Казнь водой или карающий перст отца в «Приговоре» Франца Кафки
Иногда мне представляется развернутая карта мира, на которой ты растянулся по диагонали. У меня такое ощущение, будто я могу жить только в тех районах, которые остались не закрытыми тобой и до которых ты не можешь дотянуться. <…> Мое мнение о себе зависело от тебя в большей степени, чем от чего-либо другого, например, от внешнего успеха.
Франц Кафка «Письмо Отцу»
Взаимоотношения отца и сына – далеко не новая тема как для русской, так и для мировой литературы. Начиная с мифологических трагедий Софокла и Еврипида о царе Эдипе и библейской притчи о блудном сыне, тема отца и сына шествует через туманный век шекспировского «Гамлета», до реалистичного девятнадцатого века – века семейно-идеологического конфликта «Отцов и детей» Тургенева, философских размышлений Толстого о несчастных семьях в «Анне Карениной» и мучительных религиозных исканий Достоевского в «Братьях Карамазовых». Она даст о себе знать и в «век-волкодав» с его разрушительными ураганами войн и гигантскими катаклизмами – прозвучит и в «Тихом Доне» Шолохова, и в его «Судьбе человека», и в деревенской прозе Распутина и Трифонова, и в произведениях Айтматова, и в рассказах писателей эпохи перестройки, где социальный конфликт поколений вновь резко обострится и примет политическую окраску. Каждая историческая эпоха переживает эту тему по-своему, находит в ней свое зерно, нечто, свойственное, сродное только ее течению, преломляет под своим углом, отражая для зоркого глаза читателя, словно солнечный луч в зеркале, свои верования и формы общения, свой слог и мировоззрение – свои следы на белом листе времени. Каждая творческая личность обращается к этой теме, уже имея свой собственный опыт семейной жизни – как в роли сына в семье отца и матери, так и, возможно, в роли отца в своей семье. Таким образом, можно без преувеличения говорить о многогранности, многоплановости исследуемой темы: наряду с личностным опытом каждого отдельного человека существуют культурологические, исторические, психологические ее переосмысления, накопленные долгими столетиями, которые нередко переплетаются между собой и завязываются в замысловатые морские узлы. В творческой вселенной каждого Колумба литературы, каждого из «законодателей мод» будущего «развязывание» таких узлов подчас становятся столь же неразрешимой задачей в литературных исследованиях, как и поиск перпетуум-мобиле в механике. Поэтому крайне сложно говорить об объективном и исчерпывающем анализе данной темы в творчестве такого великого абсурдиста, трагика и экзистенциалиста как Франц Кафка. В настоящем исследовании будет предпринята попытка «проложить мосты» между «Приговором» Кафки и семейным приговором в жизни Кафки с одной стороны, а также между сферой литературоведения и различными школами психологии на фоне текста «Приговора» с другой стороны.
В творческом пространстве Франца Кафки три обычных для нашей реальности измерения часто надевают друг на друга шапку-невидимку, с шокирующей ясностью проявляя четвертое, постоянно скрытое для человеческих глаз «внутреннее» измерение – происходят трагические метаморфозы жителей кафкианского мира, возникает «вихревое», спиральное развитие сюжета, где читатель чудесным образом оказывается на месте, которое давно миновал в своем пути. Его герои шагают через чрезвычайно узкие коридоры с маленькими детьми и женщинами, развешивающими белье, чтобы совершенно неожиданно открыть следующую дверь и ступить в пространные залы, где собрались десятки свидетелей, адвокатов и судей, которые вместо судебных кодексов используют книги, иллюстрированные обнаженными женскими фигурами. Читатели, впервые попавшие под умело сплавленный из реальности и сна кафкианский гипноз, начинают терять движение времени, глотая плененной сомнамбулой каплю за каплей «паучий» яд его слов. Этот яд никого не оставляет равнодушным – его вкус либо не переносят, обзывая «шизофреническим лабиринтом», либо восхищаются его гротеском, бесконечной своеобразностью и необычайной тонкостью. Сам Кафка писал в дневниках, что книга должна быть топором для замерзшего в нас моря – настоящее произведение должно по-бетховенски страстно «высекать огонь из груди», должно стать потрясением для читателя, пронзить его душу и сердце насквозь. И, как видно из диаметральных оценок его творчества и все возрастающей популярности, Кафка перепрыгнул через планку, которую всегда ставил для себя столь высоко, что далеко не каждому лауреату Нобелевской премии она была бы под силу [1].
