И функциональные стили
Признание языка художественной литературы одной из
разновидностей литературного языка не снимает вопроса
об отличительных свойствах, особенностях этой
разновидности, в частности, вопроса о том, можно ли говорить о
«художественном стиле» в ряду других функциональных
стилей, или язык художественной литературы — явление иного
порядка?
Мы уже упоминали, что в учебнике М. Н. Кожиной и в
учебнике под редакцией Н. М. Шанского на этот вопрос
даются разные ответы. В этом сказываются различные
трактовки «статуса» языка художественной литературы нашими
и зарубежными филологами. Из отечественных ученых
Р. А. Будагов, Б. Н. Головин, А. И. Ефимов, М. Н. Кожина и др.
называют «художественный стиль» в ряду других
функциональных стилей. Н. М. Шанский, Д. Н. Шмелев, Л. Ю.
Максимов, Н. А. Мещерский, А. К. Панфилов и др.
рассматривают язык художественной литературы как явление особого
рода, которое нельзя поставить в один ряд с
функциональными стилями. Познакомимся с доводами в пользу той и
другой точки зрения.
Со свойственной ему логичностью аргументирует
мнение о языке художественной литературы как одном из
функциональных стилей — «художественном стиле» —
современного русского языка Б. Н. Головин. Из доводов этого
ученого выделим следующие. Стили языка, как справедливо
считает Б. Н. Головин, соотнесены с определенными
типами социальной деятельности и с определенными типами
работы сознания (мышления). «В аспекте выражения
каждому из языковых стилей свойственна информация,
функционирующая в том или ином типе социальной деятель-
ности — производственной, научной, управленческой,
|
|
повседневно-бытовой и т. д. <...>
Каждый из стилей языка соотнесен, естественно, и со
своим типом работы сознания и мышления. Так, научный
стиль соотнесен с познавательной, обобщающей, аналити-
ко-синтетической работой сознания, в процессе которой
слово направлено, прежде всего, на познаваемый объект и
отражающее этот объект научное понятие, эмоциональные
элементы сознания практически оказываются почти не
выраженными. <...>
Язык художественной литературы соотнесен с
художественной, эстетической деятельностью людей, занимающей в
современном обществе свое особое место в системе де-
ятельностей» и «с образно-эмоциональной и эстетической
работой сознания и мышления (не исключающей,
разумеется, ни обобщения, ни познания)». Следовательно, делает
вывод ученый, язык художественной литературы «рядопо-
ложен другим стилям языка» как по соотнесенности с
типами социальной деятельности, так и по соотнесенности с
типами работы сознания (мышления)12.
Противоположную точку зрения проследим по доводам
Д. Н. Шмелева. Из них выделим три главных.
1. «В то время как научная, официально-деловая и
публицистическая речь регулируются нормами
общелитературного языка, составной частью которого они являются, язык
художественной литературы включает в себя такие средства
и способы выражения, оценка которых с точки зрения
норм литературного языка недостаточна»13.
2. «Явно недостаточна и оценка языковых особенностей
художественных текстов с точки зрения основной,
коммуникативной, функции языка, которая всегда выступает там
|
|
в сложном взаимодействии с так называемой
«поэтической», или «эстетической», функцией»14.
3. «Проникновение в художественную речь элементов
просторечия, диалектизмов, устаревших единиц языка,
возможность мотивированного введения в художественное
произведение контекстных (предназначенных только для
данного случая) неологизмов делают эту разновидность
языка настолько отличной в речевом отношении от более
строго организованных в этом плане научных и официаль-
но-деловых текстов, что признание за ней статуса
функционально-речевого стиля не кажется терминологически
оправданным»15.
Что можно сказать об аргументах Б. Н. Головина и
Д. Н. Шмелева? Все они, как говорится, имеют свои резоны.
