ВВЕДЕНИЕ
Последнее столетие под влиянием информационных технологий наш мир стал гораздо компактней, что не могло не привести к обострению конкуренции в разных сферах жизнедеятельности.
Рыночные отношения не обошли стороной и музыкальную сцену. Законы конкуренции предъявляют исполнителям все более высокие требования, вынуждая их не топтаться на месте, а повышать свой профессионализм и качество производимого продукта.
Приходится постоянно совершенствоваться и усердно работать, чтобы всегда иметь свежее и оригинальное звучание.
Часто об исполнителе, который в совершенстве владеет техникой голосообразования и голосоведения, свободно распоряжается всем арсеналом вокальной техники, говорят, что это певец с хорошей вокальной школой. В вокальном искусстве понятие «школа» применяется в двух смыслах. Первое - под словом «школа» подразумевается вокально-техническое мастерство исполнителя. Второе выражается в таких словах: «... этот певец владеет итальянской школой пения», «это яркий пример немецкой школы пения» или «это певец типично русской школы». Совершенно ясно, что это понятие хотя и включает моменты особенностей вокальной технологии,— оно неизмеримо шире его. Прежде всего, это особенности звучания голоса, обусловленные исполнительской культурой, темпераментом и своеобразием уклада жизни нации.
Рождение и формирование национальной вокальной школы тесно связано с национальной оперой — определяющим жанром в области вокального искусства. Драматургия оперы, выразительные средства, характер и тесситура вокальных партий, плотность и динамика оркестрового сопровождения определяют голосовые приспособления певцов. Певческая манера каждой национальной школы определяется, прежде всего, характером музыки, которую вокалистам приходится исполнять.
Цель работы: исследование особенности вокально-технического исполнения Ария Иуды «Heaven on Their Minds» (Живущие лишь небесным) из рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Иису́с Христо́с — суперзвезда́».
Задачи квалификационной работы:
1) Проанализировать во взаимосвязи жизненный и творческий путь композитора.
2) Изучить предпосылки для написания произведения.
3) Сформировать вокально-технические навыки и умения, способствующие успешному исполнению данного произведения на сцене.
При подготовке к написанию данной работы был найден весьма ограниченный литературно-исследовательский материал. В связи с чем выбор данной темы может быть актуален и полезен для успешного освоения этого материала как студентам-вокалистам, так и студентам класса концертмейстерского мастерства.
Глава I
Э́ндрю Ллойд Уэ́ббер - английский композитор XX века.
1.1. Общие сведения о произведении.
Мю́зикл (англ. Musical) (иногда называется музыкальной комедией) — музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются: диалоги, песни, музыка, важную роль играет хореография. Большое влияние на мюзикл оказали многие жанры: оперетта, комическая опера, водевиль, бурлеск. Как отдельный жанр театрального искусства долгое время не признавался.
Мюзикл — жанр, как правило, сложный в постановочном отношении и потому дорогой. Многие бродвейские мюзиклы славятся своими спецэффектами, что возможно только в условиях стационарного мюзикла, где спектакли идут ежедневно в течение многих лет, пока они пользуются успехом у публики. В России пример такого наиболее успешного стационарного мюзикла — «Норд-Ост».
Мюзикл — один из наиболее коммерческих жанров театра. Это обусловлено его зрелищностью, разнообразием тем для постановки, неограниченностью в выборе средств выражения для актеров.
Предшественниками мюзикла были множество лёгких жанров, где смешались шоу варьете, французский балет и драматические интерлюдии. В сентябре 1866 года на сцене Нью-Йорка прошла постановка «Black Crook», где сплетались романтический балет, мелодрама и другие жанры. Именно она считается исходной точкой нового жанра. Музыкальной комедией охарактеризовал один из своих хитов «Хористка» английский продюсер Джордж Эдвардс. Музыкальная комедия подразумевала лёгкое развлекательное представление, где важным был не сюжет, а скорее популярные вокальные номера в исполнении кумиров публики. Постановки Эдвардса снискали ошеломительный успех в Нью-Йорке, и до начала XX века моду в новом жанре диктовали английские представления.
