Французские пианисты и композиторы конца XIX— начала XX века. Дебюсси, Равель

На протяжении XX века происходят значительные изменения в «географии» фортепианного искусства. Карта мира заполняется но­выми национальными школами, привлекающими всеобщее внима­ние свежими веяниями в творчестве композиторов и высокими до­стижениями в исполнительском искусстве. На рубеже столетий од­ним из важнейших очагов обновления фортепианной музыки стала Франция.

Быстро развивалась и французская школа пианизма. В усло­виях общего подъема музыкальной культуры страны выдвигают­ся талантливые исполнители, ставящие перед собой серьезные ху­дожественные цели, пропагандирующие наследие корифеев фор­тепианной литературы и новую музыку.

Широкую известность приобрел Рауль Пюньо (1852— 1914)—пианист, органист, композитор, педагог и автор фортепи-анно-методических трудов. Концертный пианистической деятель­ностью он начал интенсивно заниматься лишь с сорокалетнего возраста (играл всегда по нотам, точнее, с нотами на пюпитре). Пюньо был блестящим виртуозом и вместе с тем серьезным музы­кантом. Большим успехом пользовались его выступления в ан*-самбле с Эженом Изаи (выдающимся художественным явлением; был проведенный ими цикл из истории сонаты для скрипки и фор»-тепиано от И. С. Баха до С. Франка).

В отличие от многих представителей виртуозного направления рубежа столетий, чье искусство не имело явно выраженного нацио­нального характера, в странах интенсивно развивающейся худо­жественной культуры, в том числе и во Франции, стали все чаще появляться исполнители с задатками музыкальных деятелей, ви­дящие свое призвание в служении искусству родной страны. Эти качества отчетливо выявились у двух французских мастеров пиа­низма — М. Лонг и А. Корто. Оба они сыграли большую роль в создании традиций интерпретации произведений отечественной: фортепианной литературы, оба воспитали много талантливых уче­ников и способствовали подъему в стране музыкально-педагогиче­ской культуры. Благодаря инициативе Корто в 1918 году была уч­реждена «Эколь нормаль де мюзик», еще одно высшее музыкаль­но-учебное заведение в Париже, отличавшееся от консерватории большей свободой творческих исканий в области музыкальной пе­дагогики. М. Лонг совместно со скрипачом Ж- Тибо провела в 1943 году национальный конкурс пианистов и скрипачей, явивший­ся в тяжелейших условиях оккупации средством пробуждения са­мосознания французских музыкантов. С 1946 года конкурс, нося­щий имя его основателей, стал международным.

Маргерит Лонг (1874—1966) воплотила в своем искус­стве в первую очередь классицистское начало французской испол­нительской школы—ясность мысли, чувство меры, тонкое ощуще­ние формы произведения. Манера ее интонирования отличалась естественностью, пластичностью фразировки, благородной сдер­жанностью чувств. Основой пианистического мастерства была пре­восходно выработанная пальцевая техника.

, В юности Лонг проявляла интерес преимущественно к Шопену и другим выдающимся представителям фортепианной литературы XIX века. В дальнейшем ей начал открываться мир современной французской музыки. Сблизившись с Форе, Равелем, Дебюсси, композиторами «Шестерки», она проходила с ними их сочинения, чтобы яснее представить себе замыслы автора. Многое из творче­ства своих современников, и не только французов, Лонг играла сама публично и проходила с учениками. К восьмидесятилетию пианистки восемь известных французских композиторов — Мийо, Орик, Пуленк, Даниэль-Лезюр, Дютийе, Франсе, Core и Ривьер — отметили ее плодотворную деятельность сочинением для оркестра коллективных «Вариаций на имя Маргерит Лонг». В своем привет­ственном слове Мийо сказал: «Маргерит Лонг — артистка, посвя­тившая себя Франции. Свою любовь она отдала и современной му­зыке. Вот почему с чувством благодарности мы сделали этот по­дарок, вложив в него частицу нашего сердца».