Но всё же точка зрения Головина, несмотря на всю свою
логичность, представляется уязвимой. Да, язык
художественной литературы соотнесен, как и функциональные стили, с
определенным типом социальной деятельности. Но сам
этот тип — художественно-эстетический —
принципиально отличен от других — «практических» — типов
социальной деятельности. То же можно сказать и о соотнесенности
языка художественной литературы с определенным
типом — образно-эмоциональным и эстетическим — работы
сознания и мышления. Этот тип так же противостоит всем
другим типам работы сознания и мышления, как
художественно-эстетический тип социальной деятельности
противостоит всем «практическим» типам этой деятельности.
Получается, что «рядоположным» язык художественной
литературы можно признать только каждому
функциональному стилю в отдельности, а всем им вместе взятым он по
|
|
характеру социальной деятельности и типу работы сознания
и мышления скорее противополагается, чем «рядополага-
ется».
А что касается особого характера языковой нормы в
произведениях художественной словесности, о котором
говорит Шмелев, то он настолько очевиден, что признаётся
всеми. Так же все специалисты, говорят ли они о
«художественном стиле» или о языке художественной литературы,
дружно признают, что определяющей для этой
разновидности языка является эстетическая функция, которая в
других разновидностях если и проявляется, то не является
главной. В этом смысле язык художественной литературы не
стоит в одном ряду с функциональными стилями, которые
в первую очередь выполняют главную «практическую»
функцию языка, функцию передачи информации, функцию
общения.
С проникновением в язык художественной литературы
«элементов просторечия, диалектизмов, устаревших единиц
языка» и т. п., о чем также пишет Шмелев, дело обстоит
сложнее. Мы уже говорили, что все такие единицы утрачи-
вают свою собственную функциональную специфику и
выступают в качестве компонентов единого словесного
художественного целого. Однако несомненно, что язык
художественной литературы в большей степени, чем
функциональные стили, открыт для языковых единиц такого
рода. В этом можно видеть специфику языка
художественной литературы.
Сторонники особого «статуса» языка художественной
литературы издавна выдвигают положение о его
«принципиальной разностильности» или «многостильности». В
«Стилистике русского языка» под редакцией Н. М. Шанского
это положение формулируется следующим образом: «И
наконец, характерной отличительной особенностью языка
художественной литературы в целом является многостиль-
ность, причем двойная: во-первых, в плане
функционально-стилистическом, то есть допустимость включения
элементов и фрагментов всех функциональных стилей, и,
во-вторых, в плане художественно-эстетическом, то есть
огромное многообразие стилей (как эстетических
категорий) — индивидуальных, стилей произведений, стилей
литературных школ и направлений, характеризующих
художественную литературу в целом»16.
«Допустимость включения элементов и фрагментов всех
функциональных стилей» в язык художественной
литературы, конечно, имеет место. «Но дело в том, — пишет
Р. А. Будагов, — что любой стиль общенародного языка в
системе языка современной художественной литературы
выполняет иную функцию сравнительно с функцией того
же стиля за пределами художественной литературы»17.
Действительно, любой нехудожественный стиль, отраженный
в художественном тексте, как и «нехудожественные»
языковые единицы, выполняет не «свои», а художественные
функции. К тому же в этих случаях в художественных
текстах выступают, собственно говоря, не различные «стили», а
только свойственные этим стилям словесные ряды, что
свидетельствует лишь об открытости, но не о
многостильности языка художественной литературы. А наличие
стилей «индивидуальных, стилей произведений, стилей
литературных школ и направлений» характеризует не только
художественную литературу, но и публицистику и (хотя,
может быть, в меньшей степени) научную литературу. Так
что «многостильность» трудно считать признаком,
отличающим язык художественной литературы от
функциональных стилей.