В годы, предшествующие Первой мировой войне, талантливые эмигранты Херберт, Фримль, Ромберг и другие дали импульс активному развитию мюзикла в Америке. В период 20-х и 30-х годов, с приходом новых американских композиторов Джерома Керна, Джорджа Гершвина, Кола Портера и других, мюзикл приобретает истинную американскую окраску. Усложнилось либретто, в ритмах стало заметно влияние джаза, рэгтайма, в песнях появились типичные американские обороты. Многие песни из мюзиклов стали музыкальной классикой. Значительно возросло актёрское мастерство певцов. В 1932 году композитор Гершвин впервые награждён Пулитцеровской премией за работу над мюзиклом «Я пою о тебе» («Of Thee I Sing», 1931).
При совместной работе Роджерса и Хаммерстайна II появились такие постановки, как «Оклахома!» («Oklahoma!», 1943), «Карусель» («Carousel», 1945), «Юг Тихого океана» («South Pacific», 1949), отличавшиеся высоким уровнем драматургии. Они имели ошеломительный успех у публики.
После Второй мировой войны фабула мюзиклов стала более серьёзной, появилась «Вестсайдская история» («Westside story», 1957) Леонарда Бернстайна. За основу постановки взята шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта», этом действие происходит в современном Нью-Йорке. Экспрессивность танцев обозначило растущее значение хореографии.
В конце 1960-х годов под влиянием новых музыкальных стилей приходит новое понимание мюзикла как жанра. В спектакле «Волосы» («Hair», 1967) нашли отражение модные тогда идеи хиппи, тем самым постановка получила название «мюзикла первобытного американского лирического рока».
С 1970-х годов количество спектаклей сокращается, однако декорации и костюмы новых мюзиклов становятся более роскошными. Кардинальные изменения в понятие мюзикла преподнесла постановка «Иисус Христос суперзвезда» («Jesus Christ Superstar»1971) композитора Эндрю Ллойда Уэббера и либреттиста Тима Райса. Серьёзная тема мюзикла «Эвита» («Evita», 1978) доказала большой путь, который прошёл жанр за время своего развития.
Творение Уэббера «Кошки» («Cats», 1981) по мотивам стихотворного цикла Т. С. Эллиота «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» («Old Possum’s Book of Practical Cats») представляет яркие запоминающиеся образы, пластичные и гибкие танцы, узнаваемые кошачьи интонации в музыке. Другим популярным произведением Уэббера стал мюзикл «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera»), совмещающий в себе черты детектива и триллера.
Англо-американская монополия мюзиклов прекратилась в 1985 году, когда на лондонской сцене состоялась премьера французской постановки «Отверженные» («Les Miserables») по мотивам одноимённого романа Виктора Гюго. Авторами являются композитор Клод Мишель Шонберг и либреттист Ален Бублиль.
По форме мюзикл чаще всего представляет собой двухактный спектакль.
Рок-о́пера (англ. rock opera) — опера в жанре рок-музыки.
Рок-оперы представляют собой музыкально-сценические произведения, где в ариях, исполняемых множеством вокалистов по ролям, раскрывается сюжет оперы. При этом по музыке арии написаны в стиле рок, на сцене могут вместе с солистами присутствовать гитаристы и прочие рок-музыканты.
Рок-оперы могут быть как единоразовой записью, так и постоянно действующим представлением с постоянным или меняющимся составом исполнителей. Часто для записи или живого исполнения рок-опер на главные роли приглашают солистов из известных групп. Наличие ролей и сюжета отличает рок-оперы от простого концептуального альбома.
1.2. Композитор Э́ндрю Ллойд Уэ́ббер
Э́ндрю Ллойд Уэ́ббер, баро́н Ллойд-Уэ́ббер (англ. Andrew Lloyd Webber, Baron Lloyd-Webber; род. 22 марта 1948 года в Кенсингтоне, Лондон, Великобритания) — английский композитор, создал 18 мюзиклов, две темы к кинофильмам и один реквием. Несколько из его песен, в частности «The Music of the Night»("Музыка ночи") из мюзикла «Призрак оперы», «I Don’t Know How to Love Him» ("Как мне любить его") из рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда», «Don’t Cry for Me, Argentina» ("Не плачь по мне, Аргентина") из «Эвиты» и «Memory» из «Кошек», стали хитами.
