриотов с благодарностью обращались к мужественной и мудрой Елизавете, убеждавшей своими речами обороняющие родину войска. В это время государственная церковь, англиканская церковь, поддерживала дело Елизаветы, дело сокрушения остатков феодализма, уничтожения ненавистного режима кровавой католички Марии Тюдор, и, напротив, все англичане помнили, как в годы темного царства Марии пылали костры, на которых сжигали культурных, мужественных и образованных священников англиканской церкви. Не естественнее ли предположить, что Шекспир хотел облечь в рясу священника именно такого добросовестного, чуткого, заботливого человека, как естествоиспытатель и философ отец Лаврентий?" 3. Как мы видим из данной цитаты, с эпохой все вполне ясно: буржуазия и передовая аристократия борется с феодальными пережитками. Шекспир - выразитель мнения прогрессивных сил общества, и Радлов обращает на это особое внимание: "Меня не особенно волнуют разногласия между С.С. Динамовым, считающим, что Шекспир - это певец прогрессивной части аристократии, и А.А. Смирновым, утверждающим, что Шекспир - певец буржуазии. От того или иного решения этого вопроса качество шекспировских образов не изменится, положительные образы не станут отрицательными, а отрицательные - положительными… Наоборот, по В. Фриче и П. Когану, каждую пьесу Шекспира надо ставить совершенно иначе, чем я их ставлю. Если Шекспир - певец уходящей аристократии, тогда все, что мы делаем в театре, нелепо и некультурно" 4. Итак, познав не только эпоху, но и социальный профиль Шекспира, его симпатии и антипатии в окружающем обществе, режиссер сможет грамотно выстроить концепцию спектакля, верно отнести того или иного героя к лагерю отрицательных, или положительных персонажей, (отец Лаврентий* - наглядное подтверждение радловской теории). Далее нужно установить, каков сам Шекспир на данном этапе его жизни. Очевидно, что мировоззрение автора "Ромео и Джульетты" кардинально отличается от мировоззрения создателя "Короля Лира". Для Шекспира что-то сильно изменилось в мире, произошел какой-то трагический перелом, и это сказалось на его творчестве. Чтобы будущий спектакль имел твердую основу, хребет, необходимо с первого этапа работы вычленить ведущую мысль выбранной режиссером для постановки пьесы. С большой долей самоуверенности С.Э. и здесь утверждал, что эту мысль Шекспир выражает совершенно ясно и однозначно, и при внимательном анализе ее вполне реально вычислить. Ключом к постановке шекспировских трагедий Радлов считал закон контрастов. В этой области в его взглядах произошла определенная эволюция. Если во время постановки "Ромео и Джульетты" ряд сцен С.Э. строил на контрастах жанровых, на совмещении трагического и комического внутри одного эпизода (подробнее об этом чуть ниже), то после постановок "Короля Лира" в Госете и "Отелло" в Малом театре, режиссер заговорил о контрастах психологического состояния героев. "Ключом к постановке Шекспира является закон контрастов, подчеркивает режиссер, - Знаменитые законы В. Гюго в предисловии к Кромвелю <…> законы контраста между трагическим и смешным (sublime et grotesque), не являются самыми ведущими, глубокими контрастами его творчества. Центральным моментом шекспировских контрастов является смена психических состояний, переход от горя к радости, от радости к горю. Это мне кажется более общим контрастом и только частично совпадающим с переходом комического на трагическое" 5. В 30-е годы только-только установился стретфордианский взгляд на проблему личности Шекспира. Высказывать другие точки зрения пока не являлось крамолой, - ретлендианец Луначарский еще имел определенное влияние, и все же общепринятым мнением уже стало то, что Шекспир - это Шекспир. С.Э. Радлов аргументировал свой взгляд на эту проблему так: "Самый большой для нас вред пресловутых ретлендовских и бэконовских теорий, с настойчивостью приписывающих творчество Шекспира кому угодно, кроме самого Шекспира, теорий, в глубине и основании которых заложено высокомерное социальное презрение, не допускающее мысли, что эти великие произведения написаны "жалким профессиональным актером", самый большой вред в том, что они, эти теории, как бы исключают Шекспира из атмосферы самого театра. Внимательное и вдумчивое чтение его пьес позволяет нам очень отчетливо понять суть и смысл его чисто режиссерских замыслов. <…> Чем больше я встречаюсь с Шекспиром, тем больше приходится мне убеждаться в сокровеннейших, интимнейших его знаниях самого существенного - существа и технологии творчества актера. Перед каждым актером, который рискует приняться за исполнение центральных шекспировских ролей, встает рядом с общими вопросами правды, искренности, общения с партнерами, создания полнокровного образа и т.