Суммируя приведенные точки зрения и наши
комментарии к ним, можно сказать, что если язык художественной
литературы «рядоположен» каждому функциональному
стилю в отдельности в том отношении, что, как и они,
соотнесен с определенным типом социальной деятельности и
определенным типом работы сознания (мышления), то всем
им вместе взятым он противопоставлен хотя и не по всем
называемым в специальной литературе, но по крайней мере
по трем признакам:
1) отличается от функциональных стилей,
выполняющих прежде всего «практические» функции, особой
эстетической функцией, неразрывно связанной с образным
отражением и изображением действительности;
2) отличается от функциональных стилей спецификой
языковой нормы;
3) отличается принципиально большей, чем любой из
функциональных стилей, открытостью, то есть широко
использует «не свои» словесные ряды, а именно словесные
ряды всех функциональных стилей и всех разновидностей
разговорного языка.
Поэтому мы, несмотря на доводы сторонников
квалификации языка художественной литературы как одного из
функциональных стилей, будем говорить не о
«художественном стиле», а о языке художественной литературы. Хотя
надо сказать, что термин «язык художественной
литературы» не очень точен. По существу речь идет об эстетической
функции языка в произведениях художественной
словесности. Но термин «язык художественной литературы»
настолько распространен, что отказываться от него
нецелесообразно.
Об использовании разговорных, просторечных,
диалектных, а также официально-деловых, научных и т. п.
словесных рядов, как и об особенностях норм в языке
художественной литературы, мы будем говорить в последней, 18-й,
главе. А сейчас продолжим разговор об эстетической
функции языка в художественной литературе.
Эстетическая функция языка
в произведениях
художественной литературы
Об этой функции языка мы упоминали уже не один раз,
поскольку о ней постоянно говорят ученые в связи с
понятиями художественности, образности, особого характера
социальной деятельности и работы сознания и мышления, с
которыми соотносится язык художественной литературы.
Действительно, понятия художественности, образности и
эстетической функции языка тесно связаны. О
художественности мы уже говорили, образность художественного
текста будет предметом следующей главы, а к эстетической
функции языка обратимся сейчас. Но прежде уточним
понимание терминов «эстетика», «эстетический». Не
погружаясь в философские глубины, ограничимся самыми
простыми, «рабочими» определениями.
Эстетика (греч. aisthetikos — относящийся к
чувственному восприятию) — наука о прекрасном в обществе и
природе в его конкретно-чувственных формах и о его роли
в человеческой жизни. В одном из современных учебников
эстетики подчеркивается: «Строго говоря, всё здание
эстетической науки строится на единственной категории
прекрасного»18. Следовательно, эстетический —
связанный с созданием, воспроизведением и восприятием
прекрасного в искусстве и в жизни. Исходя из этих
определений, попробуем разобраться в том, что же
представляет собой эстетическая (или поэтическая) функция
языка. Но сначала подчеркнем, что эта функция
проявляется, разумеется не «сама по себе», а вместе с другими
функциями языка — общения, сообщения, воздействия.
«Эстетическая функция языка, — пишет Д. Н. Шмелев, —
в начальном своем виде проявляется, как только говорящий
начинает обращать внимание на внешнюю форму своей
речи, как-то оценивать возможности словесного
выражения»19. В частности, внимание говорящего или пишущего к
форме высказывания может подчеркиваться замечаниями
типа так сказать, если можно так выразиться, как
говорят поэты и т. п. Замечания такого рода могут быть очень
разнообразны: от самых простых, например, Вы ушли, как
говорится, в мир иной (В. Маяковский) до весьма замысло-
ватых, например, Витя узнал, что такое любовь Риты, или,
говоря языком грамматического разбора предложения, то,
чем она может быть выражена (В. Крупин). Еще
несколько примеров:
«В последних числах сентября (Презренной прозой говоря)»
(А. Пушкин); «Благодаря исключительности своего положения,
своей фактической независимости, Хорь говорил со мной о
многом, чего из другого рычагом не выворотить, как
выражаются мужики, жерновом не вымелеть» (И. Тургенев); «Когда
Сергей Леонидович, то бишь директор «Технопроекта», совершает
визит-наезд или, скажем, визит-наскок (тут
разница), он едет не просто так, а, как говорили в старину,
обуреваемый чувствами» (В.Маканин).