Ллойд Уэббер начал писать собственную музыку в юном возрасте, написав первую опубликованную сюиту из шести частей в девять лет. Он также делал свои «постановки» с Джулианом и его тетей Виолой в своем игрушечном театре, который он построил по предложению Виолы. Позже он станет владельцем нескольких театров на Вест-Энде. Его тетя Виола, актриса, брала Эндрю с собой, чтобы он посмотрел на её шоу и взглянул на мир театра из-за кулис.
Первый успех пришёл к нему в возрасте 19 лет, когда он и Тим Райс написали оперу «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» (англ. Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat) для школьной постановки. Уэббер и Тим Райс, продолжая работать вместе, написали оперы «Иисус Христос — суперзвезда» (Jesus Christ Superstar) (1970) и «Эвита» (Evita) (1976). Творческие пути Райса и Уэббера вскоре разошлись.
В 1981 Уэббер написал мюзикл Кошки (Cats) на слова нобелевского лауреата Т. С. Элиота.
22 марта 1984 года — в день своего рождения и в день премьеры своего же нового мюзикла под названием «Звёздный Экспресс» (Starlight Express) Уэббер женился на оперной певице Саре Брайтман, которая исполнила главную партию в его новом мюзикле — «Призрак оперы». У обоих это был повторный брак, причём у Уэббера в предыдущем браке родилось двое детей.
В последующие годы Уэббер создал ещё несколько мюзиклов, с большим успехом поставленных на Бродвее.
По мотивам мюзиклов Уэббера было снято несколько фильмов, причём главную роль в экранизации Эвиты сыграла Мадонна.
1.3. Писатель и драматург Тим Райс
Сэр Ти́моти (Тим) Майлз Би́ндон Райс (англ. Timothy Miles Bindon Rice; род. 10 ноября 1944, Эмиршем, Бакингемшир, Великобритания) — британский писатель и драматург. Автор либретто рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда» и многих других.
Окончил школу Сент-Олбанс в Хертфордшире и колледж Лэнсинг. После года обучения в Сорбонне работал в юридической конторе. В то же время писал песни и мечтал о карьере исполнителя.
Мать Тима была знакома с Дезмондом Элиотом, представлявшим интересы молодого композитора Эндрю Ллойд-Уэббера, который узнав, что Тим пишет песни, посоветовал связаться с композитором.
21 апреля 1965 он написал письмо Ллойд-Уэбберу, в котором предлагал поработать вместе. Эндрю заинтересовало предложение Тима и после встречи они взялись за написание мюзикла, под названием «Такие, как мы» по сюжету Эндрю. Мюзикл оказался неудачным. В 1968 году был написан ещё один мюзикл «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» («Joseph And His Amazing Technicolor Dreamcoat»), который получил достаточно широкую известность.
Следующей совместной работой стал снова неудачный мюзикл «Вернись Ричард, ты нужен своей стране», а затем «Иисус Христос — суперзвезда».
В это время Тим уже бросил работу в юридической конторе, а также свою следующую работу ассистентом на студии звукозаписи EMI и полностью сосредоточился на сочинительстве.
В 1971 году состоялась мировая премьера мюзикла, в 1973 Норманом Джуисоном был снят одноимённый фильм.
После успеха «Иисуса» пути соавторов разошлись. Тим начал работу над либретто мюзикла об Эве Перон, а Эндрю работал с другим автором, Аланом Эйкбурном, над мюзиклом по мотивам рассказов П. Г. Вудхауза о Берти Вустере и его дворецком Дживсе, который снова оказался неудачным. Тогда композитор вернулся к Райсу. Альбом «Эвита», записанный в 1976 году, сразу же получил высокую популярность в Великобритании.
Параллельно с работой над мюзиклом в 1974 году Тим женился на Джейн Макинтош, и в том же году у них родилась дочь, Эва Джейн Флоренс, а в 1977 году родился сын Дональд.
В 1978 году «Эвита» была поставлена на сцене. Вскоре стало известно, что исполнительницу главной роли Элейн Пейдж и Тима связывают не просто дружеские отношения, но до развода с Джейн Макинтош дело не дошло, хотя история об этом романе попала в прессу.