д. и т.д. особый технологический и часто решающий судьбу спектакля вопрос об учете и распределении своих физических сил. Мало понять Гамлета или Отелло, надо быть в состоянии, быть в силах, мышечных и голосовых, донести до зрителя свой замысел с первого до последнего акта. <…> Оказывается, что Шекспир разделяет работу актера таким образом: большое напряжение в I акте (или I части), некоторый отдых, частичное ослабление во 2-й, огромнейший эмоциональный взлет в 3-й, почти полный отдых в 4-й для последних и решающих судьбу спектакля ударов V акта" 5. Следовал ли сам Сергей Эрнестович режиссерским советам Шекспира - большой вопрос. Усомниться в этом меня заставляет его же высказывание о необходимости купюр в шекспировском тексте, необходимости исключительно технологической, ведь не может спектакль продолжаться 5 и более часов. Радлов находил, что в трагедиях Шекспира действие несется в бешеном ритме в нечетных актах и замедляется в четных. Следовательно, для сокращения наиболее удобны 2-я и 4-я части. Как же тогда быть с передышкой для протагониста? Возможно, моя гипотеза покажется спорной, но здесь, как мне кажется, заключена разгадка огромного зрительского успеха радловских спектаклей с великими актерами - Михоэлсом и Остужевым, и довольно спокойного отношения зала (подчеркиваю: зала, а не критики) к шекспировским постановкам в театре студии п/р Радлова. Молодым студийцам Радлова просто не хватало тех самых физических сил, мышечных и голосовых. Кроме того, очевидна разность масштаба актерского дарования. Статьи Радлова дают нам даже больше сведений о том, какими были его спектакли, чем отзывы критики. Совершенно естественно, что в начале и середине 30-х годов, в преддверии пушкинского юбилея, по отношению к классике был допустим только такой подход, только такая режиссерская позиция, идеальным выразителем которой стал Радлов. Теперь обратимся непосредственно к спектаклям. За две недели до премьеры акимовского "Гамлета", 4 мая 1932 года в Молодом театре (так тогда называлась студия Радлова в Ленинграде) состоялась премьера "Отелло". Об этом спектакле известно очень мало. Критика встретила его абсолютным молчанием. Только после появления второй редакции "Отелло", в 1935 году, в рецензиях появились беглые упоминания об "Отелло" 32 года. "Основные линии истолкования шекспировской трагедии были намечены очень тонко и правильно. Но спектакль не был еще свободен от кое-каких примесей, долженствовавших "облегчить" советскому зрителю восприятие Шекспира: гротескная трактовка роли Брабанцио и всего венецианского сената, шаржирование комических моментов, некоторые необязательные внешние эффекты. Шекспир, но все же слегка подкрашенный" 6, писал спустя три года шекспировед А. Смирнов. Исследователь творчества Радлова Д.И. Золотницкий полагает, что спектакль Радлова имеет несколько сходных черт с московским "Гамлетом". "С трагедии сбивались предрассудки исполнительских традиций и литературоведческих концепций. <…> Обыгрывалась, порой подчеркнуто, смена комических и трагических эпизодов с преобладанием первых в начале действия и вторых - к концу. Это помогало героям спуститься с трагедийных котурнов на грешную землю. <…> Имелась, должно быть, своя историческая закономерность в том, что вслед за мейерхольдовской ревизией "Ревизора", независимо с ней соприкасаясь, проводилась радловская ревизия "Бориса Годунова" Мусоргского, а вскоре после вызывающего акимовского "Гамлета" пурпурные балдахины и павлиньи перья по-своему и всерьез ниспровергались в радловском "Отелло" Разные попытки складывались в универсальный процесс, а процесс, как целое, схватывал, вбирал в себя и направлял индивидуальные творческие поиски" 7. Процесс как раз шел совершенно в обратную сторону. Акимов действительно ниспроверг "Гамлета" с котурнов, за что ему и досталось. Радлов же находился в начале пути к созданию новой традиции, нового канона, который можно условно назвать "Советский Шекспир" (хочется добавить "самый шекспировский Шекспир в мире"). С. Цимбал писал об "Отелло" в Молодом театре: "Впервые - это можно сказать, не боясь впасть в преувеличение, мы тогда увидели спектакль по своим задачам подлинно реалистический, спектакль, в котором шекспировская трагедия была очищена от бутафорского хлама "отвлеченных страстей". Многого из предложенного режиссером не удалось поднять актерски. Рисунок спектакля был искусственно скомкан неприспособленной сценой. Но и в этом виде была видна активная мысль советского режиссера, расчищающего подлинному Шекспиру дорогу на советскую сцену" 8. Сам С.