Проявление эстетической функции языка в
художественной словесности замечаниями такого типа, конечно, не
исчерпывается. Это только частный случай, отражающий
важную общую закономерность — особое внимание к языку, к
тому, как, с помощью каких языковых средств
выражена мысль.
Проявление эстетической функции языка можно
усматривать и в совершенстве языковой формы, в гармонии
содержания и формы, в ясности, четкости, лаконизме,
изяществе, простоте, стройности и т. п. словесного выражения, о
чем мы уже говорили в связи с понятием художественности.
Далее, эстетическую функцию языка можно видеть в
образности художественного текста, в том, что язык в
произведениях художественной словесности выступает как
материал, из которого строится образ. В «Стилистике
русского языка» под редакцией Н. М. Шанского, например, этот
признак выдвигается как главный: «Эстетическая функция
слова, языка в художественной литературе <...> это прежде
всего образно-художественная функция»20. Образность,
конечно, очень важна, она, как мы говорили в начале главы,
является главным признаком художественности текста. Но
вряд ли правомерно отождествлять художественность
текста с эстетической функцией языка. Поэтому
можно сказать, что приведенные выше соображения, хотя и
правильно — каждое с определенной стороны —
характеризуют рассматриваемое явление, но не исчерпывают
понятия эстетической функции языка.
Главное, что отличает (но не отрывает) эстетическую
(поэтическую) функцию языка от его «практических» функ-
ций (общения, сообщения, воздействия) — это
направленность формы словесного выражения
не только на передачу того или иного содержания, но и на
самоё себя, на собственное
совершенство, которое позволяет в самом языке
ощущать прекрасное. Если «практические» функции
языка требуют работы над словом с целью как можно более
точного, ясного и общедоступного выражения
информации, то эстетическая функция языка требует, кроме того,
работы над словом с целью открыть читателю и слушателю
прекрасное в самом слове. В этом и заключается сущность
эстетической функции языка.
О прекрасном, заключенном в самом языке, много-много
раз говорили художники слова, писатели. Вспомним
знаменитое высказывание Гоголя: «Дивишься драгоценности
нашего языка: что ни звук то и подарок; всё зернисто, крупно,
как сам жемчуг, и право, иное названье еще драгоценнее
самой вещи». И еще один интересный пример — из рассказа
К. Паустовского «Колотый сахар»:
«Встретились они на ярмарке, в Святогорском монастыре. Дед
пел. Пушкин слушал. Потом пошли они в питейное заведение и
просидели до ночи. Об чем гуторили, никому не известно,
только дед вернулся веселый, как хмельной, хоть вина почти и не
пил. Говорил потом бабке: "От слов и от смеха его я захмелел,
Настюшка, — такой красоты слова — лучше всякой моей песни"».
Вопрос о «поэтическом языке»
Некоторые ученые, рассматривающие язык
художественной литературы как явление более широкое, чем
литературный язык, выделяют еще и «поэтический язык», по составу
представляющийся им еще более широким, чем язык
художественной литературы. Так, например, трактует
«объемные отношения» между поэтическим языком, языком
художественной литературы и литературным языком В. П.
Григорьев21. Однако главное не в «широте», не в «объеме»
используемых языковых единиц, а в особенностях их
организации и той роли, которую они играют в тексте. Поэтому
во многих специальных работах различие между
поэтическим языком и языком художественной литературы не
проводится.
Собственно, термин «поэтический язык» отражает то
давнее деление произведений словесности на прозу и
поэзию, о котором мы говорили в начале этой главы. А
поскольку под поэзией подразумевалась художественная
словесность, художественная литература, то не видно веских
оснований, чтобы обязательно различать поэтический язык
и язык художественной литературы.
Но о поэтическом языке всё же стоит поговорить особо
в связи с тем, что в нашей филологии оставило заметный
след развивавшееся в начале XX в. (главным образом
учеными, объединившимися в известное «Общество изучения
поэтического языка» — ОПОЯЗ) учение о
противопоставлении «поэтического» и «практического» языка. В. В.
