Хасид и талмудист
Сравнительный опыт о Пастернаке и Мандельштаме
Михаил Эпштейн
Чужеязычность. Поэзия и кабала
Усилиями национал - литераторов Пастернак и Мандельштам зачислены в “ русскоязычные ” поэты, ввиду своего нерусского происхождения. Термин кажется позорным клеймом — и литераторы - интеллигенты стараются отмыть его, доказывая всецелую принадлежность Пастернака и Мандельштама коренной русской словесности. Как будто само определение “ русский ” — знак отличия, за который хорошим писателям следует состязаться. Не перенимают ли вполне либеральные ценители тот узко национальный критерий оценки, который сами справедливо осуждают?
Известная бахтинская мысль о том, что культура творится на границе культур, подтверждается опытом двадцатого века, в котором едва ли не ведущее место принадлежит писателям -“ инородцам ”, скрестившим в своем творчестве разные языки и национальные традиции. Чей писатель Кафка: чешский? австрийский? немецкий? еврейский? Кто такой Набоков: русскоязычный американский писатель или русский англоязычный писатель? Да именно сплетающий разные национальные природы в сложном кружеве своего культурного многоязычия.
И чем больше таких разнонациональных пластов перемешано у писателя, тем плодороднее его культурная почва. В любом по - настоящему поэтическом произведении скрещиваются разные языки, и вообще язык поэзии — это как минимум двуязычие (мысль, также высказанная Бахтиным). Вспомним хотя бы смешение языков: газетного, уличного, былинного — у Некрасова, энциклопедию российского культурного многоязычия — “ Евгения Онегина ” Пушкина. Вспомним значение украинских элементов в прозе Гоголя и тюркско - алтайских — в поэзии Хлебникова.
Предположение о чуждости поэтической речи Пастернака и Мандельштама русскому языку ни в коем случае не умаляет творческой силы этих поэтов и их вклада в русскую и мировую поэзию. Поэтическая речь вообще звучит как иностранная, и люди, неискушенные в поэзии, воспринимают ее даже на родном языке как набор знакомо звучащих, но бессмысленных словосочетаний. Еще Аристотель в “ Поэтике ” отмечал, что поэзии подобает речь, “ уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется и необычными словами ”. Аристотель. Поэтика, гл. 22. Соч. в 4 тт. М., 1984, т. 4, с. 670.
Виктор Шкловский, ссылаясь на Аристотеля, добавляет, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным, но и фактически “ является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного...” Виктор Шкловский. Искусство как прием. В его кн.: О теории прозы. М., 1983, с. 24.
Не такую ли роль играл и еврейский язык в русской поэзии 1910—1930- х годов? Может быть, у Пастернака и Мандельштама это двуязычие или “ иноязычие ”, вообще свойственное поэзии, следует воспринимать в более прямом смысле, как разговор на двух национальных языках? Один из них, русский, составляет как бы план выражения, или внешнюю форму поэтической речи, а другой — библейский — форму внутреннюю, “ тайный иврит ”, который и приходится расшифровывать в этих чрезвычайно зашифрованных, на слух подчас неестественно или сверхъественно звучащих стихах.
У величайших русских поэтов: Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Есенина — сильно ощущается песенная основа лирики, некоторая пустотность или разреженность смысла, который не напрягается сверх возможностей самого природного языка, но плавно течет в его пологих берегах. “ Я помню чудное мгновенье...”, “ нет, не тебя так пылко я люблю...”, “ что ты жадно глядишь на дорогу...”, “ опять, как в годы золотые...”, “ не жалею, не зову, не плачу...”. Слова сменяются в естественном порядке, по общим синтаксическим законам русского языка. Нет смысла, идущего им поперек, сбивающего, комкающего, ломающего словесный ряд. Слово отстоит от слова на расстоянии своего обычного, словарного значения. И эта разреженность заполняется протяжной интонацией песни: событие происходит не только между значениями слов, но и между выдохом и вдохом поющего.
Иначе — у Пастернака и Мандельштама, наследников еврейской духовной традиции, которая — скорее бессознательно, чем сознательно — преломилась в их творчестве: скрытая грань “ магического кристалла ”. Еврейское и русское, кровное и сознательное, почва и судьба — сложно взаимодействуют, определяя новый, неслыханный склад поэтической речи. Речь Пастернака и Мандельштама кажется более густой, вязкой, замешенной на разноязычии, чем у их предшественников в русской поэзии. Вслушаемся:
Чтоб, прическу ослабив, и чайный и шалый,
Зачаженный бутон заколов за кушак,
Провальсировать к славе, шутя, полушалок
Закусивши, как муку, и еле дыша.