Метаморфоза в мире Кафки часто приобретает свою молниеносную, разящую остроту путем стирания грани между тайным и явным, внутренним и внешним, сном и явью, подсознательным и сознательным. В какое-то время, чаще всего утром, после разговора писателя с бессонницей или встречи со снами-монстрами, внутренний мир его героя выворачивается наружу и выплескивается, подчас в чудовищных формах, представая перед ним гигантским насекомым в «Превращении», судом вселенских масштабов в «Процессе», холодным миром тотального отчуждения в «Замке». Такое чудовищное прозрение, внезапно пришедший «минус»-катарсис, соседствующий в хронотопе рассказа, повести или романа с утром, придает полотнам Кафки тот «сюрреалистический» оттенок, где краски и детали обыденного мира мастерски смешаны с элементами фантасмагории, абсурдной сказки [2]. Таким образом Кафка притягивает внимание читателя [3], связывая невидимыми паучьими нитями рассказ и реальность, и одновременно шокирует его, привнося в рутину жизни героев ошеломляющее открытие, перед которым пасует логика обыденной реальности, логика каждодневных человеческих отношений. Кричащий диссонанс реалий Кафки с плоскостью рассудка выливается в непостижимость кафкианской прозы даже для таких «больших умов» нашего века как Альберт Эйнштейн: когда Томас Манн дал ему книгу Кафки, тот вернул ее, сказав, что не смог прочитать ее, потому как ум человека недостаточно к этому готов [4]. Несомненно, постулат о непостижимости творчества Кафки сложно оспаривать – ключи от бесчисленных дверей, снов и загадок Кафки (если таковые вообще когда-либо существовали) покоятся вместе с ним, и каждый человек, смотрящий в сказочное зеркало его творчества, вполне возможно, видит больше себя самого, нежели постоянно ускользающее от глаз зазеркалье. Несмотря на это, путешествие в страну Кафки – это всегда попытка приобщения к тайне внутреннего мира человека, и никто не вправе запретить уму и сердцу исследователя почувствовать вкус загадки, приблизиться к пусть и воображаемому Кафке.
Мир Франца Кафки – это мир кривых зеркал, в которых отражаются беспомощность и беззащитность его героев, их противоречивость и потерянность, их чуткость и тонкость, идущие вразрез с холодом улиц, по которым они шагают, и людей, которых они встречают на своем пути. Итак, вновь и вновь мы сталкиваемся с проблемой неизбывного одиночества и непостижимого отчуждения, возведенную наслоением фантасмагоричного на реалистичное в квадрат и переведенную в почти нечеловеческое качество, непреодолимый барьер между героем и миром. Что это – сопутствующий признак невроза или непреходящее качество одаренной творческой личности? Хочется заметить, что данный спор на стыке литературоведения и психологии практически неразрешим, потому как различны не только язык, «системы координат» и «внутренние карты реальности», но и, в конечном счете, используемые парадигмы и менталитет исследователей. Если первые исследователи шагают от автора к его героям [5], то вторые движутся наоборот – от героев к автору [6]; и видимые лица Кафки в этих двух случаях – далеко не двойники, а часто наделены диаметрально противоположными чертами, как лица шизофреника и великого религиозного мыслителя. Сторонники первого мнения – чаще всего последователи фрейдистской и юнгианской традиции – говорят о господстве внутренней психической реальности над реальностью внешнего мира как о психозе [7], или как о проблеме puer aeternus – «вечного дитя» [8]. Выражаясь языком аналитической психологии, «островок» сознания Кафки-писателя тонет в «водах» бессознательного, которое и наделяет внешнюю реальность фантасмагоричными свойствами – сужением и разряжением пространства, бесчеловечными машинами для уничтожения человека, замками-монстрами и сопутствующими им ощущениями безнадежности, безвыходности, потерянности, закрепившимися в термине «пантрагизма» Франца Кафки [9]. В данном случае исследования фокусируются на личности Кафки – творческая реальность постигается по законам и исключительно «инструментами» психической реальности, тем самым ограничивая творческое пространство, делая его зависимым от фактов биографии писателя, его дневниковых записей, писем, и т. п. В противоход этому направлению движутся литературоведческие исследования, в первую очередь производящие раскопки в художественном мире Кафки, в его замке, в деталях жизни его героев. Здесь первичными оказываются непосредственно полотна Кафки, часто незавершенные, всегда противоречивые, отдаленные от шума обыденности, гротескно странные, скупые на красочность, но необычайно притягательные. В них литературоведы видят интуитивное «предчувствие» Холокоста с его бесчеловечными лагерями смерти и механизмами для истребления евреев и других «низших» рас [10], находят дар великого пророка, говорящего о безмерном отдалении человека от Бога и о грядущих катаклизмах [11], называют Кафку предвестником экзистенциального вакуума смысла жизни, столь остро переживаемого многими людьми после встречи с бездной Второй мировой войны [12]. Тем не менее, эти два лица Кафки, два лика его творчества – не взаимоисключающие, но, возможно, и дополняющие друг друга: многие исследователи, начиная с Цезоро Ломброзо [13], говорили о взаимопроникновении психического недуга в одаренную от природы личность – как о негативных последствиях такого сосуществования, так и о его симбиотических особенностях. Так, например, один из оппонентов ортодоксальной психиатрии, Рональд Лэнг, провозгласил, что мистики, пророки и сумасшедшие находятся в одном океане, но если первые плавают в нем, то вторые тонут. Тем самым Лэнг соединяет лица Кафки-пророка и Кафки-невротика: волны кафкианского океана остается прежними, только иногда они выносят автора вверх, а иногда погружают в свои пучины. И нельзя не согласиться с Лэнгом в том, что непосредственный диалог между психологией и литературоведением на поле текста Кафки возможен только путем «наложения» одного лица автора на другое, при котором, по возможности, должны быть сохранены методы работы обеих групп исследователей. Такое единение художественного мира Кафки с реалией его жизни необходимо хотя бы потому, что не существовало двух Кафок – его творчество было зеркалом его жизни, которое не только отражало, но и творило ее. Как ни у кого другого из писателей у Кафки они слились в нерасторжимое единство, и поэтому постижение одного невозможно без приближения к другому. Насколько такой диалог, такое единение жизни и творчества Кафки возможно восстановить читатель имеет возможность убедиться на примере «Приговора», к анализу которого мы приступаем после столь многословного вступления.
Повествование в рассказе начинается с мажорного аккорда прилагательных – «чудесное весеннее воскресное утро», который плавно «переплывает» в идиллическую картинку: мост, зеленеющие холмы на берегу реки, вдоль которого вытянулся ряд невысоких домиков; в одном из них пишет письмо своему другу молодой коммерсант Георг Бендеман. Все художественные дескриптивные средства мастерски и лаконично используются писателем для того, чтобы не посеять у читателя ни тени сомнения в спокойствии и размеренности воскресного утра: Георг медлительно вкладывает письмо в конверт, облокачивается на письменный стол, смотрит на реку. В первом абзаце рассказа автор вкладывает в сознание читателя замедленный темп жизни героя и, соответственно, как ожидает читатель, дальнейшего движения фабулы рассказа. И на самом деле, драма будет разворачиваться на глазах читателя в замедленном движении, кадрами замедленного кино, шахматными ходами, шагами Георга и репликами отца; драма будет выползать ядовито-зеленой гусеницей из черно-белой плоскости обыденной жизни на фоне чудесного, медлительного в своей текучести утра, – для того, чтобы эффектно шокировать читателя таким чудовищным контрастом, чтобы не дать ему опомниться, придти в себя, рационализировать ситуацию.