Э. позднее яростно открещивался от Акимова. "Если "Гамлет" театра им. Вахтангова по прошествии трех лет окончательно и бесповоротно осужден как нигилистическая попытка снять центральную проблему шекспировской пьесы, то в этом эскизе "Отелло" я начал нащупывать тот основной и единственно мыслимый для нас подход к Шекспиру как драматургу реалистическому, который сделался для меня руководящим в моих дальнейших работах" 9. Спектакль целиком и полностью соответствовал вышеизложенной модели взаимоотношений режиссера с классикой по Радлову. Отелло и Дездемона (Г. Еремеев и Т. Якобсон) - передовые, свободомыслящие люди ренессансного склада. Он - талантливый военачальник из низов, благородный простец, наивный добряк. Она - не эфирное созданье, неспособное за себя постоять, а веселая, отважная девушка, полная жизненных сил. Уже в этом спектакле намечался главный режиссерский ход других радловских версий: Отелло с большим трудом поддавался ревности; чтобы заставить его ревновать требовались большие усилия со стороны Яго (Д. Дудников). Мотивировка мести Яго проста: он был оскорблен продвижением по службе Кассио, который на деле являлся пустым щеголем, лишенным каких бы то ни было талантов и достоинств. Дудников не делал из своего героя демонического злодея. Напротив, его Яго спокойно покуривал трубку; всегда корректный, сдержанный, даже обаятельный, он шаг за шагом, педантично доводил дело до желанной цели. Впервые со сцены прозвучал новый перевод трагедии А. Радловой, жены режиссера. По сравнению с высоко поэтичным переводом Петра Вейнберга, текст Анны Радловой, может и более близкий к подлиннику, звучит несколько сухо и грубовато. О художественном оформлении, сделанном А. Рыковым, почти ничего не известно. Наверняка, концептуальной важности в скромных студийных декорациях не было. Куда более заметным стала следующая шекспировская постановка Радлова - "Ромео и Джульетта". Премьера состоялась 28 апреля 1934 года в Ленинграде. И практически сразу театр уехал на гастроли в Москву. Успех спектакля был шумным. Критика горячо приветствовала появление на советской сцене "оптимистического Шекспира" 10. По Радлову "Ромео и Джульетта" - поэма не о любви, а о борьбе за право на любовь. Эта остро политическая пьеса выражала ненависть Шекспира к проявлениям недобитого феодализма. Основной конфликт заключается в борьбе молодежи против стариков и "фашиста" Тибальда. Есть, правда, два персонажа, которые не вписываются в эту схему: герцог и монах. О том, как Радлов трактовал образ отца Лоренцо, говорилось выше (естествоиспытатель, философ). Герцог же - представитель разумной власти, - образ, навеянный Шекспиру деятельностью королевы Елизаветы. Критика хвалила новый перевод трагедии, сделанный Анной Радловой. В рубрике "Отклики" газеты "Советское искусство" говорилось: "Мариэтта Шагинян, правильно оценивая значение перевода Анны Радловой, как нам кажется, ошибается, предполагая, что правильный новый перевод может обеспечить правильную трактовку. В частности, экстравагантная постановка Акимовым "Гамлета" в театре Вахтангова, никак не вытекала, как это считает Мариэтта Шагинян, из нового перевода Лозинского. Заслуга "Ромео и Джульетты" заключается не только в новом отличном переводе, но и в абсолютно правильной ее трактовке" 11. Вновь имя Акимова возникает рядом с Радловым в качестве как бы отрицательного полюса. Здесь интересно привести высказывание самого Николая Павловича о радловской постановке. "После всех неприятностей с "Гамлетом" я имел очень большую радость. Это был спектакль "Ромео и Джульетта" в театре Радлова, где я увидел, как зерно, зароненное мною на каменистой почве Вахтанговского театра, неожиданно бурно разрослось в маленьком театре на Троицкой и притом, разрослось с большой наглядностью и убедительностью. Я увидел свое зерно, я его отличал по вкусу, цвету и запаху, я присутствовал при том, чего добивался, - при совлечении Шекспира с ложноклассического пьедестала, при устранении в нем декламации, эстетических мизансцен и т.