(Пастернак. “ Заместительница ”)
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
(Мандельштам. “ Сестры — тяжесть и нежность —
одинаковы ваши приметы...”)
Каждое слово здесь налегает так тесно на другое слово, что не оста e тся места для дыханья, для песенной протяжности и смысловой редкости, которая так пленяет у Пушкина и Некрасова, у Блока и Есенина. Речь Пастернака и Мандельштама движется как бы против теченья самого языка, поднимая семантические бури — вырывая с корнем прямые значенья слов, взрыхляя и переворачивая почвенные пласты языка, слежавшиеся от времени.
“ Бутон ” — “ чайный ”, “ шалый ” и “ зачаженный ”: три способа выбить слово из семантического гнезда. “ Время вспахано плугом, и роза землею была ” — и здесь невозможно расслабиться, отдаться музыкальному потоку: слова не поются, а разгадываются, держа в цепком напряжении ум читателя, отсылая его план за планом к иным значениям. Речь отчуждена от языка — словно бы проступает в ней другой язык, подлежащий многозначной, хитроумной расшифровке. Чтобы разгадать эту систему отсылок, переносов, аллюзий, сквозящую иным, ещ e непрочитанным текстом, каждый читатель поневоле становится талмудистом и кабалистом. Пустотность, необходимая для пения, протяжно - певучего произнесения стихов, заменяется обилием смыслов и толкований, которые осуществляются не только в критическом, но и в читательском подходе к такой поэзии.
У обоих поэтов образная перегруженность, “ захлеб ” текста постоянно превышает его голосовую протяженность. “ Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет ” — пастернаковская формула собственной преизбыточности. Слишком много корней понапихано в строку, как будто дыхательная, гласная сторона стиха вытесняется смысловой, согласной. На единицу звучания приходится больше корневых единиц, чем обычно. Слово вжимается в свой корень, а корень — в составляющие его сухие согласные звуки.
“ Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Множитель корня — согласный звук, показатель его живучести... Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные — семя и залог потомства языка. Пониженное языковое сознание — отмирание чувства согласной ”. О. Мандельштам. “ Заметки о поэзии ”. Собр. соч. в 3 тт., т. 2. Нью - Йорк, 1971, c. 261.
Это мандельштамовское определение утесняет песенную раскатистость речи, протяжность е e долгих, льющихся гласных — чтобы из тесного сжатия согласных роились, перекрывая друг друга, корневые смыслы. Поэзия — не широко отверстый рот, подтверждающий е e, Пушкиным отмеченную, “ прости Господи, глуповатость ”; напротив, поэзия — многообразие преград, встающих на пути дыхательной стихии, чтобы преобразить е e в “ цоканье ”, “ щелканье ”, “ свист ” — осязательную, щекочущую язык плоть согласных.“ Русский язык насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими ”. О. Мандельштам, цит. изд., с. 261.
Слово высушено до семантического костяка, из него выжата вокальная гласность.
Нельзя не отметить соответствия этого поэтического вкуса Мандельштама языковому чутью его предков. В библейском иврите значение слова определяется корнем, состоящим исключительно из согласных. И по сей день в свитках Торы гласные пропускаются; они стали добавляться лишь с VIII века, проясняя грамматическую форму слова и подсказывая правильное произношение. Этот звуковой минимализм создает основу для смыслового максимализма. Если учесть, что в иврите всего 22 буквы, то почти любые их сочетания оказываются значимыми, больше того, все слова, корни которых имеют две - три общие согласные, оказываются как бы родственными.
Отсюда бесконечная возможность толковать каждое слово как производное от другого — все они происходят как бы от одного ветвящегося корня, все сплетаются в братском союзе вокруг одного отеческого имени. Отсюда кабалистическое представление о совокупности библейских текстов как об иносказании и самораскрытии одного священного первослова — таинственного четырехбуквенного имени Бога. Отсюда, наконец, и неисчерпаемость толкований каждого библейского слова, которое своими корневыми элементами вписано во множество других слов и переплетается с ними всеми изгибами своих значений.