Последующая часть рассказа, протяженностью в три страницы, погружает читателя в рефлексивный поток Георга, который подобен реке за окном, потому как течет он также пространно и медлительно, разумеется, несколько сдерживаемый вопросами, которые, тем не менее, не являются значимыми для последующего завязывания кульминационного, трагического узла. Рефлексивный ряд Георга выполняет в рассказе троякую функцию: во-первых, он растягивает повествование, уводя читателя как можно дальше от малейшего предчувствия крутого поворота в рассказе; во-вторых он сравнивает положение дел Георга и его друга в Петербурге, акцентируя преуспевание, процветание коммерческих фирмы Георга, которое, опять же, укрепит читательский оптимизм; в-третьих, он рассказывает читателю о значимых событиях в жизни героя, обрисовывает в общих чертах его восприятие ситуации, которое впоследствии вступит в роковую схватку с диаметрально противоположным восприятием его отца, проявляя чувствительной лакмусовой бумажкой сосуществование под одной крышей невысокого домика двух параллельных, непересекающихся миров, каждый из которых имеет свое объяснение, свой собственный голос. Жизнь безымянного друга в Петербурге, какой ее воспринимает Георг, зашла в тупик: его торговое дело совсем разладилось, желтизна лица говорит о развивающейся болезни, он так и не нашел тепла и уюта в России, не смог завести семью. Дела же Георга, как повествует Кафка, наоборот идут в гору: он энергичен и решителен, в его торговой фирме сейчас вдвое больше служащих, торговый оборот увеличился в пять раз. В душе Георг сочувствует другу, но не имеет возможности, как ему кажется, сочувствовать в своем письмо открыто, так как этим причинит другу в России еще большую боль. Эти размышления выдают в нем человека тонко чувствующего, чувствительного к словам, с высоко сенситивной, «оголенной» нервной системой, «панцирь» для которой Георг пытается найти в создании собственной семьи [14] – именно того события, которое он долго не решается сообщить другу, сдерживаемый, опять же, соображениями о болезненных, задевающих за живое словах. Здесь психологически немаловажным представляется сравнение друга с «большим ребенком», который противопоставляется «деловым людям» – людям повзрослевшим, женатым, имеющими твердую опору под ногами – свои семьи и преуспевающие фирмы. Не вдаваясь в подробности биографии Кафки, отметим лишь, что сам Франц так и не смог жениться, найти душевный покой в семье: он написал множество любовных писем и Фелице Бауэр, и Милене Есенской, расторг три помолвки с ними, и, наконец, окончил свою жизнь с молодой Дорой Димант. Исследователи юнгианского направления не раз отмечали [15], что сам Кафка так и остался тем «вечным дитя», «большим ребенком», о котором он упоминает в тексте «Приговора», – то есть и друг Георга, и сам Георг – есть авторские лица.
Итак, для Георга женитьба с Фридой Бранденфельд означает изменение его семейного статуса – переход из роли ребенка и сына в роль мужа и отца; переход, который косвенным или прямым образом означает соперничество, борьбу между Георгом и его отцом, между прошлым и будущим, между сознанием и подсознанием, роковую борьбу, которая развернется на следующих страницах рассказа [16]. А сейчас Георг подробно размышляет о далеком друге: сначала предпочитает отговориться пустяками, но потом решает, «что и вправду не так уж страшно написать другу обо всем» и сообщает в своем воскресном письме о помолвке. Насколько важным, решающим является это событие для жизни Георга можно понять из того, что сообщение о нем другу делается поэтапно, в три шага – сначала молчание и пустяки, затем проекция собственной помолвки на «достаточно безразличного человека» в трех письмах, и только потом сообщение напрямую; а также и из того, что сообщается это известие только лишь в конце письма и достаточно кратко, вскользь: «При случае я напишу тебе подробнее…». Данное событие является не только решающим и для жизни Георга, и для последующего развития сюжета – но и страшным; и окольные пути, выбранные Георгом, чтобы сообщить о нем, – есть ни что иное как завуалированный страх перед событием, перед будущими изменениями, страх раскрыть себя «внутреннего» для глаз даже достаточно близких друзей («Я таков, и пусть берет меня таким, как я есть, – решил он…»), а также и предчувствие трагедии, которая материализуется впоследствии. Если же мы обратимся к дневниковым записям Кафки, то увидим, что его отношение к браку было крайне амбивалентно: с одной стороны, непреходящая потребность в душевной близости, понимания, через которое могло бы быть преодолено бездонное, съедающее его жизнь одиночество; с другой же стороны, представление о совместной жизни как о «дороге на эшафот», повторяющиеся вновь и вновь мысли о его «психологической непригодности к браку»: «… как только я принимаю решение жениться, то теряю сон, моя голова начинает пылать, жизнь перестает называться жизнью, я слоняюсь в отчаянии» [17]. Поэтому страх Георга перед свадьбой, его отдаленность от друзей – это ни что иное как воплощенные в художественное полотно страх и замкнутость самого Кафки.