М. Лонг много лет работала в Парижской консерватории. В течение длительного времени она преподавала также в основан­ной ею совместно с Ж. Тибо музыкальной школе, где проверяла и •оттачивала свои педагогические принципы. Основой метода Лонг было сочетание старых национальных традиций фортепианного преподавания с некоторыми новыми педагогическими тенденциями. Подобно своим предшественникам, она уделяла очень много вни­мания формированию исполнительского мастерства и прежде все­го развитию пальцев с помощью многочисленных упражнений, в том числе с задерживаемыми клавишами. В 1958 году пианистка •опубликовала школу фортепианной игры — «Фортепиано Маргерит Лонг», содержащую 400 технических упражнений. В отличие от педагогов типа Калькбреннера Лонг начисто отрицала механи­стичность процесса упражнения. Она требовала сосредоточения внимания на качестве звука, на выработке тембрового и динамиче­ского разнообразия туше, на развитии тончайшего ощущения кон­такта пальца с клавишей. Ценными чертами преподавания Лонг было также стремление максимально раскрепостить творческие ■потенции ученика и воспитать в нем самостоятельно мыслящего художника (128, 55—56).

Альфред Корто (1877—1962)—крупнейший французский пианист первых десятилетий века, представитель романитической традиции, музыкант с широким кругом интересов. После оконча­ния Парижской консерватории он концертировал как солист и ансамблист (с 1905 года — участник всемирно известного трио — А. Корто, Ж. Тибо, П. Казальс), работал дирижером-ассистентом и хормейстером-репетитором в Байрейтском театре, организовал в Париже Общество оперных фестивалей и Ассоциацию больших хо­ровых концертов, дирижировал концертами Национального обще­ства музыки и Общества популярных концертов в Лилле.

В своих клавирабендах Корто представал прежде всего как вы­дающаяся творческая личность. Привыкший иметь дело с оперно-•симфоническими коллективами, он и за роялем был музыкантом, мыслившим крупными художественными концепциями, способным увлечь своим искусством большую аудиторию. Его интересы тяго­тели к музыке романтиков и современных ему французских ком­позиторов. В своих интерпретациях он воплощал в музыке бога­тейшую гамму разнообразных чувств. Вместе с тем в трактовках Корто ощущался художник высокого интеллекта, глубоко осмыс­ливающий содержание произведений и ясно передающий логику мысли автора.

Исполнению пианиста была присуща широта мелодического ды­хания, насыщенность звучания, рельефная, порой ораторски при­поднятая манера интонирования. Ритмика отличалась значитель­ной свободой. Иногда в характере rubato замечались отголоски капризной агогики, бывшей в моде на рубеже столетий (дань прошлому он порой отдавал также произвольным арпеджирова-нием аккордов и исполнением мелодических звуков с запазданием относительно баса). Игра Корто отличалась подлинно виртуозным размахом, хотя отнюдь не всегда была безупречной в техническом отношении, особенно к концу его исполнительской деятельности.

Все это, однако, не могло затенить главного — того мощного ху­дожественного воздействия на слушателей, которое излучало ис­полнение пианиста. Многие его трактовки производили поистине неизгладимое впечатление.

Корто много занимался педагогической деятельностью, вел фор­тепианный класс в Парижской консерватории, проводил в руково­димой им «Эколь нормаль» ежегодный курс интерпретации для концертирующих пианистов разных стран. Среди его учеников — итальянский композитор и пианист А. Казелла, румынские пиани­сты Д. Липатти и К. Хаскил, французский дирижер и пианист И. Маркевич, французский пианист, победитель Первого конкурса М. Лонг и Ж. Тибо, С. Франсуа (учился также у М. Лонг). Свой исполнительский и педагогический опыт Корто обобщил в методи­ческих трудах — «Рациональные принципы пианистической техни­ки», «Курс интерпретации», «Издание для работы» — над произве­дениями Шопена и других романтиков. Помимо того, Корто опуб­ликовал книги: «Французская фортепианная музыка» в трех то­мах и «Аспекты Шопена».

Эти труды представляют интерес для каждого пианиста. Они дают обширный материал для ознакомления с французской фор­тепианной культурой конца XIX — первых десятилетий XX века. Автор живо рассказывает о произведениях своих современников, создававшихся на его глазах и исполнявшихся им самим. Хочется порекомендовать молодым пианистам внимательно продумать принципы французской методики воспитания исполнительского ма­стерства, изложенные ее крупнейшими представителями — А. Кор­то и М. Лонг, сопоставить высказывания этих двух музыкантов. Интересующимся вопросами пианистического мастерства целесо­образно поработать над серией каких-либо их упражнений, стара­ясь подойти к этой работе возможно более вдумчиво, критически, с тем, чтобы извлечь из написанного рациональное зерно. Для на­чала полезно ознакомиться с двумя книгами — К. Аджемова об А. Корто (60) и С. Хентовой о М. Лонг (128), а затем перейти к изучению самих упражнений («Рациональные принципы пианисти­ческой техники» переведены на русский язык с обстоятельными комментариями Я. Мильштейна).