Вот и почву русской поэзии начинает пропахивать этот блуждающий, многосмысленный корень, буйно ветвящийся гласными новообразованиями.
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон,
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон...
(“ Восьмистишия ” (5))
Кажется, все слова этого Мандельштамова отрывка суть ответвления одного согласного корня: п - р - д, который то оглушается, то озвончается, то переплетается с другим, спорадически возникающим корнем г - л - з - н, то впитывает в свои пористые недра влажные гласные: о, е, у — прорастая с их помощью множеством разных слов и значений. Но все они производятся поэзией от одного живучего, множимого первокорня, так что “ преодолев ”, “ затверженность ”, “ природы ”, “ голуботвердый ”, “ юродствуют ”, “ породы ”, “ руда ”, “ груди ”, “ рвется ” — все эти слова оказываются его упругими отростками.
И у других поэтов, разумеется, согласные играют между собой, вторят друг другу, но разница — в степени. У Мандельштама — это не просто аллитерация, когда два - три слова перекликаются согласными, это скорее именно размножение одного корня побегами разных слов.
А на каком языке написаны следующие строки?
Храмовой в малахите ли холен,
Возлелеян в сребре ль косогор —
Многодольную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор...
Это раннее стихотворение Пастернака (1914 г.), заглавие которого, “ Мельхиор ”, уже содержит в себе согласный корень, которому из строчки в строчку предстоит блуждать, разбухая гласными и переплетаясь с другими корнями. Все стихотворение — извивы одного живучего м - л - х - р, его нескончаемые отростки (при этом “ х ” чередуется с “ г ” и “ к ”). И хотя стихотворение написано по - русски, кажется, что эта звукопись, это густое перетирание согласных, да и сам их странный подбор — “ малахит ”, “ холен ”, “ мельхиор ” — пришли из другого языка. Этот корневой набор согласных входит в такие опорные библейские слова, как “ мелех ” (царь) и “ малях ” (вестник, ангел). Слово “ мельхиор ”, хотя и происходит от имени французского металлурга, создателя этого сплава, также имеет библейскую окраску: согласно апокрифической традиции, так звали одного из волхвов, принесших дары новорожденному Христу. Подробный анализ этого стихотворения Пастернака (вне связи с нашей темой) дан в статье: John Е. Malmstad. “Boris Pasternak: The Painter's Eye”. The Russian Review, vol. 51, No. 3 (July 1992), pp. 301—318.
Словно поэзия, проснувшаяся в молодом Пастернаке, еще не выбрала себе определенного языкового русла и вместила в тягучие русские слоги избыток неслоговой, сухой субстанции ивритских корней. Отсюда диковинное, двуязычное звучание этих строк.
И у Пастернака, и у Мандельштама гласные легко выжимаются из слов, густо замешенных на согласных, — как вода из губки. И здесь нельзя не вспомнить знаменитое пастернаковское определение поэзии как губки, полемически противопоставленное ее традиционному пониманию как родника или фонтана. “ Современные течения вообразили, что искусство — как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться ”. Б. Пастернак. “ Несколько положений ”. Собр. соч. в 5 тт., т. 4. М., 1991, с. 367.
Этот же образ поэзии - губки — в стихотворении “ Весна ”:
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
Поэзия — не выхлест содержания, не водоизвержение, а выжимание содержания из формы, как из губки. И чем сильнее сжатие, или, по терминологии Тынянова, чем теснее стиховой ряд, тем больше стих заряжен поэзией. Было бы интересно проследить, как та же интуиция “ тесноты ” и “ согласности ” иврита повлияла на тыняновскую теорию поэтического языка, как и вообще “ иностранное ” происхождение Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума на теорию “ остранения ” и другие принципы формальной школы.
Это не расширение, не простор гулкого песнетворчества, но выжимание смысла из формы при ее сокращении. В другой статье Пастернак определяет поэтический образ как скоропись духа, как сжатие и уплотнение форм бытия, как стремительную аббревиатуру. “ Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа ”. Б. Пастернак. “ Замечания к переводам из Шекспира ”. Собр. соч., т. 4, с. 414.