Воскресное письмо носит помимо прямого сюжетного значения, еще и подводно-символистское: сообщая другу о свадьбе, Георг делает тайное явным не только для друга, но и для себя самого, для окружающего мира и отца, который воспримет это действие как вызов на роковую дуэль, так как приближение, словесное «проявление» свадьбы Георга нарушает прошлый порядок вещей, в котором отец главенствует над сыном – супер-эго держит в оковах закона сознание и подсознание [18]. Разговор с Фридой, который вспоминает в своих размышлениях Георг, выполняет роль катализатора сюжетного действия: Фрида всячески, и словесно, и эмоционально («А мне все же обидно » – говорит Фрида, прерывисто дыша под поцелуями Георга), подталкивает Георга написать о помолвке, не разделяя не только его страх о болезненности таких слов для друга, но и, что еще более важно, не разделяя бессознательный страх Георга перед отцом [19]. И в скором времени мысленный образ Фриды побеждает, склоняя Георга к написанию правды. Тем самым Фрида приближает финальную сцену между отцом и сыном, которая последует незамедлительно после «всплытия» на поверхность помолвки Георга – как зеркальное «всплытие» глубинной, трагической правды в отношениях отца и сына, которое своей непомерной тяжестью утопит последнего. Несмотря на то, что как художественный образ Фрида обрисована в рассказе лишь косвенно – в мыслях главного героя, тем не менее присутствие Фриды как женского начала в рассказе совершенно необходимо и, можно даже сказать, первостепенно для «потенциальной» трансформации Георга из сына в отца семейства, для понимания дальнейшего конфликта между вдовцом-отцом и женихом-сыном [20]. Достаточно короткий разговор с невестой, промелькнувший в сознании Георга, не только влияет на его конечное решение написать другу о помолвке, но и с присущей Кафке тонкостью и грациозностью освещает лучом карманного фонарика, толщиной в несколько кратких реплик, громадную стену непонимания между Георгом и Фридой [21]: ее сердечные волны не сравнимы по своей частоте и чувствительности с волнами Георга, ее поверхностность, капризная эмоциональность контрастирует с его глубокой рефлексией, она смотрит на этот мир и предстоящую свадьбу глазами экстраверта, в то время как интроверт-Георг постигает реальность изнутри, проецируя свою глубину и необычайную чувствительность на своего друга. Но все-таки самое существенное отличие между ними кроется в непонимании невестой Георга его вселенского всепоедающего одиночества, которым он наделяет друга: «Один – ты понимаешь, что это значит?» – спрашивает он Фриду, на что она отвечает встречным вопросом совершенно другой направленности («Но разве он не может узнать о нашей свадьбе стороной?»), тем самым оставаясь глуха к теме одиночества, прозвучавшей в вопросе Георга столь явственно и трагично. Печальный итог такого разговора между будущими молодоженами заключается в подтверждении еще и еще раз той кафкианской атмосферы безмолвного отчуждения, непреходящего одиночества, которая неслышно наплывает на читателя гигантской волной подводного течения – подтекста рассказа. Манера описания близости Георга и Фриды – это путь Кафки-канатоходца, по одну сторону от которого – искренние лица, а по другую – фальшивые маски; это еще один мастерски исполненный трюк в цепи контрастов «Приговора» – мнимая теплота при настоящей «дальности» душ. Поцелуи, которыми он осыпает Фриду, – это поцелуи заключенного «через стену» тюрьмы, это лишь тщетная попытка со стороны Георга найти близость и понимание, выбраться из клетки клаустрофобии, одиночества через иллюзию близости с Фридой, находящуюся далеко-далеко за стеной, которая воспринимается и Георгом, и Францем как наказание. Тема вины и наказания прозвучит уже в разговоре молодоженов – на реплику Фриды о том, что ему вообще не следовало жениться при таком образе жизни его друзей, Георг ответит: «Ну, тут мы с тобой оба виноваты. Но я не жалуюсь». Первые ее аккорды взяты еще на верхних октавах, очень тихо, вскользь, легким проигрышем, несерьезно, с присущей Кафке иронией, разбавленной поцелуями, но это уже искра всепоедающего пламени – пожара, который разгорится впоследствии и на который Георг уже с самых ранних пор не жалуется. Ни Георгу, ни Францу не было свойственно жаловаться на судьбу или роптать на карающего Бога-отца, потому что мир Кафки изначально был создан его отцом и отчасти им самим для наказания, для несения своего креста в заточении на гору раз за разом, как это делает Сизиф в легенде Камю; потому что своим болезненным чувством одиночества и отчуждения Кафка не только тяготился, но и находил в нем повод для творческого порыва; потому что болезненная отстраненность была необходима ему для сотворения и сохранения своего собственного, необозримо хрупкого и пронзительно чувствительного кафкианского мира, в котором абсурд брал верх над логикой, наказание над прощением, отчаяние над надеждой, страх над свободой, святость над страстью и, в конечном счете, Кафка над миром [22].
