во второй половине 15 века древнерусская иконопись была обогащена деятельностью еще одного знаменитого русского иконописца Дионисия (1450 - 1520гг). Наиболее известным памятником его творчества является ансамбль фресок Ферапонтова монастыря, расписанного им совместно с сыновьями. Образы Дионисия, в отличии от образцов византийских мастеров, изображающие печать драматизма на ликах, торжественные и спокойно - просветленные. Фигуры святых статичные, намеренно вытянутые пропорции создают воздушность восприятия.
Светлые и гармоничные фрески Дионисия завершают эпоху русской иконописи, которую искусствоведы называют золотым веком. В следующие два столетия иконописцы постепенно отходили от канонов. В 16 - 17 веках цветовая гамма икон и фресок становится более темной.
В конце 16 века под влиянием западной живописи в иконах годуновского и строгановского письма появляются новшества, склоняюшие икону к декоративности. Самое большое влияние западное искусство оказало на московского иконописца Симона Ушакова во второй половине 17 века.
Стоглавый и Большой Московский Соборы пытались повлиять на процесс тяготения русского иконописного искусства к западным образцам. И все таки начиная середины 17 века широкое распространение среди русских иконописцев получили как образцы для икон сборники фламандских гравюр и иллюстрации к Библиям, напечатанных на Западе. В это время повсеместно появляется новый сюжет Воскресения Христова как торжесво Христа со знаменем в руке, парящего над пещерой - гробницей. До этого изображался лишь канонический образ "Сошествие во ад". Лики на иконах того времени постепенно становятся более реалистичными - живоподобными.
В 16 - 17 веках широко распространилаь мода на драгоценные ризы для икон. Всю плоскость иконы, кроме ликов и рук (десниц) закрывал чеканный оклад, изготовленный из латуни или серебра, порой покрытый золотом гальваническим способом. Богатые ризы украшались драгоценными камнями. На ряду с дорогими так же имели место и простые штампованные ризы из жести. Борис Годунов подаривший Троице-Сергиевой лавре дорогую ризу для иконы "Троица" кисти Андрея Рублева, тем самым скрыв икону от глаз верующих на целых 3 столетия.
Симон Федорович Ушаков (1626 – 1686гг) – один из реформаторов в русском иконописном искусстве 17 века. Ушаков был ведущим художником в иконописной мастерской Московской Оружейной палаты. Многие исследователи называют это время ремесленным периодом, В связи с тем, что в то время, чувствуя большую потребность вновь открываемыми храмами, а так же и простыми верующими в иконах, по всей России образовывались иконописные мастерские и артели. Возникали новые художественные направления в иконописи. Строгановская, Суздальская, Московская, Тверская, Ярославская и другие школы соревновались между собой по мастерству, отличаясь своеобразием и разными приемами письма, они тем не менее имели одно общее свойство - были глубоко церковны! Иконописцы того времени, не отхода от глубоких традиций древнего церковного искусства, с особой остротой понимали духовную сущность церковного учения и с изумительной старательностью изображали это учение на досках и стенах храмов.
Ремесленность постепенно практически вытеснила достоинства икон - шедевров церковного художественного расцвета. Но кто-то должен был удовлетворять огромную потребность в иконах разраставшейся в своих пределах и строящейся православной Руси.
Иконописные школы того периода дали Родине отличных мастеров, которые, вместе с рядовыми труженниками иконописных артелей, украшали иконами и фресками многочисленные храмы Православной Руси. Во второй половине 17 века каноническая строгость иконографии постепенно переходит от духовно-аскетической к свободной от канонов академической стилистике. Появляются почти портретные, изображения икон иконописца Симона Ушакова, который положил основание нового направления, принятого называть "Ушаковской школой".
Ушаков начинает писать иконы в новой более живополобной манере, "учиненной по плотскому умыслу", как выражался протопоп Аввакум, самый страстный ревнитель старины. Однако новая манера Ушакова кроме противников имела много почитателей. Многие заказчики предпочитали Ушакова другим иконописцам, отдавали предпочтение его новой манере.
|
| икона Андрея Рублева Пресвятая Троица |
|
| икона Спас в силах Дионисий |
|
| Феофан Грек |
|
| Симон Ушаков икона Христос Пантократор |
Послепетровский период. Академическая живопись в православном храме.