В этом же году между Тимом и Эндрю возникли серьёзные разногласия. Эндрю, увлёкся идеей мюзикла «Кошки» (англ. «Cats»), в основе которого лежал бы цикл стихотворений Т. С. Элиота «Old’Possum’s Book of Practical Cats». Необходимо было написать одну балладу «Memory», но Тим отказался, так как Элейн не было в составе участников. Но предполагаемая исполнительница главной роли Джуди Денч повредила ногу, на главную роль пригласили Элейн и Тим все-таки написал текст баллады. Однако в мюзикл попал другой текст, который написал режиссёр спектакля Тревор Нанн.
В результате этого между соавторами произошла серьёзная размолвка и их пути окончательно разошлись.
После этого была долгая совместная работа со студией «The Walt Disney Company». Тим написал несколько песен для мультфильма «Аладдин», и за одну из них «A Whole New World» он получил свой первый «Оскар». Следующей работой для Диснея стали песни для мультфильма «Король Лев», написанные вместе с Элтоном Джоном. Фильм стал самым коммерчески успешным рисованным мультфильмом всех времён, и песни, записанные для него, сыграли в этом не последнюю роль. Из пяти песен, номинированных на премию Оскар в номинации «Лучшая песня к фильму» в 1995 году, три были написаны Тимом Райсом и Элтоном Джоном для «Короля Льва». Песня «Can You Feel the Love Tonight» получила премию «Оскар».
В 1996 году была экранизирована «Эвита». Ради этого проекта Тим и Эндрю снова объединились, и песня «You Must Love Me» завоевала «Оскар».
После этого Тим снова работал с Элтоном Джоном над мюзиклом «Аида», который получил пять премий «Тони» и «Грэмми». Затем последовала работа над песнями к мультфильму (Дорога на Эльдорадо), но уже для студии «Dreamworks».
На данный момент это его последняя крупная работа. В начале девяностых их роман с Элейн закончился и Тим снова вернулся к Джейн Макинтош. Также у него появился третий ребёнок.
1.4. История создания и краткое содержание рок – оперы (мюзикла).
«Иисус Христос – Суперзвезда» - одна из самых известных и величайших рок-опер в мире, с довольно длительной историей, ставшей шедевром и легендой мира музыки. Рок-опера стала первым мюзиклом Эндрю Ллойда Веббера и Тима Райса на профессиональной сцене. Возможно ни одна другая рок-опера не подвергалась стольким изменениям.
Время, когда создавалась опера, было отмечено на Западе повышенным увлечением молодежи христианским учением, освобожденным от догм официальной церкви. Сам Иисус трактуется в среде молодых то как реальная историческая личность, то как революционер, борющийся за интересы простых людей и даже как социалист. Это молодежное движение, получившее и соответствующее название — «Иисус-революция», напрямую смыкалось с идеями хиппи, которые находили в христианских мотивах идеал чистоты, бескорыстия и братской любви, путь к духовному обновлению общества, погрязшего в алчности, корысти и эгоизме.
Создателям оперы, а они были в то время очень молоды (Вебберу - 23 года, Райсу — 26), надо полагать, были близки и понятны идеи этого движения. Они в известной степени отразились и в той совершенно необычной версии евангельского сюжета, которую предложили авторы «Иисуса». В одном из многочисленных интервью они так определили свое отношение к этому сюжету: «По сути дела, основная наша мысль была показать Христа глазами Иуды, который видел в нем человека, а не бога. Мы стремились не к тому, чтобы высказать религиозную точку зрения, а скорее к тому, чтобы задать вопросы. Мы сознательно отказались от каких-либо намеков на божественность Христа».
Вся ситуация, психология основных действующих лиц оперы предельно осовременены. В центре произведения противоборство двух главных героев — Иисуса и Иуды. Оба они мыслители, пророки, и конфликт их — это не столкновение добра и зла, верности и предательства, праведности и преступности, как это было в Евангелии. Здесь вступают в острый поединок две принципиально разные позиции, два взгляда на мир. В этом споре каждый по-своему прав и не прав одновременно. А поэтому нет в данном случае никаких оснований считать, что Иисус несет в себе только положительное начало, а Иуда — только отрицательное.