Закончив письмо другу, Георг идет в спальню отца, чтобы оповестить его о принятом решении и написании письма другу о предстоящей свадьбе. Именно спальня была выбрана Кафкой как место встречи отца и сына, и совершенно неслучайно – именно в спальне человек раскрепощается, снимает с себя одежду и все напускные, ложные маски, открывая свое истинное лицо, обнажая и душу, и тело; именно там он видит сны, где оживает принадлежащая только ему реальность. Помимо того, что Георг не бывал в спальне отца уже несколько месяцев, Кафка сообщает нам немаловажные детали жизни отца и сына: «… они обычно сидели еще с полчасика вместе в общей гостиной, каждый уткнувшись в свою газету». Здесь прежде всего поражает контраст: вместе / каждый, общей / свою – место встречи остается общим и сидят отец с сыном вместе, недалеко друг от друга, но каждый – в своем внутреннем мире мыслей и одиночества. Это – картина молчаливого сосуществования двух интровертов: при видимом внешнем родстве, близости, общности – внутренняя стена отчуждения, которое не проговаривается вслух, а лишь повисает в воздухе, аккумулируя изо дня в день, для того чтобы упасть в один чудесный воскресный день громом чудовищных слов на голову. Далее Кафка описывает мрачную атмосферу спальни отца: «Георг удивился, что у отца в спальне темно даже в такое солнечное утро. Как, значит, затемняет комнату, выходящую в узкий двор, высокая стена напротив». Без преувеличений можно говорить о том, что Георг входит или погружается в темницу – закрытое стеной место, контрастирующее со светом внешнего мира, которое страшит его («Здесь же страшно темно, – сказал он») – Георг минует стену безмолвного отчуждения и соприкасается с внутренним миром отца, – с местом их истинной встречи лицом к лицу. Все предметы, окружающие отца в его мире относятся к прошлому: всевозможные реликвии, напоминающие о покойной матери, остатки прошлого завтрака, и, как выяснится впоследствии, давнишняя газета. Напрашивается вполне обоснованный вывод – если Георг живет внутри себя, втиснутый в тиски одиночества, то его отец живет прошлым, с которым у сына совершенно не налажен диалог, начисто отсутствует связь, малейшее понимание – именно отсюда появляется та зловещая темнота, покрывающая мир отца для глаз Георга. Небезынтересно и то, что эта страшащая Георга темнота, свидетельство метаморфозы пространства [23] и предвестник беды, сначала находит достаточно логическое, рационализирующее объяснение в сознании Георга: «высокая стена напротив затемняет спальню отца»; но этот защитный механизм психики нисколько не спасает его, так как само присутствие стены только еще раз свидетельствует о переходе Георгом некой границы, – границы между днем и ночью, между явью и сном, границы, за которой останется его мир, его истолкование событий, его воскресный отдых и преуспевание в жизни.
Целый спектр психологических истолкований перехода Георгом стены-границы достаточно сильно отличается от литературоведческих трактовок [24], так как здесь акцент ставится не на «внешнем» конфликте между «днем» сына и «тьмой» отца, а на внутреннем мире Георга, на основных пластах психики и процессах, в них происходящих. С психоаналитической точки зрения Георг входит в сферу «id» – сферу своего бессознательного, отгороженного высокой стеной от его дневного сознания, где и происходит встреча со всеми комплексами, которые были подавлены, изжиты из эго. Спальня, по мнению психоаналитиков, является самым оптимальным местом для выплеска психосексуальной энергии либидо, требующей своего выхода как у Георга, так и у его отца: первому для этого необходимо жениться на Фриде, второму – воспрепятствовать этой свадьбе, так как иначе сын займет спальню отца, ревностно им охраняемую. С точки зрения аналитической психологии Юнга, Георг переходит через «перегородку» между сознанием и подсознанием и встречается с собственной «shadow» – тенью – бессознательной противоположностью того, что человек настойчиво утверждает в своем сознании [25]. Дальнейшее развитие событий в рассказе покажет обоснованность такой трактовки, – восприятие событий сыном и его тенью (отцом) будут разниться до такой степени, что принятие одной будет исключать другую. Психологи аналитической школы говорят, что встреча с тенью или «минус»-двойником, несомненно, опасна для неподготовленного человека, потому как страх в таком случае возьмет верх над здоровым и плодотворным диалогом между двумя сферами психики, который происходит всегда, когда человек глубинно познает себя, входит и освещает лабиринт своих полуосознанных действий и мыслей. Георг, как известно, входит в спальню отца после написания письма – действия, через которое он глубже погружается в себя, в собственные чувства и мысли (написание письма идет параллельно рефлексивному потоку). В этом смысле письмо Георга было адресовано в первую очередь самому себе, а не другу, боялся Георг не за друга, а за себя.