В 18 – 19 веках в иконописной среде в России происходят коренные изменения. Древнерусский стиль иконописания сохраняется в полной мере только в староверческой среде, да и то староверы предпочитали старые намоленные иконы. предпочитая их новодельным. А в основном русские иконописцы, формально опираясь на старые образцы начинают писать в новой более живоподобной манере. В 1711 году закрывается иконописная мастерская московской Оружейной палаты, а вместо нее открывается Палата изуграфств в Петербурге. Туда отбирались лучшие мастера по всей России. Контролировал деятельность иконописцев приказ церковных дел. Иконописцы больше ориентировались на академическое письмо в западной манере. Кроме того получила широкое распространение живопись на религиозную тему, которая постепенно стала перебираться на церковные стены. В 1757 году в Петербурге открылась Академия Художеств, которая стала диктовать эстетические стандарты не только на светскую живопись, но и на иконопись. Многие руководители академии подрабатывали на росписи храмов и изготовлении икон. В то время Петербургские храмы в основном расписывались на западный манер, данная манера частично просочилась и в Москву. Художники – академисты тех времен полностью отказались не только от написания икон темперой на доске, но порой изображая икону маслом на холсте, игнорируя основные церковные каноны.
В 1875-1883 годах в академическом стиле был расписан храм Христа Спасителя в Москве. В росписи под руководством Бруни принимали участие члены Академии: Верещагин, Кошелев, Крамской, Маковский, Марков, Нефф, Прянишников, Сорокин, Суриков, Семирадский, которые расписывали храм маслом по известковой штукатурке. Церковные служители имели малое влияния на иконографию храма, так как работы курировал сам император. В то же время в храме били созданы многие евангельские сюжеты, получившие свое продолжение в списках художников – иконописцев до наших времен, чего не скажешь об Исакиевском Соборе в Петербурге – прямом отражении западного искусства.
Во второй половине 19 века наряду с академической иконописью развиваются иконописные промыслы, работавшие в старой технике, Мощными центрами по производству икон становятся целые села: Палех, Мстера, Холуй. В этих производствах иконописное дело было поставлено на поток: один готовил доски, другой левкас, третий грунтовал, четвертый делал прорись, пятый – «доличник» писал одежды и фон, шестой – «личник» писал лики и руки. В течение дня один человек мог загрунтовать до 500 досок, а личник мог написать до 50 ликов. Иконами занимались практически всем селом. Но именно хороших мастеров были единицы. К концу 19 века начинает проявляться интерес к древним иконам. К ним относятся как к ценным памятникам старины, их коллекционируют и реставрируют, расчищая от новых записей. Работа над реставрацией древней иконы меняет отношение художников - академистов к иконописи.
Наряду с развитием «неорусского» стиля в церковной архитектуре, этот стиль возникает и в церковной живописи. Первым в этом стиле начинает работать В.М. Васнецов (1848-1926гг), который негативно относился к влиянию западной культуры на церковную живопись. В 1885-1886 годах Васнецов совместно с другими художниками расписал Владимирский Собор в Киеве. Расписывая храм Васнецов ориентируется не на западную живопись, а, опираясь на достижения древнерусской церковной живописи, вырабатывает свой фольклорный стиль сочетающийся с орнаментами в стиле модерн. Роспись Васнецова во Владимирском Соборе вызвала огромный резонанс в культурном и церковном мире России. Многие работы Васнецова оказали сильнейшее влияние на художников- иконописцев. Многие сюжеты копируются в иконах и росписях храмов до сих пор.
Встреча с иконами В. М. Васнецова западает в душу на всю оставшуюся жизнь. Его работу невозможно спутать ни с одним другим мастером. Глядя на его икону, даже если она под слоем копоти, ты как бы разговариваешь с образом, изображенным на иконе. И в этом диалоге ты не можешь отвести взгляд и отойти. Икона притягивает тебя, выворачивает твою душу. Это неописуемое ощущение нахлынувших на тебя чувств. Иконы Васнецова можно увидеть не только в Киеве, но и в московских и питерских храмах. Эти места запоминаются как святые, туда тянет приехать еще и еще раз.
В росписи Владимирского собора так же участвовал М.В. Нестеров (1885 -1942гг), ему принадлежат несколько сюжетов в росписях стен и иконы 4 иконостасов. В 1910 году М.В. Нестеров расписал Покровский храм Марфо-Мариинской обители в Москве. Роспись в этом храме больше похожа на картины, чем на иконы. Нестеров, как и Васнецов, тяготеет к стилю модерн в сочетании с русской декоративностью и фольклорностью.