Французская фортепианная методика, представленная трудами Корто и Лонг, — антипод принципам пианизма, выдвинутым адеп­тами «весовой» игры в Германии. Обе системы страдают односто­ронностью, сказавшейся особенно отчетливо в отношении к паль­цевой технике: в одном случае роль активных пальцевых движе­ний переоценивалась, в другом — недооценивалась. Обе системы, каждая по-своему, рационалистичны и догматичны. Вместе с тем в обеих содержится и нечто разумное. О вкладе, внесенном немец­кими методистами, уже говорилось. Нельзя сбрасывать со счетов я большие практические результаты в области воспитания пиани­стического мастерства, достигнутые французскими педагогами, — в этом смысле, так же как и в отношении общей художественной культуры и культуры звука, французская фортепианная школа зарекомендовала себя как одна из лучших в мире. Сообразуясь с индивидуальными особенностями учащихся, надо умело использо­вать тот или иной принцип, но не доводить его применение до абсурда.

Последние десятилетия XIX и особенно начало XX века — пе­риод интенсивного развития французской фортепианной музыки. Впервые после эпохи расцвета клавесинизма она вызывает к се­бе такой большой интерес у крупнейших композиторов, воплощая самые приметные, художественно значительные тенденции их творчества.

Крупнейшим выразителем идей импрессионизма в музыкальном искусстве стал Клод Ашиль Дебюсси (1862—1918). Компо­зитор ярчайшего дарования, он воплотил творческие принципы им­прессионистов-живописцев самобытно, преломив их сквозь приз­му собственной индивидуальности и используя специфику выра­зительных средств музыкального искусства. На протяжении всего творческого пути он эти принципы испытывал и обновлял.

Подобно импрессионистам-живописцам, Дебюсси с юности за­явил себя резким противником академического традиционализма, с проявлениями которого ему довелось столкнуться еще будучи учеником Парижской консерватории. Вместе с тем он отнюдь не был ниспровергателем традиций во что бы то ни стало. Некоторые из них были ему близки, и он стремился всячески содействовать их процветанию. Таково было его отношение к наследию великих отечественных музыкантов XVIII века. В своей статье «Ж.-Ф. Рамо» Дебюсси пишет о «чистой французской традиции» в в творчестве этого композитора, проявившейся в «нежности, дели­катной и прелестной, верных акцентах, строгой декламации в ре­читативе...» Дебюсси высказывает сожаление, что отечественная музыка «чересчур долго следовала путями, коварно удалявшими се от той ясности выражения, той точности и собранности формы, которые являются специальными и характерными качествами французского гения».

Высоко ценя эти традиции, Дебюсси был прежде всего искате­лем нового. Он интересовался необычным, причудливым, таящим в себе нечто, скрытое покровом тайны (отсюда его влечение не только к импрессионизму, но и к символизму). Новое было для не-ю особенно притягательным, если несло на себе печать высокого художественного вкуса, если речь шла о чем-либо изысканном, нежном, деликатном.

Вместе с тем, как это нередко бывает с людьми утонченной культуры, Дебюсси тянулся ко всему естественному, первозданно­му, к непосредственным, детски открытым творческим высказыва­ниям.

Дебюсси страстно любил природу. В ней находил он стимулы для воплощения своих разнообразных, столь причудливо сочетав­шихся творческих интересов. Наслаждаясь ею, он одухотворял и «озвучивал» виденное. Природа становилась для него своеобраз­ной музыкой. В этом ему чуялся новый аспект отношения ком­позитора к явлениям внешнего мира, раскрывающий широчайшие просторы для творческой работы.

Дебюсси — один из величайших певцов природы в мировом музыкальном искусстве. Он запечатлел самые различные ее образы.

Дебюсси «Детский уголок». В нем особенно ясно сказалось влечение композитора к непосредственности творческого высказывания, желание увидеть мир чистым взором ребенка.

зы в разные времена года, часы суток, при разной погоде и раз­личном освещении. И, что особенно важно, он нашел, подобно им­прессионистам-живописцам, новые выразительные средства для ее воплощения, благодаря чему созданные им музыкальные пей­зажи производят впечатление написанных очень свежо и жизнен­но-правдиво. Природа в них живая, дышащая, вечно изменчивая и неизменно прекрасная.