Та же идея творчества как сжатия или выжимания развивается, независимо от Пастернака, Мандельштамом в “ Разговоре о Данте ” (1933). Процитировав из Данте “Io premerei di mio concetto il suco” (“ Я выжал бы сок из моего представления ” — Ад, XXXII, 4), Мандельштам развивает этот образ в целую концепцию поэтического творчества как выжимания формы из содержания. “... Форма ему (Данте. — М. Э.) представляется выжимкой, а не оболочкой. Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания - концепции, которое ее как бы облекает ”. Мандельштам, цит. изд., т. 2, с. 375.
У Мандельштама, как и у Пастернака, возникает образ поэзии - губки, с той разницей, что, по Мандельштаму, то содержание, из которого выжимается форма, само есть форма, как свидетельствует дальнейшее уточнение: “ Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма ”. Там же.
Стоит напомнить, что сжатие, или контракция — это важнейший кабалистический термин (“ цимцум ”), определяющий причину и возможность сотворения мира. Бог сократил, “ сжал ” свое бытие, чтобы из него могло возникнуть мироздание. Иначе как вообще мог возникнуть мир, если Бог изначально занимал все пространство сущего и возможного? В учении Исаака Лурии (1534—1572), едва ли не самой влиятельной версии Кабалы, полагается жертвенный акт “ самоустранения ” Бога, в силу чего стало возможно нечто иное, чем Бог, мир вне Бога. Иными словами, Бог создает, “ выжимает ” из себя мир по мере собственного “ сжатия ”.
И этот же акт самосокращения всякий раз воспроизводится в языке как демиурге, когда из него “ выжимается ” поэтический мир. Теснота еврейского языка, уплотнившегося до одних согласных, — залог его способности порождать расширенный мир значений. Поэтическая многозначность — как влага, выжатая этой пористою сухостью языка, через его предельное уплотнение. Образ “ губки ”, который кажется столь смелым и неожиданным у Пастернака применительно к поэзии, на самом деле восходит к известной в еврейских образованных кругах идее сжатия и выжимания как творческого первоакта.
Повторяем: то, что поэтическая речь Пастернака и Мандельштама находится в известном отчуждении от того языка, на котором она создана, — в этом нет ровным счетом ничего унизительного ни для русского языка, ни для самих поэтов. Поэзия — ведь это и есть “ очуждение ”, “ остранение ”, если воспользоваться термином формалистов: привычное видится странным, на себя не похожим, и язык тоже отчуждается от общепонятного языка, выглядит как бы иностранным. Так и воспринимают эту “ тарабарщину ” или “ абракадабру ” люди, к поэзии непричастные, — как “ другой ” язык. И не оттого ли столь велико участие “ инородцев ” в сложении русской, да и не только русской поэзии? — эта урожденная “ иноязычность ” как бы помогает придать поэтическое напряжение обычному языку, вывести его в иное, “ странное ” измерение.
“ Инородчество ” в одних случаях препятствует органическому овладению данным национальным языком, а в других случаях, напротив, толкает к гениальному взлету над границами языка. Никто не сумеет объяснить, почему Эмилий Мандельштам говорил на вялом, скудном русском языке, а его сын Осип стал величайшим русским поэтом.
Собственно, и те поэты, которые воспринимаются как “ самые русские ”, “ чисто русские ”: Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок — тоже национально многомерны, и внутри - и внеязычны по отношению к русскому языку. То же относится к Жуковскому, Фету, Ахматовой... Дело вообще не в “ инородчестве ”, а в многородности, многомерности самих культур, в которых национальная чистота является скорее исключением, чем правилом.
Во всяком случае, нелепо думать, что какая - либо национальная культура творится исключительно людьми коренной национальности — наоборот, ее значение тем шире, чем больше инородных кровей и сознаний она сумеет привлечь и выразить в своем языке. Любой национальной культуре делает честь вхождение в нее гения иной национальности. Таким смешением кровей и традиций живы самые полнокровные, бурно развивающиеся культуры наших дней — североамериканская, латиноамериканская, хочется думать, и российская (“ евразийская ”). И чем более “ далековаты ” (по выражению Ломоносова) образы и языки, скрещенные в национальной культуре, тем она метафоричнее и значительнее как явление мировой культуры.