Не вдаваясь глубоко в археолого-символистские раскопки значений стены в различных культурах [26], необходимо отметить следующие ее космологические значения, с которыми сознательно или бессознательно в рассказе Кафки идет диалог, без обозначения которого дальнейший анализ сюжета будет неполноценным. Во-первых, стена здесь выступает как граница между ветхозаветным Богом-судьей и людьми [27], между жизнью и смертью, между временем и безвременьем, вечностью с ее Страшным Судом: минуя стену, Георг умирает и предстает перед карающим Богом-отцом, который незримо присутствовал за его спиной и следил за каждым его действием, и сейчас только лишь «открывает глаза» наивному Георгу, противореча любой малейшей детали его восприятия действительности. Во-вторых, стена обозначает границу между свободным миром и миром заточения, тюрьмой – миром предопределения, безжалостным миром фатума, рока: если до встречи с отцом Георг придается мыслям о друге, в которых он – единоличный хозяин, то после перехода стены мысли Георга несколько раз «прорываются» в сознание и исчезают, независимо от его воли [28] («Теперь он снова вспомнил об этом уже забытом им решении и сейчас же опять забыл его, словно продернул сквозь игольное ушко короткую нитку.»); слова же отца, напротив, переходят в качество действия, свойственное только Богу-судье. Густав Янох в «Разговорах с Кафкой» [29] приводит следующие размышления Кафки: «Сейчас я отправлюсь домой. Но это лишь видимость. В действительности я поднимаюсь в тюрьму, построенную специально для меня; причем все это неприятно потому, что выглядит эта тюрьма как обычный дом для буржуа, и никто, кроме меня, не знает, что это – тюрьма». В-третьих, немаловажным будет являться женский, пассивный аспект стены как ограничения жизненного космоса и смертоносного хаоса, системы, структуры и беспорядочного гротеска [30], смысла и бессмыслицы; аспект, который связывает женскую сюжетную линию Фриды и умершей матери с первозданной, добытийственной, довременной праматерью-тьмой (во мраке отцовской спальни хранятся всевозможные реликвии, связанные с покойной матерью Георга).
Трем «космологическим» интерпретациям стены, выносящим пространственный конфликт спальни отца и остального мира в плоскость макрокосма, противостоит имажинистско-сновидческая трактовка, в центре которой микрокосм – внутренний мир человека, где воображение и сны рассматриваются как основные силы творчества не только Кафки, но и любого творческого человека [31]. Стена в таком случае – это граница между реальным и ирреальным, внешним и внутренним, произошедшим и привидевшимся. Тем самым все дальнейшее развитие событий сводится к кошмарному сну Георга [32], к сфере ирреального, фантасмагорического, которая закручивает мощной «воронкой» в свое вихревое движение; фантасмагории, которой чужда логика реального мира, пред которой мир Георга предстает хрупким песочным замком и рушится в мгновение ока. И на самом деле, давайте поразмышляем вместе, разве не мог Георг спокойно заснуть после написания столь длительно готовящегося письма? После описаний пространных размышлений Георга Кафка пишет: «Георг долго сидел за письменным столом, глядя в окно и вертя письмо в руке. На поклон знакомого, который проходил мимо по улице, он ответил рассеянной улыбкой». Из его рассеянной улыбки, протяженного взгляда в окно можно сделать вывод, что внимание Георга сфокусировано внутри, что он не обращен глазами во внешний мир, а, наоборот, медленно засыпает. Более того, метаморфоза солнечного воскресного утра в темный покой отцовской спальни тоже может быть истолкована как переход из реальности в сумрачный мир сновидений, в котором детали реального мира искажаются и предстают в чудовищном виде. И если мы обратимся к дневниковым записям Кафки, то мы увидим, как они пестрят воспоминаниями снов-кошмаров «по горячим следам» [33], которые нередко «застывали» и находили свое воплощение в его творческих полотнах.