Истый француз, Дебюсси умел вместе с тем глубоко проникать в дух национальной культуры других народов. Известны слова Ма­нуэля де Фальи: «Сила воссоздания..., сконденсированная в „Ве­чере в Гранаде", представляется почти чудом, когда подумаешь, что музыка написана иностранцем, руководствовавшимся одной лишь гениальной интуицией... Нет ни одного такта, заимствован­ного из испанского фольклора, и однако вся пьеса, до малейших деталей, заставляет ощущать Испанию». Фалья вы­соко оценивал «достоверность» испанского начала и в других сочи­нениях французского композитора — в фортепианных прелюдиях «Ворота Альгамбры» и «Прерванная серенада», в романсах, в оркестровой пьесе «Иберия» (третья серия «Образов»).

Дебюсси проявил также живой интерес к искусству американ­ских негров, ставшему популярным в Европе с начала XX века, «Кукольный кэк-уок» из «Детского уголка», прелюдии «Менестре­ли» и «Генерал Лявин-эксцентрик» принадлежат к первым твор­ческим откликам крупных музыкантов мира на новое значитель­ное явление в художественной культуре современности. В дальней­шем музыка негров привлекла внимание Стравинского, Пуленка, Гершвина и многих других композиторов.

В начале своего творческого пути Дебюсси использует традици­онные жанры романтической музыки. Он пишет также пьесы, в ко­торых обозначился интерес к старофранцузской классической тра­диции (менуэты, пасспье). В первой из этих групп пьес постепен­но формируется жанр импрессионистских программно-живописных музыкальных картин, занявших столь важное место в искусстве Дебюсси. Пьесы второй группы наметили другую линию творчест­ва композитора — классицистскую, разработку жанров музыки французских клавесинистов. Эти две линии не следует, впрочем, резко противопоставлять одну другой, так как импрессионистское начало сказалось и во второй из них.

Импрессионистская миниатюра формировалась в творчестве Ли­ста, Мусоргского, Бородина, Грига и некоторых других музыкан­тов. Однако именно Дебюсси впервые создал ее наиболее типиче­ские и яркие образцы. Генетически эти миниатюры непосредствен­но связаны с миниатюрой романтиков и наследуют ее характер­ные признаки. Преломление их, однако, настолько своеобразно, что можно говорить об особом, вполне своеобразном типе инстру­ментального сочинения.

В основу импрессионистских миниатюр, как и романтических, положена определенная поэтическая идея. Но для романтика глав­ным является непосредственное выражение своего внутреннего мира, личных душевных переживаний. Импрессионист выражает свои чувства более опосредованно, через воссоздание образов внешнего мира: он «расковывает» душу природы и как бы вызы­вает к жизни ее «собственные песни».

Существенное отличие импрессионистской миниатюры от ро­мантической— в значительно большей свободе развития. Музыкант-импрессионист мог бы сказать, подобно Клоду Моне, что ищет «мгновений», быстрых смен музыкальных впечатлений. Де­бюсси избегает длительно развертывающихся мелодий, предпочи­тая им последования довольно коротких мелодических фраз. Сам тип его мелодизма скорее декламационный, чем песенно-певучий. Гармоническому языку композитора свойственна текучесть, сколь­зящие, мягко диссонирующие септ- и нонаккорды, ладотональные переливы, вуалирование кадансовых расчленений. Постоянная из­менчивость присуща также ритмическим рисункам, фактуре, тем­пу. Все это придает форме пьес характер импровизационности, не­преднамеренно возникающих смен музыкальных впечатлений.

Конечно, непреднамеренность эта только кажущаяся. Она приз­вана создать иллюзию того, что сам слушатель присутствует при восприятии композитором явлений жизни и разделяет с ним ра­дость от их творческого воспроизведения. Придавая форме сочи­нения характер непринужденного «описания» звуковых впечатле­ний, Дебюсси вместе с тем использует определенные композицион­ные приемы для придания ей необходимой художественной закон­ченности. Это преимущественно искусная компоновка тематиче­ского материала, чередований фаз его повторности и обновления. Чаще всего она совершается по принципам трехчастности и рои-дальности (форма рондо, видимо, привлекала Дебюсси своими богатыми традициями в родной национальной культуре; к сонатной ■форме он относился с предубеждением, считая ее слишком «немец­кой»). Преломление этих композиционных структур осуществляет­ся крайне свободно. Так, форма рондо кажется словно отраженной в затуманенном зеркале, где изображения предметов становятся расплывчатыми и скорее угадываемыми, чем ясно различимыми. Тематические образования рефренного типа при повторении силь­но изменяются. В серединных разделах они иногда редуцируются, представляя собой лишь намек на проведение уже звучавшего материала, а иногда, напротив, разрастаются, динамизируются. К концу произведения начальная тема обычно вырисовывается более отчетливо, придавая развитию необходимое закругление и внося в форму элемент концентричности («Затонувший собор», «Вечер в Гранаде»).