Виноградов писал об этом так:
«В конце 10-х и в начале 20-х годов текущего столетия у
русских лингвистов и филологов возникло стремление,
отчасти подсказанное влиянием эстетики футуризма,
преодолеть отвлеченную метафизичность и узость учения о
поэтической речи как речи образной по преимуществу и
использовать достижения сравнительно-исторического
индоевропейского языкознания, применив основные его
принципы к изучению языка художественной литературы
(в статьях проф. Л. П. Якубинского, проф. Е. Д. Поливанова,
отчасти О. Брика, Р. О. Якобсона, Б. М. Эйхенбаума и др.).
Была сделана попытка развить учение о поэтической речи
как об антитезе речи практической, как о «самоценной
речи», направленной «на актуализацию», на «воскрешение
слова», на выведение его из бытового автоматизма.
Основные импульсы к теоретическим построениям в этой
области исходили из поэтической практики и ее осмысления в
кругах писателей-модернистов (символистов, футуристов,
акмеистов)»22.
Само по себе своеобразие поэтического языка, или языка
художественной литературы, конечно, не подлежит
сомнению. Но ученые ОПОЯЗа толковали, собственно, не о
своеобразии, а об обособлении «поэтического» языка от
«практического». «Потебня, — продолжал Виноградов, — учил о
поэтичности языка и о поэтическом языке как особой
форме мышления и выражения. Теперь встает вопрос о
системе поэтического языка — в ее противопоставлении
системе языка практического. <...> Поэтическая речь призна-
ется специфической, независимой, свободною от законов
практического языка»23.
Теория, отрывающая поэтический язык от
общенародного, не могла, конечно, долго существовать в науке. Не
могла она и плодотворно сказаться в художественном
словесном творчестве. Поэтому уже к середине 20-х годов XX в. ее
несостоятельность, по свидетельству В. В. Виноградова,
стала очевидна24.
В литературоведении семиотического толка в 60—70-х
годах XX в. декларировалось понимание искусства, в том
числе и словесного искусства, как «вторичной
моделирующей системы» («вторичного языка»). Ю. М. Лотман писал,
что «словесное искусство хотя и основывается на
естественном языке, но лишь с тем, чтобы преобразовать его в
свой — вторичный — язык, язык искусства»25. С позиций
семиотики как особой науки это сформулировано, конечно,
должным образом. Но с позиций филологии ничего не
прибавляет к осмыслению языка «как материала словесности»,
а с позиций практики словесного художественного
творчества слишком абстрактно, чтобы быть полезным.
Разумеется, русский (как и всякий другой)
«естественный» язык и язык русского словесного искусства
(«поэтический язык») — один и тот же язык. Всё дело — в
особенностях употребления языка. Это — очевидная
истина. Г. О. Винокур со всей определенностью утверждал, что
«можно говорить о поэтическом языке как об известной
обособленной области языкового употребления,
характеризующейся возможным присутствием в ней таких форм,
слов, оборотов речи, которые в других областях
употребления не встречаются»26.
Решительно отрицал существование особой системы
поэтического языка (поэтической речи) В. В. Виноградов.
Он писал: «Особой общей системы поэтической речи,
имеющей свои специфические структурно-языковые
качества и реализующей их в разных видах своей актуализации
(тем более в универсальном, внеисторическом плане), не
существует. Любое языковое явление при специальных
функционально-творческих условиях может стать
поэтическим»27.
В заключение о языке художественной литературы
(поэтическом языке) скажем следующее. Язык художественной
литературы (поэтический язык) не существует как некая
абстракция, не существует «отдельно» от художественных
(поэтических) произведений словесности. Есть
художественное (поэтическое) произведение словесности — есть и
язык художественного произведения (поэтический язык).
УДК 808.2
ББК 81.2 Рус.-5
В15
Валгина Н.С.