Иконописная деятельность в России прервалась на многие десятилетия в результате революции 1917 года. Тысячи храмов были разрушены, а иконы уничтожены. Бесследно пропали многие шедевры церковного искусства и зодчества. Хорошо что советская власть во время осознала огромную художественную ценность церковного художественного наследия. В 1918 году уже был создан реставрационный центр, который то закрывался, то вновь открывался, в зависимости от политического курса правительства. Возрождение иконописания в Советском Союзе в 1950-70-е годы возродила монахиня Иулиания Соколова (1899-1981гг), искусствоведа и реставратора, преподаватель Московской духовной академии. Иулиания контролировала изготовление фресок и икон в храмах Троице-Сергиевой лавры. При Духовной академии она организовала иконописный класс.
Большинство иконописных мастерских в наше время работает в византийской или в древнерусской манере т. к. она легче в исполнении. Опытный и грамотный мастер может за день записать несколько квадратных метров стены, особенно, если большую часть занимает синий фон, да и над проектом общего решения пространства храма не надо сильно заморачиваться, взяв за основу решение одного из старинных храмов. При росписи храма в академическом стиле художник над одним квадратным метром росписи трудится несколько дней (разительная разница с византийским стилем). Но все таки во многих храмах роспись выполняется в академическом стиле, так как он более понятен современному человеку, главное в нем не скатиться к картинности. Порой икона написанная в академическом стиле художником с низким уровнем художественного образования выше по уровню духовности, чем икона написанная талантливым и опытным мастером, в первую очередь заботившимся о живописных качествах и поставившим цель поразить зрителя мастерством и лихостью мазка. В современных храмах можно увидеть много несоответствия когда в одном храме пересекаются разные периоды и стили. И ладно бы если это постепенные накопления церковной утвари и росписей за десятки лет существования храма. Бывают случаи когда в новом храме можно увидеть винегрет из стилей в убранстве храма, разном не только по стилистике но и по художественному уровню. Порой очень трудно представить византийскую роспись в храме, построенном в классическом архитектурном стиле, но там вдруг оказывается византийский центральный иконостас, покрашенный бронзовой краской, но с позолоченными иконами, соседствующий с классическими иконостасами на приделах с печатными византийскими иконами, классические киоты с византийскими иконами, рядом киоты выполненные из дерева с мелкозаглубленной ажурной резьбой и роспись в византийском стиле в сочетании с примитивной лубковой мозаикой на стене.
В некоторых храмах реставрируется утраченная со временем роспись. В воссозданном по старым чертежам храме Христа Спасителя в Москве роспись осуществляли так же как и в прежние времена художники ленинградской академии и московского института. Вот только времени им отведено было мало, да и опыта в иконописании никакого, поэтому вместо апостолов на некоторых сюжетах можно увидеть натурные списки с друзей художника, а то и автопортреты.
Афонская икона.
Афон превратился в один из ведущих иконописных центров еще в 15 веке, когда во время падения Византии самые лучшие художники Греции поселяются на Святой Горе. В начале художники – иконописцы работали в византийском стиле. Во множестве копируются греческие иконы, которые находятся в афонских монастырях. Святая Гора Афон всегда привлекала православных паломников, как святое место отмеченное посещением и благословением Богородицы. Гора Афон, находясь на земле, возвышается на небо, в царствие Божие. Впервые список с афонской чудотворной святыни иконы «Иверской Божьей Матери» был сделан на Афоне и доставлен в Москву 13 октября 1648 года для царя Алексея Михайловича. С тех пор в этот день в православных храмах стали поминать Иверскую икону Божьей Матери. В настоящее время эта икона находится в Соборе Новодевичьего монастыря. Во второй половине 19 века русские монахи в большом количестве прибывшие на Афон имели под своим контролем Пантелеимонов монастырь. В первой половине 19 века в монастыре строятся новые храмы: в 1814 году построен храм во честь великомученика Пантелеимона, в 1846 году храм во имя Митрофана Воронежского. В то же время строились кельи и хозяйственные помещения.