Целостность импрессионистской миниатюры достигается и дру­гими композиционными приемами. Значительную роль играет то­нально-гармонический «основной тон» — «тон» в живописном смысле (Ю. Кремлев), аналогичный красочным эффектам в кар­тинах импрессионистов-живописцев (вспомним слова Моне, искав­шего «обволакивающий среду единый разлитый повсюду свет»). Важна и конструктивная роль мелодики. Интересно, что Дебюсси, несмотря на использование в основном мелодических фраз неболь­шой протяженности, по-видимому, мыслил становление формы со­чинения как процесс непрерывного развертывания мелоса. Во вся­ком случае, когда однажды на банкете в Вене кто-то поздравил его с тем, что он «отменил мелодию», композитор возразил: «Позволь­те, сударь, вся моя музыка стремится быть не чем иным, как мелодией» (156, 193).

Миниатюры классицистской линии представлены в зрелом пе­риоде творчества Дебюсси сарабандами и пьесами токкатного характера. Сарабанда из цикла «Для фортепиано» и «Посвящение Рамо» (первая серия «Образов»), также в стиле сарабанды, вво­дят слушателя в сферу возвышенных лирических раздумий, наве­янных великим прошлым французского искусства. Сохраняя основ­ные приметы жанра — тип образности, специфический размер, темп, фактуру, — композитор выражает свои мысли современным языком, чуждым подделки под архаику. Особенно примечателен в этом отношении гармонический язык пьес, с его красочностью и свободой ладотонального развития.

Значительное внимание Дебюсси уделил работе над токкат-ными сочинениями, предвосхитив интенсивное развитие этого жан­ра в XX веке. Пьес, носящих название токкаты, композитор соз­дал всего одну (последний номер цикла «Для фортепиано»). Но произведений, имеющих черты токкатности, в его наследии немало. К ним можно отнести Прелюдию из того же цикла «Для форте­пиано», «Сады под дождем», «Движение», «Снег танцует», прелю­дии «Чередующиеся терции» и «Фейерверк», этюд «Аккорды». Та­ким образом, токкатный жанр проходит через весь зрелый период творчества Дебюсси.

В своих первых токкатных сочинениях из цикла «Для форте­пиано» автор наиболее явно использует опыт французских клаве-синистов. Продолжая линию развития жанра миниатюр скерцоз-ного характера, он не проходит мимо творческих исканий Листа, Сен-Санса, Шабрие и других композиторов XIX века. В отличие от импрессионистских пьес-картинок, эти произведения непрограм­мны. Им свойственна относительно большая динамика развития, широта и однородность мелодико-гармонического и ритмического' развития, не столь частая смена фактуры. Колорит их более проз­рачный, изложение ближе к графике, чем к живописной манере красочных мазков.

В последующих токкатных пьесах — уже в «Садах под дож­дем»— связи с классицистскими традициями постепенно притуше-вываются и импрессионистское начало становится преобладающим. Так формируется новый тип импрессионистской токкатности, луч­шие образцы которой были созданы Дебюсси и Равелем. Самая важная ее особенность та, что это токкатность прежде всего ко­лористическая. Ей свойственна не столько динамика ритма, сколь­ко динамика красок, создающих своеобразные эффекты эмоцио­нальных подъемов и спадов, нагнетания и рассредоточения энергии движения.

Дебюсси любил объединять свои фортепианные миниатюры в циклы. Вначале он группировал их по две («Арабески» E-dur и <3-dur), по четыре («Маленькая сюита», «Бергамасская сюита»). В зрелый период творчества, начиная с пьес «Для фортепиано» (1901), наблюдается устойчивый интерес композитора к циклам-триптихам *. В цикле «Для фортепиано» наиболее явно сказалась преемственность этой структуры с сюитами клавесинистов (преж­де всего в том, что лирический центр его — тоже сарабанда). Но цикл Дебюсси конструктивно более «облегчен» и еще отчетливее воплощает принцип классицистской симметрии.

В следующем цикле «Эстампы» (1903) пьесы объединяются в основном по принципу контраста разнохарактерных жанровых картинок, сценок из жизни разных народов — Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гранаде») и Франции («Сады под дож­дем)»**. Общее с циклом «Для фортепиано» — использование в качестве финала токкатной пьесы.