Теория текста: Учебное пособие
Москва: Изд-во МГУП «Мир книги», 1998. 210 с. 300 экз.
28.
Стиль как средство реализации конструктивной идеи
Вл. Соловьев, развивший учение об интуитивном пути познания, пояснял его специфику, рассматривая процесс художественного творчества:
Те идеальные образы, которые воплощаются художником в его произведениях, не суть, во-первых, ни простое воспроизведение наблюдаемых явлений и их частной, случайной действительности, ни, во-вторых, отвлеченные от этой действительности общие понятия. […]
Все сколько-нибудь знакомые с процессом художественного творчества хорошо знают, что художественные идеи и образы не суть сложные продукты наблюдения и рефлексии, а являются умственному взору разом в своей внутренней целостности (художник видит их, как это прямо утверждали про себя Гете и Гофман), и дальнейшая художественная работа сводится только к их развитию и воплощению в материальных подробностях... Если, таким образом, предметом художества не может быть ни частное явление, воспринимаемое во внешнем опыте, ни общее понятие, производимое рассудочной рефлексией, то этим может быть только сущая идея, открывающаяся умственному созерцанию.
Разработка художественной идеи и воплощение в материальных подробностях - и есть воплощение идеи в стиле, таким образом, в художественном произведении стиль - это материализованная идея.
Если оставить в стороне философское понимание «сущей идеи», то применительно к художественному творчеству можно, видимо, считать ее личностным отношением художника к предмету изображения, это личностное отношение создает свое особое видение мира, которое и воплощается в стиле, а в восприятии - рождает 
образ этого стиля и образ автора.
Л.Н. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Ценность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение» 
. И еще: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора » .
Остановимся на понятиях «иллюзия жизни» и «самобытное нравственное отношение к предмету». Именно здесь заключена разгадка положения о взаимоотношениях идеи и стиля.
А. Мень в «Познании Мира» пишет, что окружающий нас мир - в цвете, очертаниях, размерах - воспринимается по-разному человеком, разными животными, насекомыми. Поэтому и мир представляется разным. А поэтому трудно доказать, что, например, «дерево или этот дом существуют независимо от меня именно такими, как я их воспринимаю». Все зависит от устройства наших органов чувств. Действительно, один и тот же ток, пропущенный через язык, дает ощущение кислоты, пропущенный через глаз - ощущение красного или голубого цвета, через кожу - ощущение щекотания, а через звуковой нерв - ощущение звука.
Если отключиться от чувственности чисто физической и перейти к чувственности эстетико-нравственного порядка, то как раз и получим своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника (не объективную реальность, а иллюзию жизни) и воссозданную в произведении этим художником (через его отношение к увиденному предмету). Разное видение и разное отношение и рождает разный стиль. Увиденный образ мира воплощается в своеобразном образе стиля. Так, индивидуальность может проявляться через чрезмерное развитие чувства звука - рождаются звуковые образы («музыка революции» у Блока); через чувство цвета - рождаются цветовые образы (например, символика цвета у Цветаевой) и т.д.
Процесс рождения стиля через выражение сущностной идеи можно понять, если проследить разные пути познания.
Как уже было отмечено, в гносеологии известны три уровня познания: эмпирический, абстрактный (теоретический) и интуитивный. И именно интуитивное прозрение (в нашем случае - вдохновение) способно проникать в сущность познаваемого, как бы слиться с ним в одно целое и видеть его «изнутри». Естественно, что сущность при этом раскрывается той своей стороной, которая оказывается под воздействием гипертрофированного «органа чувств», наиболее развитого органа чувств. Кстати, при этом не отрицается и равновеликое воздействие, тогда появляется в стиле масштабность и широта, как, например, в творчестве Л.Н. Толстого. Однако чаще всего своеобразность видения проявляется через освещенность одной или другой стороны предмета.