Пастернак и хасидизм
Пастернак и Мандельштам тяготеют друг к другу, просятся в сравнение — сами фамилии их накрепко притянуты и зарифмованы точной ассонансной рифмой (а - е - а). Конечно, можно ставить их в один ряд с другими обновителями русского поэтического языка начала ХХ века: шаманистом Велимиром Хлебниковым, дионисийцем Вячеславом Ивановым, — но в любом авангардном или модернистском сообществе они занимают свой особый, им двоим принадлежащий уголок. И вовсе не потому, что они так уж похожи. Скорее наоборот: именно несходство, можно сказать, диаметральная противоположность двух поэтов позволяет угадать в них принадлежность одному кругу.
Укорененность Пастернака и Мандельштама в еврейской духовной традиции яснее всего обнаруживается именно в точке ее разделения на два потока, каждый из которых преимущественно их питал. Раскол двух типов еврейского религиозного сознания обозначился к концу XVIII века в западной части Российской империи как противостояние хасидизма и талмудизма. Именно на этом фоне взаимоотношение двух поэтических систем: Пастернака и Мандельштама — приобретает рельефный смысл.
Талмудисты, по сложившейся тысячелетней традиции, полагали, что народ, рассеянный Богом за свои грехи, должен плакать и молиться, читать Талмуд и следовать букве и духу Закона, и в этом — единственный путь искупления грехов и возвращения Божьей милости. Хасиды Под хасидизмом здесь и дальше будет пониматься именно духовное течение среди восточноевропейского еврейства XVIII—XIX веков, а не современный хасидизм в Израиле и США, представляющий иное духовно - конфессиональное образование.
же — и в этом они могут быть соотнесены с харизматическими движениями в других религиях (например, суфизм в мусульманстве, пятидесятничество в христианстве) — считали, что верующему дано воспринимать Бога полнотой своего умиленного и просветленного сердца. Хасидизм — экзистенциально - мистическое движение в восточноевропейском еврействе, особенно гонимом и страждущем и потому чувствительном к проповеди радостного Богопознания.
Если талмудист подчиняет свой ум постижению законов, вписанных в книгу, то хасид читает их в собственном сердце. Цадик, святой хасидизма, открыт малейшим случайностям мироздания как игре Божественного промысла, в которой человек призван быть блаженным соучастником. Чем случайнее явление, тем божественнее его природа, ибо божественное — это непредусмотренное, невыводимое из общих законов несводимое к ним.
“ И чем случайней, тем вернее...” — эта пастернаковская строчка (из стихотворения “ Февраль ”) как будто выписана из хасидских поучений. И весь дух его поэзии — здесь и сейчас, блаженная легкость существования: ничего устойчивого, тяжкие духи долга и учения отпускают душу: “ И манит страсть к разрывам ”.
Хасидская традиция в какой - то степени близка тому, что в России понималось под юродивостью: это обратный иудаизм, обратное христианство. Не священнослужитель, вещающий с амвона, а юродивый, заляпанный брызгами из лужи, живущий в обнимку со всем мирозданием, не огораживающий себя от мира и от мирского. Но хотя и есть некоторый соблазн причислить Пастернака к юродивым: “ я святого блаженней ” (“ Марбург ”), “ кто велит, чтоб жглась юродивого речь?” (“ Балашов ”); достопамятный отзыв Сталина, избавивший Пастернака от ареста: “ оставьте этого юродивого ”, — все - таки многое отличает его от русской юродивости.
В Пастернаке и в его лирическом герое нет того надрыва, смехового выверта, язвительной издевки, того пафоса обличения неправд окружающего мира, который столь характерен для русского юродивого, с его “ болезностью ”, деланным слабоумием и истовым самоуничижением. Нет этого тяжелого, мрачного растерзания своей одежды и плоти. У Пастернака — блаженное, добродушно прямое, сбивчиво радостное восприятие реальности как оправданной и благословенной. “ Превозмогая обожанье, / Я наблюдал, боготворя. / Здесь были бабы, слобожане, / Учащиеся, слесаря ” (“ На ранних поездах ”) — простое перечисление уже приводит в поэтический транс, потому что все в мироздании обожается и боготворится.
Отсюда не только перечислительный синтаксис Пастернака, заставляющий вспомнить библейское “ и... и... и...” — но и его склонность дробить мир на мельчайшие частицы, чтобы в каждой из них обнаружить святость, — своего рода квантовая теология, столь характерная для хасидизма. Сама жизнь, в представлении Пастернака, — это разлив, разбившийся на мириады капель, подобно дождю: “ Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе, расшиблась весенним дождем обо всех...”. Или жизнь — это световые промельки — выстрелы стрижей и полеты пыжей от разгорающейся зари: “ Рассвет расколыхнет свечу, / Зажжет и пустит в цель стрижа. Напоминанием влечу: / Да будет так же жизнь свежа!”