Первая серия «Образов» (1905) сочетает в себе композицион­ные принципы предшествующих циклов. Как и в «Эстампах», пер­вая пьеса — «Отражения в воде» -— типично импрессионистская миниатюра изобразительного характера. Вторая пьеса — «Посвя­щение Рамо» — продолжает линию Сарабанды из цикла «Для фортепиано». Финал — «Движение» — своеобразная импрессио­нистская токката, вызывающая представление о. причудливом, по­луреальном, полуиллюзорном танце.

Элемент фантастики, проявившийся в первой серии «Образов», еще более ощутим во второй (1907). Составляющие ее пьесы: «Ко­локольный звон сквозь листву», «И луна спускается на развалины храма», «Золотые рыбки» — самые утонченные миниатюры Дебюс­си. Общему как бы притушенному колориту пьес соответствует и малая динамичность развития музыки на протяжении всего трип­тиха. Но и здесь композитор избирает для финала сочинение с от­носительно более активным тонусом, и также с чертами токкатно­сти, едва, впрочем, уловимыми, преломленными в виде трепетных

* В 1890-х годах были созданы вокальные и симфонические трехчастные циклы: «Три песни», «Галантные празднества» (первая серия), «Песни Билитис» для голоса и фортепиано, «Ноктюрны» для оркестра.

** Национальный колорит пьесы подчеркнут введением популярных фран­цузских песенок.

пульсаций фигурации и причудливой игры разнообразных аккор­довых последований.

В 1910 и 1913 годах Дебюсси создает две тетради Прелюдий, по двенадцати произведений каждая. Это уже не цикл, а серия пьес. Жанр прелюдий трактуется очень свободно, он вбирает в се­бя признаки многих других жанров. Такая трактовка прелюдий была типичной для многих композиторов, в том числе для Шопе­на, Скрябина, Рахманинова. Каждый автор наполнял этот синте­тический жанр различным художественным содержанием. Для Де­бюсси его Двадцать четыре прелюдии стали важным этапом обоб­щения предшествующей творческой работы. В них с наибольшей полнотой представлены разнообразные сплавы импрессионистских и классицистских элементов музыки композитора. Сам тип пьесы всегда явно импрессионистский, содержащий те приметы, о кото­рых шла речь при характеристике импрессионистской миниатюры. Но во многих прелюдиях как бы в диалектически «снятом» виде проявились и черты классицистского мышления, сказавшиеся в. более строгой организации музыкального материала, чем в неко­торых ранее написанных пьесах (например, второй серии «Обра­зов»). Именно среди прелюдий можно встретить наибольшее ко­личество самых удачных решений Дебюсси проблем художествен­ной формы.

В Прелюдиях широко представлен образный строй музыки композитора. Многие пьесы рисуют картины природы. Это музы­кальные впечатления от равнин, заросших вереском («Верески») или заснеженных в зимнюю пору («Шаги на снегу»), от пейзажей, подернутых пеленой тумана («Туманы») или пронизанных лучами горячего южного солнца («Холмы Анакапри»), от стихийных сил; природы («Ветер на равнине», «Что видел западный ветер»). При­рода предстает порой населенной причудливыми существами, соз­данными народной фантазией («Ундина», «Феи — прелестные тан­цовщицы»). В прелюдии «Затонувший собор», используя бретон­скую легенду о городе Ис, затопленном океаном и всплывающем на рассвете под звон колоколов, автор одухотворяет морскую сти­хию образом ожившего храма.

Подобно Ф. Куперену, Дебюсси проявил интерес к жанру пьес-портретов. Таких прелюдий, правда, всего две, но каждая из них заслуживает пристального внимания. Особенно хороша «Девушка с волосами цвета льна» — женский образ, исполненный чисто-французского изящества и очарования. Совсем в ином роде вто­рой музыкальный портрет — героя романа Диккенса, охарактери­зованного музыкой величественно-глубокомысленной и вместе с тем овеянной добродушным юмором («В знак уважения С. Пикви­ку экс. П. Ч. П. К.»).

Среди прелюдий немало различных жанровых сценок, порой традиционных, но данных в каком-нибудь неожиданном ракурсе («Прерванная серенада»), а иногда и новых для фортепианной ли­тературы— уже упоминавшиеся отклики на музыку негритянских ансамблей («Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик» *), впе­чатления от ритуальных танцев, воспроизведенных на старинном барельефе («Дельфийские танцовщицы»). Одной из таких жанро­вых картинок — блестящим «Фейерверком» — автор завершает всю серию прелюдий. Воспроизводя в этой пьесе образы народного-празднества, видимо в день взятия Бастилии, автор обращается к: большой демократической традиции французского искусства (при­мечательно введение в конце пьесы попевки, которая вызывает в. памяти интонации «Марсельезы», звучащей в дни Национального праздника 14 июля).