В этом смысле интересно следующее суждение Аристотеля: «...Одно слово более общепринято, чем другое, более подходит, более пригодно для того, чтобы представить дело перед глазами... То же с эпитетами: можно образовывать их и от дурного или позорного, например «матереубийца», а можно от благородного, например, «мститель за отца» (Аристотель. Риторика). Так одно событие, по-разному увиденное, по-разному воплощается в стиле.
Так срабатывает фактор коммуникативной стратегии. Этот фактор коммуникативной стратегии, или конструктивной идеи, и перерастает в стиль, формирует его. «Соотношение средств и цели, речевого построения и коммуникативного задания - такова... основа выявления и описания качеств речи» . Для подтверждения этого используем пример В.В. Одинцова, где он объясняет стилистическую и композиционную мотивированность связи двух сцен, детально описанных Л. Толстым в «Войне и мире», - сцены охоты и сцены одного из боевых эпизодов, в котором участвовал Ростов.
Сцены эти перекликаются не только фактически, событийно, но самое главное - нравственным отношением к событиям, перекликаются и в языковом плане. Ростов как на травлю смотрел на то, что делалось перед ним; С чувством, с которым он несся наперерез волку, Ростов... скакал; Ростов сам не знал, как и почему он это сделал (ударил по французу). Внешне эта сцена была воспринята как блестящий подвиг. Но для самого Ростова (он вспомнил свои ощущения на охоте, вспомнил затравленного волка) этот подвиг превращается в травлю, охоту на человека. Воплощение в стиле - на стилистико-композиционном уровне - идеи осуждения войны проводится от эпизода к эпизоду. Так рациональному противопоставляется эмоциональное, нравственное. Рациональным выводам противоречат сущностные оценки, если для данного автора именно они являются ценностными качествами.
Сам Л. Толстой писал: «Только потому так серьезно описана охота, что она одинаково важна... для понимания как „войны“, так и „мира“.
Данное сцепление картин, образов, деталей обнажает противоречие в оценке факта, создается напряжение - как идейно-художественное, так и чисто стилистическое (повторы, отсылки, мотивировки - например, изображение атаки дается дважды; с возвращениями к началу, с параллелями со сценой охоты). Внешняя оценка факта сталкивается с внутренним смыслом этого факта в понимании данного героя. Эмоционально напряженное изложение усиливается Л. Толстым в сцене боя тем, что Ростов увидел вдруг молодое, не вражеское, «комнатное» лицо офицера. Именно здесь заложено принципиальное противоречие. С внешней стороны - подвиг, молодецкая атака, Георгиевский крест; а с другой - молодое, не вражеское, комнатное лицо, зачем это?
Так каждый элемент стиля скрепляет все произведение, проявляет авторскую идею - нравственное осуждение войны.
Следовательно, не столько сама мысль, сам факт, сколько мотив, побудивший ее высказать или показать факт, облекает слово (речь) в особую форму. Именно этот мотив обусловливает общую стилистику текста произведения. Тогда стиль можно понимать как средство реализации этого мотива, или идеи (в художественной литературе - художественной идеи).
В.Г. Белинский писал: «Под слогом мы разумеем непосредственное, данное природой умение писателя... тесно сливать идею с формой и на все налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего духа» .
Таким образом, стиль есть свойство плана выражения, но одновременно средство реализации конструктивной идеи, т.е. не столько мысли (содержания), сколько мотива появления мысли.
Стиль произведения рождает в восприятии образ этого стиля. Когда текстолог доказывает принадлежность какого-то текста данному автору, он имеет в виду образ его стиля, он рисуется ему, он его как бы осязает; и явления, не совместимые с этим образом, не соотносимые с ним, служат аргументом для отрицания данного авторства. Ощущение стиля автора приводит читателя к созданию в воображении и самого образа автора. Недаром франц. естествоиспытатель Бюффон (Жорж Луи Леклерк) сказал: «Стиль - это человек».
Итак, стиль произведения, стиль автора оформляется через личностное восприятие мира, с главной, доминирующей идеей в этом восприятии. Это отражается в сочинениях ярко выраженной индивидуальности.