п. Я увидел, что к Шекспиру подходят как к автору, который может сам за себя постоять, даже если осветить его сильным фонарем или рассматривать его при дневном свете" 12. Д.И. Золотницкий считает, что со стороны Акимова это был широкий и благородный жест. А по-моему, медвежья услуга. Другое дело, что, солидаризируясь с Радловым, Акимов пытался реабилитировать свой замысел, отмечая общность подхода. Но он не учел (или не захотел учитывать) общественный спрос. А спрос был таким: покажите нам трагедию, но так, чтобы она вселяла оптимизм в души зрителей. И Радлов прекрасно справился с этой задачей. Бесстрашная же ирония режиссера "Гамлета" с "оптимистическим Шекспиром" ничего общего не имела. Реплика Л. Жежеленко прекрасно иллюстрирует то, как Радлов верно "попал" в требование общественного мнения. "Трагическая развязка не гнетет зрителя. Ромео и Джульетта оказались принесенными в жертву феодальным традициям, но уже ощущается новый жизненный уклад, который несет с собой молодая буржуазия" 13. Образ спектакля вырисовывается очень смутно. По-видимому, это вообще отличительная черта поэтики радловских студийных постановок. Ясна концепция, трактовка персонажей, можно приблизительно почувствовать атмосферу, но внятной реконструкции поддаются лишь отдельные эпизоды. От своих учеников Радлов сумел добиться великолепной ритмической слаженности. Н. Костарев в восторге отмечал: "У Радлова и художника Басова - это единое по замыслу произведение большой сцены, большого театра, большой культуры и глубины. Это - почти симфонический оркестр: так звучит спектакль, все время поднимаясь все выше и выше…" 14. Правда, режиссер Константин Тверской считал, что художественное оформление далеко не идеально сочетается с режиссерским почерком 15. Тверской не был согласен с выбором красок. У Басова в декорациях доминировал черный цвет, создающий тяжелый, мрачный фон, не соответствующий замыслу жизнерадостного спектакля. Тот же рецензент описывает композицию спектакля как чередование текстовых сцен с пантомимическими интермедиями. Радлов сам рассказывает об этом приеме в статье "Как я ставлю Шекспира". Например, пантомима умирания Джульетты с возней и хлопотами слуг и родителей, готовящих веселую свадьбу: "Я продолжил этот же прием, введя веселую музыку уличных певцов во время ее оплакивания, и я предпослал всему этому действию шутовскую интермедию между старым Капулетти и слугой, развязывающим ему пояс" 16. Элементы комического присутствовали не только в игре отрицательных персонажей. Тот же прием использовался и по отношению к главным героям. "…Ромео пародийно приподнят и напевен именно в начале трагедии, пока он носится с воображаемой, литературно-подражательной любовью к Розалине. И эти вздохи, эти клятвы, эти побрякушки метафор раскрыты Радловым комедийно. Но вот Ромео встречается с Джульеттой, и с этого момента, с момента, когда в нем заговорила подлинная страсть, он делается прост и естествен. Радлов не побоялся смеха над отдельными поступками героя трагедии. "Вот он", - с комической интонацией произносит Лоренцо, указывая на Ромео ищущей его по поручению Джульетты кормилице. И страдающий, вытянувшийся на полу Ромео, благодаря этой интонации, подчеркивающей его странную позу, вызывает смех. И этот смех ничуть не вредит герою. Напротив, он роднит Ромео со зрителями, делает Ромео близким и человечным" 17. Радлов комментировал эту сцену несколько иначе. Его беспокоило зрительское восприятие. "Как сделать, чтобы комсомольцы наших дней, глядя на актера, плачущего, красиво лежа на сцене, не начали над ним недвусмысленно и зло смеяться. Я видел из этого только один выход, выход великий и безошибочный, как на сцене, так и в жизни, - вырвать инициативу юмора и иронии из рук зрителей и проявить ее самому, т.