В прелюдиях особенно полно и ярко обнаруживает себя реалис­тическое начало творчества Дебюсси. И в картинках природы, и в; пьесах-портретах, и в жанровых сценках много глубоко жизнен­ного, словно зарисованного музыкальными звуками прямо с нату­ры. Вместе с тем отражение явлений реального мира продолжает оставаться импрессионистским по своим краскам, по тончайшей передаче воздушной среды, по фиксации мимолетных впечатлений и характерным для Дебюсси с точки зрения его интереса к необыч­ному или преломлению обычного в необычных обстоятельствах.

В 1915 году Дебюсси завершает еще одну серию фортепианных сочинений — Двенадцать этюдов. Это обобщение творческих иска­ний композитора в сфере фортепианной виртуозности, как бы шко­ла «трансцендентной» трудности, вводящая исполнителя в мир' импрессионистского пианизма и одновременно свидетельствующая о новых исканиях автора, выходящих за пределы излюбленного им стилевого направления.

Дебюсси продолжает традицию Шопена, создавшего в этюдах: целую энциклопедию типических формул своего фортепианного-письма (преклонявшийся перед Шопеном, французский компози­тор посвятил этюды его памяти). Сборник Дебюсси включает:. «Этюд для „пяти пальцев" по г-ну Черни», этюды на терции, квар­ты, сексты, октавы, «для восьми пальцев», на «хроматические по-следования», «украшения», «повторяющиеся ноты» (репетиции), «противоположение звучностей», «сложные арпеджио» и аккорды.

Как видим, уже в самом перечне технических заданий есть но­вое, нетипичное для прежних этюдных сборников. Это и последо-вания кварт, все чаще использовавшихся в те времена композито­рами, и пассажи, исполняемые всеми пальцами правой и левой ру­ки кроме первых, — свободное преломление традиций клавесини-стов, и то, что названо «противоположением звучностей» — всякого-рода необычные сочетания голосов и пластов музыкальной ткани. Обострение элементарной классицистской фигурации неожиданны­ми инкрустациями чужеродных ей звуков происходит уже в самом: начале Первого этюда **:

* Менестрели — артисты эстрадного театра, Генерал Лявин — марионетка, любимец народных увеселений, нечто вроде нашего Петрушки.

** Для подчеркивания контраста вторгающихся звуков с фигурацией Де­бюсси рекомендовал играть их особым приемом — быстрым снятием согнутого» пальца с клавиши, подобным щипку медиатором струны (128, 38).

В дальнейшем возникают все более сложные сочетания фигура­ции по белым и черным клавишам — то в одновременных, то в раз­новременных последованиях, создающие своеобразный колорит мерцаний и переливов звуковых красок (см., например, такты 12, 14, 91—96, 111 —113). Всевозможными сопоставлениями по верти­кали и горизонтали разнохарактерного музыкального материала особенно богат Десятый этюд, носящий название «Противоположе­ние звучностей». Это «противоположение» осуществляется по ли­нии контрастов голосов — мелодических и аккомпанирующих, на­слоений разнотональных пластов ткани (см. построение с ремаркой Calmato, где вновь, как и в Первом этюде, сочетаются «черно-бе­лые» тональные краски), внезапных изменений в фактуре, динами­ке и т. д. "Среди особенно изысканных контрастов, свидетельствую­щих о повышенном внимании Дебюсси к тонкостям пианистическо­го мастерства звукоизвлечения, отметим ремарки в первых трех тактах Animando e appassionato. Исполнителю предстоит здесь три раза подряд извлечь одни и те же аккорды в одной и той же звучности р, но каждый из них надо сыграть по-разному. Характер первого определяет обозначение doux (нежно), второго — marquè (выделяя), третьего — expressif et penetrant (выразительно и про­никая — имеется в виду, очевидно, глубокое погружение пальцев в клавиши, при котором звуки становятся более певучими, несущи­мися, проникающими в душу слушателя); интересно применение в третий раз иной пальцевой регистровки — перемещения рук (см. пример 2 6). Все эти композиционные и пианистические приемы придают музыкальной картине, созданной в этюде, особую объем­ность, расширяя ее звуковое пространство вширь и вглубь.