Если мы попытаемся выделить некую условную единицу пастернаковского образотворчества, то она окажется меньше, чем у кого - либо из русских поэтов. Это: капли, снежинки, пушинки, листья, ветки, искры, слезы, цикады, муравьи, чашечки, рыльца, льдинки, дольки, шарики, иглы, звезды, брильянты, запонки, бусы, костяшки, стекляшки, розетки... Все сводится к предельным дробям мироздания, расчисленного пастернаковским “ всесильным богом деталей ” — его всеблагая власть простирается не только на “ человецев ”, но и на малых сих предметного бытия.
В траве, на кислице, меж бус
Брильянты, хмурясь, висли...
(“ Имелось ”)
У капель — тяжесть запонок,
И сад слепит, как плес,
Обрызганный, закапанный
Мильоном синих слез.
(“ Ты в ветре, веткой пробующем...”)
Тянулось в жажде к хоботкам
И бабочкам и пятнам...
(“ Лето ”)
... Струится дорожкой, в сучках и улитках
Мерцающий жаркий кварц.
(“ Зеркало ”)
... Роскошь крошеной ромашки в росе —
Губы и губы на звезды выменивать!
(“ Сложа весла ”)
Да и человеческое существо разбито на губы, ключицы, локти, ладони, пальцы, запястья, суставы, позвонки — на мельчайшие части телесного существования. И звуки — предельно дробные: “ глотки ”, “ плескания ”, “ всхлипы ”, или состоящие из отдельных коленцев — “ щелканье ”, “ чириканье ”, “ цоканье ”... “ Ни признака зги, кроме жутких / Глотков, и плескания в шлепанцах / И вздохов и слез в промежутке ” (“ Плачущий сад ”).
Чем просветленнее поэт, тем пристальнее он видит мир и тем щедрее к нему бог деталей. В состоянии озарения — “ каждая малость жила и, не ставя меня ни во что, в прощальном значеньи своем подымалась ” (“ Марбург ”). В этом трансе перечисления и детализации Пастернак выступает как цадик, блаженный и святой хасидизма, которому в предельных малостях открывается милость Божья.
Здесь невольно вспоминается одно из центральных понятий хасидизма — “ искра ”, как подлинный, видимый нам размер Божьего пребывания в мире. Согласно Кабале, при творении мира божественный свет распался на искры, которые спустились в глубины нижних миров, чтобы заронить в оболочки земных вещей зародыши влечения к высшим мирам. Обратимся еще раз к версии Кабалы, созданной Исааком Лурией и сильнее всего повлиявшей на хасидизм XVIII—XIX веков. Здесь дается ступенчатое объяснение процесса миротворения, причем понятие “ искры ” тесно связано с ранее упомянутым “ сжатием ”. После того как Бог покинул присущее ему пространство и создал тем самым вселенную вне себя, божественный свет, распространяясь обратно на это внешнее мироздание, встретил чуждую себе среду — и сосуды света были разбиты (“ разбиение сосудов ” — важнейший кабалистический термин). Следствием этого хаотического и катастрофического рассеяния божественного света стали священные искры, заключенные в темницу вещества, ищущие освобождения и возвращения к первоисточнику. Наиболее авторитетное изложение основ еврейского мистицизма, в том числе Кабалы и ее лурианской версии, можно найти в книгах Гершома Шолема: Gershom Scholem. Major Trends in Jewish Mysticism, 3d ed. New York, 1961; его же: Kabbalah, New York, 1974 и др.
Приведем ряд высказываний на эту тему из сборников хасидских преданий и притчей:
“ Одни святые служат Богу учением и молитвой, другие — едой, питьем и земными наслаждениями, возводя все это к святости.... Одни целыми днями учатся и молятся, держась подальше от низких материй, чтобы достичь святости, другие думают не о себе, но только о том, чтобы возвратить священные искры, погребенные во всех вещах, обратно Богу, и они озабочены обыкновенными вещами...” M а rtin Buber. Tales of the Hasidim: The Later Masters. 1975, pp. 53—54.