е. самому режиссеру и самому актеру… В подавляющем большинстве спектаклей, которые я видел, этот прием оказывался эффективным, и зрители начинали смеяться только вместе с хохотом кормилицы, обрадовавшейся такому проявлению любовного отчаяния" 18. Единственным критиком, откликнувшимся на "Ромео и Джульетту" резко отрицательно, был Юзеф Юзовский. Вот та же сцена с Ромео глазами Юзовского: "Когда Ромео узнает об изгнании и, следовательно, о вечной разлуке с Джульеттой, он от горя, от отчаяния, от ненависти против разлучников, людей и обстоятельств, катается по полу. "Вот на земле он пьян от слез своих", - говорит о нем Лоренцо. В театре в этом месте в зрительном зале смех…" Критик утверждает, что зрители смеются, так как видят, что Ромео просто играет, "он делает вид, что пьян от слез своих, когда на самом деле это просто игра молодых сил, забава молодого человека, а вовсе не результат его страстного и гневного состояния… Так снижен Шекспир и, очевидно, "возвращен к самому себе"". Юзовский обвинял режиссера в том, что он "побоялся романтики". Весь спектакль критик счел "и по исполнению, и по трактовке ближе к Каратыгину, чем к Шекспиру. <…> Мы уже не говорим о том, что Монтекки, например, "снижен" до бытового комического персонажа из водевиля Каратыгина" 19. "К сожалению, людей Ренессанса мы на сцене не увидели. Театр действительно свел своих героев с романтических ходулей, но они стали ползать у него на четвереньках. Радость Ренессанса они представили как бездумное времяпрепровождение, как повод для самостоятельного веселья, как мальчишескую забаву на улицах Вероны. Мысль и страсть шекспировских героев в этом спектакле снижены до пределов домашнего молодежного развлечения". В последних абзацах статьи Юзовский неожиданно подтверждает приведенные выше слова Н. Акимова: "Если Мариэтта Шагинян возносит этот спектакль, то понятно, что она еще выше возносит акимовского "Гамлета", который был тоже сведен до уровня зрелища, радующего глаз и ухо, но оставляющего пустой вашу душу, вашу мысль… Радловский Шекспир оказался просто забавой, игрушкой на тему "Ромео и Джульетты"" 19. В монографии о Радлове Д.И. Золотницкий, анализируя статью Юзовского, делает вывод, что "при несомненной меткости многих отдельных попаданий, блестящий критик Юзовский в споре с Радловым предстал, как ни странно, едва ли не театральным старовером, защитником романтизированного Шекспира, каким того издавна повелось играть на русской, да и не только на русской сцене; Шекспира "шиллеризованного", говоря ходовым языком 30-х годов" 20. Мнение исследователя об этом спектакле, напротив, чрезвычайно высокое. "Не создается ли впечатление, что своей постановкой Радлов чуть ли не предсказал "Вестсайдскую историю", необходимость и неизбежность ее появления? Не это ли предощущал (противясь чувствам) Юзовский? И разве не были предсказаны в смелых находках Радлова отдельные черты более поздних спектаклей нашей сцены, таких, как "Ромео и Джульетта" в постановке Анатолия Эфроса, как "Гамлет" в трактовке Юрия Любимова?" 21. Возможно, версия Д.И. Золотницкого имеет свои обоснования. Но хочется спросить, в чем же "смелость" в режиссерских находках Радлова? В том, что эти находки и постановочные решения отражали общую идеологическую доктрину советского понимания классики? Или в том, что стиль радловских спектаклей очень скоро, буквально за 5-10 лет был растиражирован всеми театрами Союза, потому что только такой стиль мог быть одобрен цензурой того времени. И не с подобным ли стилем боролись позже А.Эфрос и Ю. Любимов, (которых предсказал Радлов), предлагая свое видение, свое отношение к классическим произведениям? Что общего в понимании "Ромео и Джульетты" Эфросом и Радловым, утверждавшим, что ""Ромео и Джульетта" - пьеса о борьбе за любовь, о борьбе за право на любовь молодых, сильных и прогрессивных людей, борющихся с феодальными традициями и феодальными воззрениями. Это делает всю пьесу живой и проникнутой единым дыханием борьбы и страсти, делает ее, может быть, наиболее "комсомольской" из всех пьес Шекспира"?22 (Курсив мой. А.Б.) Новая версия спектакля "Отелло" в театре-студии п/р С.Э. Радлова, на мой взгляд, подтверждает гипотезу о том, что с каждой постановкой Сергея Эрнестовича все более и более отчетливо формируется стиль и облик советского трагедийного репертуара. После успеха "Ромео и Джульетты" территория шекспировских трагедий прочно закрепляется за ленинградским режиссером. "Радлов, несомненно, ведущий режиссер в деле освоения Шекспира советским театром… Его спектакли составили эпоху, и уже, можно сказать, положили основание новой, советской школе театральной трактовки Шекспира" 23, - заявил Д. Мирский. О предшествовавшей премьере "Отелло" постановке "Короля Лира" в Государственном Еврейском театре речь пойдет в следующем разделе. Здесь же я позволю себе нарушить хронологию, чтобы завершить разговор о шекспировских работах в театре-студии п/р Радлова. Режиссер сохранил основную идею первого студийного варианта "Отелло". Это по-прежнему была поэма о любви, а не о ревности. В целом же спектакль стал строже. "Радлов поснимал или смягчил гротескно-социологические заострения, хотя и не всюду до конца отказался от подобных переборов", - утверждает Д.