Артель иконописцев при пантелеимоновском монастыре возглавлял в то время отец Иероним. Образ Пресвятой Богородицы «Скоропослушница» в кафедральном Соборе в Тамбове, имеет характерную подпись: «Сей образ написан на Святой Горе Афон в монастыре великомученика и целителя Пантелеимона - Игумен Герасим с братией». В 1867 году был построен храм в честь Покрова Пресвятой Богородицы. Подъем монастыря (экономический, духовный и культурный) произошел во время игумена схиархимандрита Макария. В это время на ряду с другими производствами в монастыре активно развивается мастерская иконописи. Иконописцы постоянно находились в творческом поиске, и постепенно их перестал устраивать сухой по исполнению византийский стиль, который в то время превратился в бесконечное копирование по прорисям одних и тех же условно - схематичных образов. Отцы начали писать более живые образы, стараясь показать невидимое -видимым, но при этом, не переходя грань, которая может превратить лик в лицо, а икону соответственно - в портрет. Под влиянием Иеронима духовного отца Макария, иконописная мастерская не только расширилась. Но и превратилась в художественную школу, в которой опытные учителя преподавали иконописное дело по методике Русской Академии художеств. Многие выпускники школы стали прекрасными иконописцами, писавшими иконы для монастыря и для паломников.
На технологию создания афонской иконы сильно повлияла особенность местного климата. Для изготовления иконной доски использовались каштан, липа или кипарис, так как они менее подвергались гниению и повреждению от жука -древоточца. Так как влажный климат отрицательно влиял на темперные краски, появилась необходимость использовать масляные краски. Отличительной чертой афонской иконы является золочение фона иконы на полимент. В результате чего святой на иконе как бы находится в пространстве сияющего неземного света.
Написание икон монахом рассматривается как служение. Образ жизни иконописцев очищал их души, и написание иконы монахи начинали с поста и молитвы. После изготовления иконная доска освящалась, а левкас замешивался на святой воде.
Схиархидиакон Лукиан внес огромный вклад в формирование афонского стиля иконописи. Отец Лукиан так же организовал в монастыре типографию, в которой печатались маленькие иконки. Отец соблюдал строжайший пост, совмещая его с непрестанной молитвой и иконописанием.
Многие иконы, написанные на Афоне посылались в Россию. Многие афонские иконы прославились чудесами.
Выдающийся русский художник начала 20 века, Федор Малявин трудился в иконописной мастерской монастыря как послушник до того момента, как его заметил скульптор В. А. Беклемишев. Пораженный талантом молодого послушника, он, с благословения игумена Макария, помог ему поступить в Академию художеств в Петербурге.
В 1882 году в Белозерке с двенадцатью учениками поселился иеросхимонах Антоний по аналогии с валаамским иконописцем Олипием у которого тоже были 12 послушников для обучения иконописи. Методы обучения иконописи в афонском Свято-Пантелеимоновом монастыре, Валаамском, Дивеевском, Новодевичьем в Санкт-Петербурге и многих других монастырях России были похожи. Основой для иконописи были методические пособия художественной Академии. Экспедиция реставраторов из Петербурга в 1992 году в русском монастыре на Афоне нашла предметы для обучения академическому рисунку – гипсовые слепки, рисунки с них, подтверждающие существование художественной школы с академическим направлением.
Иконы на иконостас Успенского Собора были написаны в России под чутким руководством академика Солнцева. Солнцев давал уроки иконописи в Санкт - Петербургской Духовной семинарии. В то же время профессор исторической и религиозной живописи Михаил Николаевич Васильев пишет образ Целителя Пантелеймона для соборного храма на Афоне.
Художественными творениями иконописной школы на Афоне многочисленными иконами и настенными росписями в храмах Свято-Пантелеимонова монастыря любуется и нынешнее поколение в лице паломников и туристов. Что очень важно - иконы работы русских мастеров – иконописцев находятся не только в русских храмах Афона, но и в греческих. Архимандрит Херувим, посетив храм Кавсокаливского скита, был восхищен благолепием иконостаса с иконами, написанными в русском академическом стиле.
Афонская школа иконописи – плод многолетней работы большого количества мастеров – иконописцев. Но постепенно среди большого разнообразия техники и манеры письма выработался неповторимый стиль, совершенно отличающийся от других стилей. Афонская икона безошибочно узнаваемая среди других икон академического письма. Главной отличительной особенностью афонской иконы можно назвать условное моделирование формы светотенью, слегка напоминающее натуралистическую передачу объема. Освещаются только выпуклые части лика и одежд, остальное плавно погружается в тень с помощью прозрачных лессировок, причем падающие тени показываются по необходимости. При использовании ярких тонов при письме одежд, иконописцы больше внимания уделяли мягким переходам от света к тени, а не цветовому колориту.
В храмах самых отдаленных уголков России как правило есть свои афонские иконы - реликвии. Многие из них имеют славу чудотворных.