“ Оказывается, эти преходящие, подручные, обычные, повседневные, краткосрочные, вездесущие, живые, простые, примитивные, грубые вещи полны божественных искр, которые суть проявления самого Всемогущего. Как это возможно? Благодаря яркому воображению, которое граничит с мистической верой, что Бог поистине везде и поэтому может быть постигнут не только через талмудические и кабалистические изыскания, но и более очевидно — через обиход и хлопоты повседневной жизни ”. Howard W. Polsky. Yaella Wozner. Everyday Miracles. The Healing Wisdom of Hasidic Stories. Northvale, New Jersey. London. 1989, pp. 241—242.
По учению хасидизма, этим слабым искрам повседневности не дано ни разгораться до ясного пламени, ни меркнуть во тьме, но только мерцать сквозь смутные оболочки, наполняя каждую вещь присутствием Святости — умаленной, но сбереженной. Грех гордыни — видеть мир в сиянии, и грех ничтожества — видеть его во тьме; именно малая искра есть мера святости мира сего.
Вся поэзия Пастернака есть мелькание таких искр: в каплях и льдинках, в локтях и ветках, в ключицах и уключинах — блуждание точек святости в кругах вещества, световые вспышки мельчайших долей повседневности. Уловление этих искр, перенесение их в собственное сердце, слияние их в теплоте веры — вот в чем призвание цадика. И в поэзии Пастернака, насквозь хасидской, бесконечно роятся эти духовные искры мироздания, словно отлетающие от какого - то незримого костра, чтобы снова слиться в сердце поэта.
Поэзия — это “ щелканье сдавленных льдинок ”, сад — “ забрызганный, закапанный мильоном синих слез ”, лес — “ полон мерцаньем кропотливым, как под щипцами у часовщика ”. Все разделено на светящиеся и звонкие частицы. Сам дух пастернаковской поэзии есть раздуванье этих бесчисленных искр мироздания, которые все - таки не разгораются и не должны разгораться в некий “ чистый пламень ”, который “ пожирает несовершенство бытия ” (Пушкин). Они должны оставаться искрами, не темнее и не светлее, чем самые малые светочи — капли, льдинки... Бог присутствует не во всем, но в каждом — отдельном, частичном, отличном от другого.
Пожалуй, дрожь — самое характерное состояние пастернаковского героя, чья душа становится как бы одной трепещущей искрой.
Я вздрагивал. Я загорался и гас...
(“ Марбург ”)
Соловьи же заводят глаза с содроганьем...
(“ Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...”)
Объятый дрожью сокровенной...
(“ Когда разгуляется ”)
Я разбивал бы стих, как сад.
Всей дрожью жилок...
(“ Во всем мне хочется дойти...”)
Эта дрожь есть искрение духа через каждую частицу мироздания, само бытие искры, живущей мельчайшими, внезапнейшими дуновениями. Эта дрожь есть физиология пастернаковского религиозного восторга — преизбыток блага в каждой малости, порыв к иному и невозможность выйти за пределы собственного тела, побег и возврат как непрестанное трепетание жизни, ее вспыхивающих и гаснущих возможностей. Во всей русской поэзии только у Фета (еврея по матери) можно найти сходную трепетность, обилие образов дрожи и колебания. “ Хор светил дрожал ”; “ Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, / Как и сердца у нас за песнею твоей ”; солнце “ горячим светом по листам затрепетало ”; “ и листья, и звезды трепещут ”; “ все трепещет и поет поневоле ”; “ Я слышу биение сердца / И трепет в руках и ногах ” и т. д.
Это играние каждой капли, каждой малости есть “ отвага ”, вызов большим и устойчивым порядкам мироздания:
Много нужно отваги,
чтоб играть на века,
как играют овраги,
как играет река...
Хасидизм обнаруживает святость каждой вещи через ее “ блаженность ”, отклонение от путей разума и закона. Отсюда и пастернаковское восприятие природы — шальной и шаловливой. Она куролесит, чудачит, сходит с ума. Такова детскость всей природы — как проказливое дитя, она в лоне и под присмотром Создателя, а потому и не соблюдает правил, не нуждается в опеке разума:
О ручье: “ полубезумный болтун ”.
О реке: “ речь половодья — бред бытия ”.
Об июле: “ степной нечесаный растрепа ”.
О грозе: “ бежала на чашечку с чашечки грозой одуренная влага ”.