И. Золотницкий 24. В отличие от "Ромео и Джульетты", режиссер уже не пользуется жанровыми контрастами. "Тема спектакля встала передо мной с окончательной ясностью после того, как я оценил один из характернейших приемов шекспировского творчества, каким я считаю прием введения побочных мотивов. Вся комедийная линия Бьянки и Родриго представлялась мне раньше своеобразной комической интермедией, целью которой было создать контрастное ощущение к основному трагическому течению спектакля" 25 здесь С.Э. имеет ввиду первую версию "Отелло". "Грубая, чувственная физическая любовь Родриго к Дездемоне, звериная страсть или страстишка между Кассио и Бьянкой - это как раз те контрасты взаимоотношений, которые помогают Шекспиру еще выше поднять подлинную человеческую огромной ценности связь между Дездемоной и Отелло" 26 так Радлов комментирует новую трактовку этих образов. Режиссура становится все более корректной… Но даже такая корректность не вполне удовлетворила критику. "Только Родриго и Бьянка своей чрезмерно гротескной игрой (остаток "первого варианта") несколько выпадают из общего крепко-реалистического плана спектакля" 27 отметил А. Смирнов. Новое оформление Басова существенно отличалось от декораций 1932 года. А. Пиотровский, давний соратник С. Радлова писал: "Преодолевая бедность сценического оборудования, этот быстро растущий молодой художник создал лаконичные, но блестящие образы пейзажа венецианской улицы, кипрского порта, с тяжеловесной кладкой фактории на первом плане, крылатыми парусами кораблей в глубине, поздне-ренессансных дворцов, раскрывающихся в строгих линиях каменных террас и расцвеченных торжественными складками алых и черных тканей. В этих - одновременно - и чувственно пышных, и суровых, напоминающих как бы картины венецианца Тьеполо, цветистых рамках развертываются на редкость живописные, сгущенно-красочные мизансцены С.Э. Радлова. Вот вихрем проносятся по каменным, как бы изъеденным морской солью ступеням кипрской набережной плащи и ленты празднующих горожан. Вот застыли в амбразурах крепостных ворот неподвижные фигуры комендоров в суровых кожаных камзолах. Вот при пустой передней сцене разместился в глубине как бы вписанный в воздушную перспективу пиршественный стол - изящный образ все той же поздневенецианской живописи" 28. О тяжеловесности, "вещности" стилистики спектакля с похвалой отзывался и другой критик, А. Гвоздев. "Люди больших страстей, крепко стоящие на земле, грузно двигающиеся по бастионам кипрской крепости, ступающие тяжелым солдатским сапогом на ковер венецианского дворца, столь же грузно отпускающие свои "заземленные" шутки и острые словца и беззастенчиво прибегающие к удару кинжалом для разрешения волнующих их конфликтов, - таков основной облик шекспировских персонажей, созданных на сцене театра студии… Рослые, крепкие фигуры, суровый экономный жест, какая-то особая, благодаря искусству художника-декоратора (Басов) созданная объемность тел и телодвижений, пластичность отдельных поз и целых групп - все это как нельзя лучше переносит нас в особый мир шекспировской поэзии, в которой романтика и реализм скрещиваются в неповторимом сочетании. Прорыв великих страстей скреплен с необычайно крепким и "земным" обликом действующих лиц. Это впечатление усиливается благодаря особому методу развертывания мизансцен, постоянно держащих исполнителей в живой связи с грузными, объемными балюстрадами из камня на тяжелых лестницах венецианских мостов, на массивных балконах и лоджиях венецианских дворцов, на каменных ба<
Поиск по сайту©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование. Дата создания страницы: 2021-04-20 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных |
Поиск по сайту: Читайте также: Деталирование сборочного чертежа Когда производственнику особенно важно наличие гибких производственных мощностей? Собственные движения и пространственные скорости звезд |