Как ни парадоксально это звучит, но именно в кафкианском мире сумрачных фантазий возможен синтез, слияние двух предыдущих трактовок стены – космологической и сновидческой. Именно невозможность Кафки приобщиться к внешнему миру, опыт вселенского одиночества делает возможным исчезновение в его прозе грани между внешним и внутренним, макрокосмом и микрокосмом, космологическим и сновидческим. Поэтому приговор, который выносят чудовища сновидений и Францу, и Георгу, – это не только наказание одиночеством, вечным заключением внутрь себя, но и приговор-прозрение, сон-откровение – иллюзорный туман будничности рассеивается и остается лишь клетка, тюрьма, замок, который и есть единственная правда: «Все – фантазия: семья, служба, друзья, улица; все – фантазия, более или менее близкая, и жена – фантазия; ближайшая же правда только в том, что ты бьешься головой о стену камеры, в которой нет ни окон, ни дверей» [34]. Так и в творчестве Кафки, особенно в малой прозе, явь и сон меняются местами, в «Приговоре» Георг становится тенью отца, реальная жизнь становится тенью сна, от чудовищной, непомерно тяжелой правды которого Кафка год за годом закрывался бессонницей и ночным творчеством, в которое эти сны все же проникали и выносили свой смертельный приговор: «обречен на одиночество». Это и есть тот самый «минус»-катарсис, о котором мы говорили во вступлении.
Подытоживая различные бахтинские «ходы», по которым пойдет дальнейшее развитие сюжета, следует согласиться с Владимиром Набоковым, который в своей статье [35] проницательно заметил, что в рассказах Кафки присутствует пять или шесть измерений, причем, можно добавить, измерений равноправных, часто непересекающихся, а молчаливо сосуществующих – что всегда являлось отличительным признаком талантливого писателя, поэта, художника. Вполне возможно, что именно эта «полифония» измерений придает полотнам Кафки ту магнетическую, загадочную притягательность, которая толкает все новые и новые поколения исследований продолжать дешифровку кафкианского языка, развертывание его многоголосых полотен, конечно, насколько это представляется возможным. В настоящем исследовании до сих пор мы набросали эскизы четырех кафкианских полотен, измерений или плоскостей: сюжетно-литературоведческого, где отец и сын – не более чем кафкианские герои (центр – художественный образ), психолого-биографического, в котором отношения Георга и его отца проецируются на семейную летопись Кафки (центр – Франц Кафка и его семья), мифолого-библейского, где Георг и Франц приданы Страшному Суду Бога-Отца [36] (центральна параллель между творчеством Кафки и иудейской культурной традицией [37], в первую очередь, Ветхим Заветом) и сновидческо-фантазийного, в котором разговор с отцом будет являться кошмарным сном Георга (центр – связь реальности и фантазии, сна в творчестве и жизни Кафки) [38].
Перед тем как приступить к непосредственному анализу разговора между отцом и сыном необходимо сказать, что в силу устройства «фасеточного» авторского глаза, столь чувствительного к деталям, малейшая мелочь, любая деталь обстановки, а также и невербальный язык кафкианских героев имеют особое значение для общего замысла рассказа и выполняют свою функцию в сюжетном течении. Отец Георга сидит в тяжелом халате у закрытого окна в углу, держа «перед глазами как-то боком газету» [39]; в разговоре с сыном он рассядется в кресле и скрестит руки на груди. Все эти детали гораздо правдивее и полнее описывают сложившуюся ситуацию, нежели «двойственный» вербальный язык героев – здесь проявляются и страх, «закрытость» сердца отца как для сына (скрещенные на груди руки) [40], так и для внешнего мира (закрытое окно), и тяжесть мыслей отца (тяжелый халат), и отцовское чувство хозяина, его притязание на главенство в семье (царственная поза отца в кресле), и «угловатый», тупиковый конфликт между отцом и сыном, и предстоящая борьба между ними, к которой отец заранее приготовился, выбрав именно угол как место, защищенное от ударов в спину. Конфликт между Георгом и его отцом фокусируется не на идее или мировоззрении, как у героев великого множества писателей, а на истинном, правдивом положении вещей; причем противостояние правды и лжи, истины и ереси в тексте «Приговора» лишается постмодернистской «пластичности» и рисуется в кричащем контрасте черного и белого, абсолютизируется до уровня тезы и антитезы, возрастает до ветхозаветных м<