Иисус в опере совершенно не тот, которого мы знаем по писаниям евангелистов. Скорее, он напоминает вождя, лидера движения молодых хиппи (которые, кстати, подчас и называли Христа «первым хиппи»). Он видит свою цель в избавлении людей от зла, в протесте против несправедливости, но при этом полон сомнений, трагических предчувствий. Иисус верит в судьбу, в ее роковое предназначение. Все предопределено в этом мире. «Зачем вы так противитесь судьбе и времени, от которых вам не уйти и не отречься», — обращается он к людям.
Еще дальше от первоисточника Иуда. Как и в Евангелии, он предает своего учителя, но мотивы его поступка совершенно иные. Он считает, что Иисус, создав миф о самом себе и уверовав в него, отходит от истинных целей своего учения, компрометирует само движение. «Ты сам начинаешь значить больше, чем то, чему ты учишь», — говорит он Христу. Он предрекает печальные события будущего, близкое поражение («скоро все будет сметено»), видит, что движение заведено Христом в тупик, и ищет выход. Единственное, что с его точки зрения может спасти положение, — это, преступив через нравственные нормы, выдать Иисуса римским властителям.
Не менее сложны отношения Иисуса с толпой. Он для нее бог, герой, суперзвезда. Толпа преклоняется перед ним: «Иисус Христос, коснись нас, целуй нас... Мы любим тебя», — взывает она к своему пророку. Но любит она в Христе именно бога, миф, а потому неистово и яростно требует от него чуда, немедленных божественных деяний. Реальный человек, его ум, боль, страдания никого не интересуют. И когда миф о чудотворце развенчивается, толпа отворачивается от своего кумира, он ей больше не нужен, она переходит на сторону римских судей и палачей.
Только Мария-Магдалина преданно и бескорыстно любит Иисуса, любит в нем не вождя, не пророка, не суперзвезду, а простого человека, страдающего, усталого и одинокого. Эта светлая, лирическая любовь двух героев, неизменная на протяжении всего произведения, воспринимается как высшая ценность, противостоящая драматизму и гротеску окружающего мира.
Подобная модернизация сюжета Евангелия и его героев по-своему приближала этот памятник мировой культуры к кругу понимания и представлений современного слушателя, возвышая его, равно как и знакомый ему музыкальный язык рока, до уровня большой философской темы. Как окажется в дальнейшем, такого рода сюжеты, близкие притче, легенде, мифу, и их осовременивание станут для жанра рок-оперы характерной чертой, имеющей для него свой особый смысл. С одной стороны, в этом сказывается стремление массового искусства к раскрытию тех вечных, вневременных тем, которые раньше, казалось, были доступны только высокой, академической музыке, и тем самым к поднятию своего престижа, расширению своих эстетических возможностей. С другой же стороны, рок-опера, ее язык, жанр сугубо современны, обращены к сегодняшнему дню и прежде всего к молодому слушателю. А потому и проблемы, поднимаемые ей, должны быть остро актуальны. И герои, в какие бы одежды они ни были одеты, в каком бы времени ни находились, должны быть близки людям наших дней, мыслить и чувствовать современно. Иными словами, такое сочетание, своеобразная игра между «тогда» и «сегодня» — в природе рок-оперы. Вслушаемся еще раз в это жанровое определение. Разве в нем самом не ощущается соединение истории и современности? Кроме того, такой сплав открывал возможность сближать различные музыкальные стили прошлого и настоящего, и авторы «Иисуса» ее широко использовали.
Принято считать, что рок-опера — это опера, написанная сугубо языком рок-музыки. На самом же деле это далеко не так. Рок действительно многое определяет в этом жанре, является важнейшим, цементирующим музыкальное развитие слагаемым. Важнейшим, но отнюдь не единственным. Так, в опере «Иисус» часто звучит музыка, восходящая своими истоками к великому Баху. Это вполне естественно. Ведь евангельские образы невольно связываются в нашем представлении с баховскими «Страстями». Например, подобно лейтмотиву, через все произведение Веббера проходит тема, напоминающая крест и символизирующая в музыке Баха трагический образ распятья. Встречаются в опере и эпизоды (сцена смерти Христа и др.), решенные в стиле инструментальной классики XIX века с привлечением традиционных инструментов — струнных, духовых.