Известно, например, как сильно чувствовал стиль А.А. Блок, какое колоссальное значение он придавал ему. Жизнь языка и литературной формы он ощущал как «скрещивание пород» (термин О.Э. Мандельштама). Именно поэтому в вопросах стиля он всегда был очень осторожен. Он не отрицал ни одного пиетета, не отбросил ни одного канона; не порывал с прошлым, лишь постоянно осложнял свой стиль. Это дало возможность О. Мандельштаму охарактеризовать его как просвещенного консерватора. От произведения к произведению разрабатывая свой стиль, воплощая его в форме, А. Блок был так или иначе под воздействием поглощающей его идеи, выразившейся в области его стиля - это идея культа. Стиль А. Блока олицетворяет эту идею. Читая «Незнакомку» или «Стихи о Прекрасной Даме», затем «Балаганчик» и «Снежную маску» и далее стихи о России и - переход к революции (музыке революции: «Двенадцать» - драматическая частушка), мы вряд ли сразу сможем выявить связующую идею, единое ее (блоковское) воплощение. Уж очень разные это произведения. И все-таки это единое органическое развитие поэтической идеи - идеи культа: от культа к культу. Всепоглощающая идея культа выражает потребность ее воплощения. Этот культивизм проявляется во всем - даже в орфографии:
Предчувствую Тебя, года проходят мимо -
Все в облике одном предчувствую Тебя...
Провозглашая идеалы Вечной Женственности, А. Блок писал А. Белому: Я люблю Христа меньше, чем Ее, и в славословии, благодарении всегда прибегну к Ней. И еще: Чувствую Ее, Христа иногда только понимаю. Идея культа блестяще воплощена в лирико-романтическом стиле А. Блока. Эти идеалы не были неизменными, отношение к ним менялось, но как идеалы они сохранялись: Душа мира, Вечная Женственность были представлены в стихах как Прекрасная Дама. Далее появляется образ Родины, обычно он ассоциируется с образом матери - Родина-мать, мать сыра земля. Для Блока это образы невесты и жены. О родине пишут обычно все поэты. Но у Блока интимно-личное в этих образах неотделимо от вселенского. Отсюда контрастность в стилистическом воплощении образов: Твои мне песни ветровые, как слезы первые любви; и в то же время - нищая Россия. Мне избы серые твои...
И дальше - Русь... Жена моя.
Это перекликается с образом России у А. Белого (Христос воскрес):
Россия, Страна моя - Ты - та самая, Облеченная Солнцем Жена.
Стилистическая контрастность, контрастность образов-символов Блока - это и есть воплощение идеи двух начал мира - чувственного и духовного, личностного и вселенского, реального и ирреального. Причем своеобразие стиля Блока заключается в том, что эта контрастность гармонична, и начала эти едины по своей сути.
Поляризация двух начал мира гениально представлена А. Блоком в образах Христа и его антипода пса. Здесь показан процесс трагедийного преображения «русского строя души» в период революционной эпохи. Так идут державным шагом - Позади - голодный пес, [...] Впереди Исус Христос. В этих образах представлена неизбежность возрождения романтического идеала как духовно-действенной антитезы образу пса - мещанского, потребительского, паразитического отношения к жизни.
После поэмы А. Блока вехами в постижении образа Христа стали произведения «Христос воскрес» А. Белого; «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Плаха» Ч. Айтматова. Все это борьба добра и зла, самоотверженной любви и эгоизма, творческого начала и потребительского отношения к жизни.
В этом смысле великое творение М. Булгакова «Мастер и Маргарита» может быть воспринято как своеобразное художественное воплощение идеи добра и зла, их противоборства и непременного при этом единства и даже гармоничности существования. Диалог добра и зла ведется на протяжении всего произведения, это конструктивная идея, получившая стилистическое воплощение в тексте. Диалог этот воплощен в отношениях Иешуа и Воланда .