О соловье: “ Он как ртуть очумелых дождей меж черемух висел. Он кору одурял...”, “ ошалелое щелканье катится ”.
“ Очумелый ”, “ одурелый ”, “ ошалелый ” — характерно пастернаковские словечки, подходящие к мироощущению “ блаженного чудака ” хасидских историй, у которого “ все не так ”, “ все наперекосяк ”, который угоден Богу именно тем, что отклоняется от закона.
И отсюда же — недоверие Пастернака к книжной мудрости, его чистосердечная убежденность, что из природы скорее почерпнешь искру святости, чем из вероучительных книг. Вот еще одно поучение московского хасида:
Что в мае, когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в пути,
Оно грандиозней Святого писанья,
Хотя его сызнова все перечти.
(“ Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе...”)
Но если Пастернак так близок хасидскому мироощущению, как быть с его христианством, которое сам поэт был склонен сознательно противопоставлять иудейству как законничеству? Мне думается, однако, что христианство Пастернака носило во многом условно - мечтательный характер — это прочерчивается в концептуальных построениях “ Доктора Живаго ”, в словопрениях героев, в авторских умозрениях. Органически же оно, это христианство, вырастало из бессознательных корней хасидского мироощущения, тоже антизаконнического, но гораздо более слитого с жизнью вещей и природы, что составляет ударную, свежую силу пастернаковского творчества — и в поэзии, и в прозе. Христианство в “ Докторе Живаго ” — это скорее мыслительная проекция того, что органически жило в Пастернаке как Богочувствие через искры святости в природе, в быте и в любви, в телесных касаниях людей и вещей.
Да и что в Евангелии ближе всего Пастернаку? Не религиозное откровение и не моральное поучение, а та обыденность, куда все это как бы снисходит — свет повседневности. “ До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности ”. Б. Пастернак. “ Доктор Живаго ”, цит. изд., т. 3, c. 44—45.
Это произносит Николай Николаевич Веденяпин, бывший православный священник, а ныне свободный мыслитель и писатель, которому Пастернак доверил в романе многие свои заветные мысли. Но из - за этого условного образа “ расстриженного по собственному прошению священника ” вдруг выглядывает местечковый мудрец, который перечитывает одну иудейскую ересь: христианство — глазами другой иудейской ереси: хасидизма. И оказывается, что дело вовсе не в душеспасительном смысле евангельских поучений, а в том, что ими освящаются горчичное зерно, виноград, мука, жернова, светильники, рыбы, хлеб, масло, что святость окружает человека во плоти его повседневности. Привычный смысл притчи: высокое объяснять наглядным — здесь перевертывается: именно из повседневности брезжит свет, поясняющий истину.
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
И как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу...
(“ Как бронзовой золой жаровень...”)
О свежесть, о капля смарагда
В упившихся ливнем кистях,
О сонный начес беспорядка,
О дивный Божий пустяк!
(“ Нескучный сад ”)
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья, отстою.
(“ Когда разгуляется ”)
Все эти стихи могли бы занять почетное место в любом компендиуме хасидской мудрости, потому что в них ночь — неслыханная вера, пустяк — Божий, природа — молитвенное служение... Здесь веру исповедует не Богочеловек, а природа и быт своими неисчислимыми малостями.
Хасидизм столь же отличается от христианского антропоцентризма, как и от языческого космоцентризма. Это молитвенное служение природы Богу, а не человека природе, и оно никоим образом не возвращает нас к стилизованному язычеству, природобожию: сами вещи здесь берутся не в подавляющем величии своем, а в исчезающей малости, призванные свидетельствовать о силе и обилии Творца. Вещи ускользают, тают, дрожат на ветру, мерцают, состоят из порывов и промельков — они стирают свое существование в мире, это хасидизм как антиязычество. Рильке, которому столь многим обязан Пастернак, писал, что ни один монах не может достаточно умалиться, чтобы сравняться с вещью — богоугодной именно потому, что она молчит глубже, чем монах, пребывает в полнейшей нищете и бескорыстно служит всем нуждающимся.
Человек — это уже нечто гораздо более притязательное. Его исторические и моральные запросы как центрального существа остаются в общем - то чужды Пастернаку, интуиция которого предельно заостряется именно в игрании и искрении внеисторических сущностей — быта и природы, малой повседневности. Мощный христианский истори<