Нельзя не услышать в опере и явные отголоски джазовой и предджазовой музыки, в частности регтайма. Этот ритмически острый и прихотливый танцевальный стиль в начале XX века широко претворяли многие крупные композиторы: Дебюсси, Сати, Стравинский, Хиндемит. Веббер использует его для обрисовки царя Ирода. Жесткость регтайма, его несоответствующее сценической ситуации веселое неистовство, близость фокстроту создают ярко иронический эффект. Причем эта ирония двояка: Ирод иронизирует над Иисусом, требуя от него чуда («Преврати мою воду в вино... Пройди по моему водоему... Я спрашиваю с тебя только то, что я спросил бы с любой суперзвезды»); но вместе с этим, авторы иронизируют над самим Иродом, над его царским «величием», используя для его характеристики столь лихой и фривольный танец. Проступают в опере и черты стиля «соул» (в переводе «душа»), возникшего из культовой музыки американских негров, «приправленного» элементами ритм-энд-блюза. Лирический по своей природе, этот стиль оказывается очень уместным в музыкальной характеристике Марии-Магдалины, в некоторых хоровых сценах массового восхищения толпы своим пророком.
Что же касается самой рок-музыки, то она в опере также очень разнообразна. Это и барокко-рок, основанный на сочетании рокового ритма и инструментария с жанровыми признаками музыки XVII—XVIII веков, прежде всего церковной: органной, хоровой. Это и хард-рок с его напористой ритмической энергией, экспрессией, звуковой интенсивностью. Он оказывается вполне созвучен драматическому накалу произведения в Целом, но особо важную роль приобретает в раскрытии образа Иуды, передавая строй его эмоций: возбуждение, неистовство и вместе с тем жестокость и решительность. Это и лирический песенно-балладный рок с преобладанием мелодического начала. Мягко и умиротворенно он звучит в вокальных номерах Марии-Магдалины — в ее ариях-песнях «Все хорошо» и «Не знаю, как мне доказать любовь мою».
В раскрытии образа Иисуса Веббер обращается к самым разным стилистическим средствам, что придает главному герою эмоциональную изменчивость, динамичность, внутреннюю контрастность и психологизм. Эти качества проявляются на протяжении всей оперы в различных ее сценах, в отношениях с разными персонажами, а иногда и в пределах одного номера. Таков, например, один из самых замечательных эпизодов оперы, потрясающий своей глубиной и силой, — монолог Иисуса. Он начинается в духе лирического рока. Христос печален, устал и полон раздумий. Он осмысливает происходящее и чем дальше, тем больше начинает понимать весь трагизм обстоятельств. Постепенно атмосфера монолога накаляется, нагнетается динамика, развитие приводит к экспрессивной, эмоционально взвинченной кульминации, к возгласам: «Распни меня на кресте, разрушь меня, возьми мою кровь, избей меня, убей меня — сейчас, пока я не передумал». Этот монолог по своей выразительности, масштабности, драматизму не уступает классическим оперным ариям-монологам.
Исполнители основных ролей на студийной записи 1970 года:
Иисус — Ян Гиллан (Ian Gillan)
Иуда — Мюррей Хед (Murray Head)
Мария Магдалина — Ивонн Эллиман (Yvonne Elliman)
Понтий Пилат — Барри Деннен (Barry Dennen)
Каиафа — Виктор Брокс (Victor Brox)
Симон — Джон Густафсон (John Gustafson)
Анна — Брайен Кит (Brian Keith)
Ирод — Майк д'Або (Mike d’Abo)
Глава 2.
Музыкальный анализ арии.
2.1 Музыкально-выразительные средства
Музыкальная форма арии- куплетная,сложная трехчастная с расширением(a,b,c).
Первая часть в ре миноре, речитатив, построенный на танцевальном рок рифе.
Вторая часть – несколько куплетов вариативного исполнения.
Третья часть – припев.
Размер переменный (4/4 и 7/ 8), что полностью отвечает художественной цели композитора,который представляет героя с ярким,взрывным характером,но любящим Иисуса.