Труд художника - иконописца сродни монашескому подвигу.
История знает имена многих святых отцов подвизавшихся на писание икон.
Святитель Петр митрополит Московский и всея Руси чудотворец писал многие святые иконы, когда был игуменом Спасского монастыря.
Святитель Макарий митрополит Московский и всея Руси Чудотворец писал многие иконы в т. ч. образ Пресвятой Богородицы Успение.
Святейший преосвященный Афанасий Митрополит Московский и всея Руси многие святые иконы писал чудотворные.
Преподобный священноинок отец Алипий пресвитер, Печерский чудотворец, иконописец Киевский, многие чудные иконы писал и ангелы Господни помогали и писали образы, как ученики его. И в Киево – Печерской лавре в нетлении и до сих дней опочивает, чудеса творя.
Преподобный отец Григорий Печерский, киевский иконописец, много святых икон написал чудотворных, как и преподобный Алипий в нетлении в пещерах опочивает.
Преподобный отец Дионисий, игумен Глушицкий, Вологодский чудотворец, писал многие святые иконы. Его чудотворные мощи обретаются в Российской земле, сам же многие чудеса от гроба своего источает в Покровском монастыре.
Преподобный отец Антоний, игумен Сийский и Колмогорский чудотворец, близ Океана-Моря живший, писал многие святые иконы, и образ Пресвятой Троицы написал в своем монастыре. И когда церковь загорелась, образ же сам вышел из огня целым на руки Антонию, как голубь.
Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванный Рублевым, многие иконы написал, все чудотворные, как пишет о нем в Стоглаве Митрополит Макарий, что с его письма писать надо иконы, а не своим умыслом.
Преподобные отцы иконописцы Греческие, самою Пресвятой Богородицей наняты и посланы писать иконы на Руси в Киево - Печерском монастыре. И серебра дала в залог им чудно. Упоминаются в Патерике Печерском. В пещерах почивают нетленно, числом 12.
Этим и другим, подобным им иконописцам, принадлежит иконописное творчество, написание новых икон, первоявленных. Но, кроме этого, необходимость размножать вновь явленного свидетельства о мире духовном, нуждается в иконописцах - копиистах. От них не требуется орлиный взор в небеса, но они должны быть высокодуховными, чтобы чувствовать важность и ответственность своего дела, как содействия свидетельству. Эти иконописцы не ремесленники, ради заработка писавшие иконы, не техники своего дела, между прочим принадлежащие к Церкви, но носители особой церковной должности. Они, по церковному значению, имеют определенный чин священной организации Культа, занимают определенное место в теократии и членами Церкви признаются именно в качестве иконописцев. Их место определяется между служителями Алтаря и мирянами. Им предписывается особая полумонашеская жизнь, и они подчинены особому надзору митрополита, местного епископа и специально назначенных иконных старост. Церковь, возвеличивая иконописцев, склоняет светскую власть к дарованию иконописцу различных преимуществ, а в некоторых случаях и чрезвычайным наградам, как, например, неслыханному в 17 веке дарованию дворянства знаменитому иконописцу – реформатору Симону Ушакову. С другой стороны, Церковь считает необходимым следить не только за качеством их работы, но и за их чистотой душевной.
Иконописцы занимают высшее, по сравнению с другими мирянами, положение. Они должны быть кротки и смиренны, соблюдать чистоту душевную и телесную, пребывать в посте и молитве и советоваться с духовным отцом. Таковых иконописцев царь жалует, а епископы берегут и почитают больше чем простых людей. Но настоящие иконописцы по своему разумению сами себе ставили требования более высокие, становясь в полном смысле подвижниками.
Копия иконы, одна из тех, что миллионами воспроизводятся иконописцами, каждая, сама по себе, должна достоверно свидетельствовать о подлинной реальности иного мира, и любая неточность, и может даже ложность, может нанести непоправимый вред многим христианским душам, напротив, ее духовная правдивость кому-то поможет и кого-то укрепит в вере.
Икона становится иконой как таковой, лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображенного образа Первообразу.
Особенно определенно эти требования были высказаны тогда, когда иконопись уже достигла своей высшей точки развития в 43-й главе постановлений Стоглава в 1551 году.
|
| Боровиковский В.Л. икона Богородицы |
|
| Виктор Васнецов Спаситель фрагмент |
|
| Семирадский Г.И. Тайная Вечеря роспись Алтаря храма Христа Спасителя |
|
| Бруни Ф.А. Страшный Суд. Исакиевский Собор |