Этюды выявили также тенденцию к динамизации музыки Де­бюсси, отразившую «мужественные веяния» времени. В этом отно­шении особенно характерен последний номер. Его крайние разде­лы с их массивной аккордовой фактурой и энергичным упругим: ритмом необычны для искусства композитора. Они обнаруживают близость к образам натиска могучей силы в этюдах-картинах и прелюдиях Рахманинова.

В том же 1915-м году Дебюсси пишет трехчастный цикл для-двух фортепиано, непосредственно связанный с темой войны — «En blanc et noir» («Белое и черное» *). Контрасты темных и свет­лых эмоциональных бликов присущи всем частям цикла. В основу первой положено чередование светлой вальсовой темы (главная тема рондо) с темами жестко-угловатыми, приобретающими все более зловещую окраску. Нагнетаемое чувство беспокойства подго­тавливает появление второй, центральной части цикла. В ней кра­сочно запечатлена целая батальная сцена — подготовка к бою, столкновение двух армий, одну из которых символизирует светлая французская тема, другую — сумрачный немецкий хорал, и конеч­ная победа французского оружия. Финал цикла — причудливое скерцо, также содержащее контрасты светотеней, но имеющая пре­имущественно темный колорит. Каждой части предпослан эпиг­раф, намекающий на ее содержание.

Исключительно интересен фортепианный стиль Дебюсси. Аме­риканский критик и исследователь истории пианистического искус­ства Г. Шонберг пишет: «После Шопена два композитора реши­тельно двинули вперед фортепианную технику — Клод Дебюсси во Франции и Сергей Прокофьев в России» (163, 380). К этим име­нам, правда, следовало бы прибавить и некоторые другие — Листа, Бартока, Скрябина. Но мысль о выдающемся значении француз­ского музыканта в развитии фортепианного письма безусловно верна.

Ткань фортепианных сочинений Дебюсси в целом прозрачная. Используются самые различные виды техники XIX — начала XX века, но почти не применяются октавные последования и массив­ные тяжеловесные аккорды. Изложение в большинстве сочинений специфически фортепианное, не поддающееся переложению на дру­гие инструменты. Но часто возникают и всевозможные оркестро­вые эффекты, что придает звучанию большую красочность.

Наиболее типические черты фортепианной стилистики Дебюсси откристаллизовались в процессе его работы над импрессионист­ской образностью. В связи с решением этой творческой задачи ком­позитору пришлось обратиться к проблеме звукового воплощения различных явлений внешнего мира.

Искусство звукописи, характеристического фортепианного пись­ма, берет свое начало в творчестве клавесинистов, а затем рельеф-

* Буквально — «В белом и черном цвете» (по-французски выражение «En blanc et noir» означает также «графика»). Во время сочинения этих пьес Де­бюсси приходила на память серия графики Ф. Гойи «Бедствия войны», и он даже хотел назвать их, по примеру испанского художника, каприсами. Распространен­ный перевод названия «По белому и черному» является ошибочным, искажаю­щим авторский замысел.

но прослеживается в сочинениях Шумана, Листа, Мусоргского и других авторов XIX века. Продолжая изыскания в этой области, Дебюсси обогащает ее многими интересными творческими наход­ками.

Музыкант-импрессионист, стремившийся запечатлеть жизнь в ее постоянной изменчивости, он выказал большой интерес к музы­кальным зарисовкам различных движений. Фантазия его в этой сфере звукописи была поистине неистощимой. Вот некоторые при­меры.

Непрерывной последовательностью «блуждающих» аккордов, вуалируемых фигурациями и гирляндами разбитых октав, мастер­ски передано впечатление тумана (прелюдия «Туманы»). Иного типа непрерывное движение — также с вклинивающимися в него •бросками октав в верхний регистр, но значительно более резкими, импульсивными — великолепно имитирует взлет ракет в прелюдии «Фейерверк».

Интересно, что даже рисуя руины храма при свете луны компо­зитор в самом названии пьесы подчеркивает момент движения: «Et la lune descend sur le tempie qui fut», то есть: «И луна спуска­ется на развалины храма» (этот оттенок следует сохранить в наз­вании и не переводить: «Развалины храма при свете луны», как значится в некоторых изданиях). Используя последования необыч­ных «усеченных» аккордов (квартквинтаккорды), автор создает ^картину причудливых груд камней.

Интересной особенностью всех этих и многих других приемов звукописи, используемых Дебюсси, является их зрительная, гра­фическая наглядность; при соответствующей психологической уста­новке, созданной программны