В первой части Иуда размышляет, это выражается в повышенных и пониженных интонациях. А во второй части его внутреннее состояние меняется и приобретает более танцевальный характер,это выражается за счёт темпа, мелких длительностей и перехода в высокую тесситуру.
Ария написана в темпе Moderate rock tempo.
Композитор предлагает использовать различные музыкально-выразительные средства, такие как:
mezzo piano, fortissimo.
Нисходящая тема вначале в диапазоне квинты – основное зерно(мелодия проста,спокойна,сдержанна) постепенно мелодически развивается, как и аккомпанемент.Драмматическая кульминация следующего отдела – вокальный взлет на октаву вверх. Мелодия становится более речитативной,аккордовая фактура фортепиано насыщеннее,в верхних голосах звучат ответные имитации-повторы вокальной партии.Затем идет песенный раздел,который, повторяясь, влечет каждый раз иное исполнение – переживания героя арии – вот ключ к отличному исполнению!Очень выделяется также серединная речитативная вставка на семь восьмых – нисходящая вокальная линия, как секвенция, повторяется два раза и поется очень динамично и четко(чеканя каждое слово). Затем следует последняя волна драмматического нарастания,кульминацией которой является каденция-вокализ, охватывающая весь диапазон вокальной мелодии.
2.2 Особенности вокально-технического исполнения арии.
Партия Иуды написана для тенора с полным диапазоном и хорошей вокальной техникой. Общий диапазон от ре малой октавы до си бемоль¹ октавы. При исполнении арии между концертмейстером и певцом, или певцом и дирижером, должно быть хорошее взаимопонимание, так как существуют определенные ансамблевые сложности: динамические, интонационные и ритмические. Уэббер - композитор помогает певцу -аккомпанемент всё время гармонически поддерживает исполнителя, помогая удержаться в тональности.
Трудности, встречающиеся в произведении.
· Интонационные. При интонировании мелодии могут возникнуть определённые трудности с интервалами на октаву и даже дециму. Большое внимание в работе над арией нужно обратить на начальные фразы, а также обратить внимание на окончания фраз - предполагающие хорошую опору звука.
· Дикционные. Должна быть чёткая и ясная дикция, так как от качества дикции зависит вокальная сторона исполнения.
«a»произносится как русский «а», если слог ударный – то, звучать он будет несколько дольше.
«e» и «o»произносятся как закрыто, так и открыто – на этот счет не существует твердых правил;
«i» и «u» имеют звучание как у русских «и» и «у», они обычно произносятся закрыто;
· Исполнительские. Необходимо придерживаться темпа, точно исполнять все, предписанные автором, динамические нюансы. Для того, чтобы выразительно передать образ, настроение, задуманные автором, исполнителю необходимо осмыслить и вникнуть в содержание текста и музыки данного произведения.
· .Ритмические. Переменный размер. Важно чувствовать ритмическую пульсацию(особенно в припеве).
· Динамические. Владение техникой mezzo voce(вполголоса),позволяет делать красивые переходы от Piano(тихо) к Forte(громко).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
«Иисус Христос — суперзвезда»— это опера, написанная в лучших традициях данного жанра. Можно даже уточнить: в традициях музыкально-психологической драмы — той разновидности оперы, в которой творили Чайковский и Верди, Мусоргский и Шостакович. Яркие, психологически разработанные музыкальные характеристики героев, их острые конфликтные столкновения, развернутые диалогические сцены-поединки, сочетание сольных арий-монологов с народно-массовыми картинами — все это заставляет вспомнить многие образцы классических опер-драм. О них же напоминает и динамика музыкально-сценического развития, стремительного, как говорится, на едином дыхании, и постоянные, часто неожиданные контрасты между сценами, отдельными номерами, а нередко и внутри номеров. И вот что интересно: рок-музыка оказывается вполне приспособленной для решения таких драматургических задач. Свойственные ей длительные эмоциональные нагнетания, рост напряжения, направленность к сильным мощным кульминациям (так называемый «драйв»), драматические, взрывчатые контрасты, яркие вторжения, звуковые «срывы», стремительная смена жесткой агрессивности и чувственной лирики, активной ритмомоторнои динамики и отрешенной созерцательности — эти неотъемлемые качества рока, попадая в новый жанр, начинают раскрывать свои оперно-театральные возможности. И именно «Иисус Христос — суперзвезда» Веббера — Райса продемонстрировал это ярко, смело и талантливо.
Сегодня, значение этого произведения, не утерявшего своей популярности и по сей день, особенно очевидно. «Иисус», безусловно, остается одним из лучших произведений в жанре рок-оперы. Но не только. Думается, он может быть включен в число самых значительных явлений музыкального театра второй половины XX века. А кроме того, у нас в стране, где опера стихийно распространялась в виде магнитных записей столь большим тиражом, что учесть его практически невозможно, входила в фонотеки огромного числа любителей рок-музыки, да и классической тоже, она не могла не заинтересовать профессиональных композиторов. «Иисус» стал для них своего рода моделью, на которую они могли ориентироваться в своем творчестве, явился важным стимулом к рождению и развитию жанра рок-оперы в советской музыке.
Список литературы:
1. Олег Комраков. Мюзикл «Иисус Христос – суперзвезда»: Бродвейский взгляд на евангельскую историю
2.Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики.- М.: изд.№2, 1996.
3.Листова Н.А. Александр Варламов – М.: Музыка, 1968.
4.Ламперти Ф.Начальное теоретико-практическое руководство к изучению пения. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам. Ежедневные упражнения в пении. Спб.,:Лань, Планета Музыки, 2014
5.Музыкальный словарь Гроува М.:Практика, 2001
6. Цукер А. У истоков рок-оперы // Музыка и ты: Альманах для школьников. Вып. 9. -М.: Сов. композитор, 1990.7.Назаренко И.К. Искусство пения. – М.: Музыка, 1968
8.Плужников К.И Вокальное искусство – Спб.,:Лань, Планета Музыки 2013
9.Ферман В. «История новой западноевропейской музыки», т. 1, М., 1940
10.Цодоков Е.С. Опера. Энциклопедический словарь-М.: Композитор,1999
Приложение 1
Перевод арии Иуды.
Теперь все стало яснее,
Я слишком хорошо вижу,
Где мы вскоре будем.
Если ты отделишь миф от человека,
Ты увидишь, где мы скоро будем.
Иисус!
Ты начал верить
В вещи, которые говорят о тебе.
Ты и вправду веришь,
Что этот разговор про Бога — правда.
И то добро, которое ты сделал,
Будет скоро уничтожено.
Ты сам стал значить больше,
Чем то, что ты говоришь.
Послушай, Иисус,
Мне не нравится, что я вижу.
Все, что я прошу — выслушай меня.
И помни,
Я был твоей правой рукой все время.
Ты их всех взбудоражил,
Они думают, что нашли нового Мессию.
И они ранят тебя, когда поймут, что были неправы.
Я помню, когда это все начиналось,
Ни разговора о Боге, мы называли тебя Человеком.
И поверь мне,
Мое восхищение тобой не угасло.
Но каждое слово, которое ты говоришь сейчас,
Выворачивают наизнанку.
И они ранят тебя, когда подумают, что ты солгал.
Назарет, твоему самому известному сыну
Стоило оставаться неизвестным,
Как его отцу, резавшему по дереву.
Он делал бы это неплохо.
Столы, стулья и дубовые сундуки
Подошли бы Иисусу больше
Он ни причинил бы никому вреда,
Никого бы не потревожил
Послушай, Иисус, тебя волнует твой народ?
Разве ты не видишь, что нам не следует лезть вперед?
Мы захвачены,
Разве ты забыл, как низко мы опустились?
Я боюсь толпы,
Потому что мы становимся слишком громкими
И они раздавят нас, если мы зайдем слишком далеко.
Если мы зайдем слишком далеко.
Выслушай, Иисус, мое предупреждение.
Пожалуйста, помни, что я хочу, чтобы мы остались в живых.
Но грустно видеть, что наши шансы слабеют каждый час
Все твои последователи слепы
Слишком много небес в их мыслях
Это было прекрасно, но теперь отвратительно.
Да, все пошло не так.