МИХАЛКОВИЧ В.И.
О СУЩНОСТИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
2. ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО БЫТИЯ: ДИАЛОГ С РЕАЛЬНОСТЬЮ.
ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ПРЕОБРАЖЕНИЕ СИТУАЦИИ
…Телевидение — объемом вещания, тематикой передач – будто пытается исчерпать все аспекты "наличного бытия". Тем самым ТВ становится как бы его двойником или, скорее, эрзацем. О чем-то подобном говорил еще Маклюэн. Не только в специальной литературе, но и в общей прессе популярен его афоризм "средство есть послание" (message), т. е. суть сообщения предопределяется сообщающим средством. Сам автор афоризма, играя словами, зачастую иронически его модифицировал: "средство есть массаж", имея в виду, что воспринимаемые сообщения как бы массируют разум реципиента. В своей поздней и сравнительно мало известной книге "Сквозь исчезающий пункт" Маклюэн формулирует другой афоризм, который заслуживает не меньшей популярности, чем первый: "в эпоху информации средой становится сама информация". Иначе говоря, телезритель, снова и снова воспринимая поток сообщений, настолько сживается с ним в результате длительного и постоянного "массирования", что мир информации становится более близким и знакомым, нежели непосредственное бытовое окружение. Действительно ли этот мир подменяет в сознании реципиента его реальную среду – вопрос другой; бесспорно лишь то, что телевизионная информация стала для многих особой сферой бытия — равнозначной и параллельной сфере бытия подлинного.
Поскольку такая сфера существует, то ситуация "поставленности" перед бытием как бы воспроизводится, но с другой стороны решительным образом модифицируется. Видоизменения предопределены не только и не столько тем, что эрзац — почти в пику репродуцируемому подлиннику — согласовывает "правила игры" с другим участником диалога, т. е., учитывает по мере возможности его настроения, состояния, вообще — весь ход существования вплоть до циклически повторяющегося распорядка дня. Оттого эрзац – в противоположность оригиналу — теряет алогичность и непредсказуемость, присущие последнему. Программа вещания предварительно публикуется — ТВ словно берет краткосрочные обязательства в отношении "правил игры" и в подавляющем большинстве случаев их выполняет: на отечественном телевидении давно считается чуть ли не катастрофой происшествие, когда передача, заявленная к трансляции в уже опубликованной программе, по тем или иным причинам, зачастую — объективным, не выходит в эфир.
2. СУЩНОСТНОЕ ОТЛИЧИЕ ТВ
ОТ ТРАДИЦИОННЫХ ИСКУССТВ
…Взгляды в камеру, естественные и широко распространенные на телевидении, кажутся категорическим отрицанием условности, которая издавна присуща художественным творениям. Европейское искусство конституировалось как таковое, противопоставляя себя жизненному пространству реципиента. Произведение создавалось как микрокосм — замкнутый, подчеркнуто отделенный от реальности, в которой реципиент пребывает.
Та же условность реализовалась и в живописи. Дени Дидро писал, к примеру, о "Целомудренной Сусанне" Луи Лагрене, выставлявшейся в Салоне 1767 года: "Когда Сусанна предстает перед моим взором нагой, прикрывшись от взглядов старцев покрывалами, она целомудренна, целомудрен и художник: ни она, ни он не знают, что я здесь" (Дидро Д. Салоны, т. 2. М., 1989,с. 340). Из наблюдений Богатырева и Дидро вроде бы следует вывод (не совсем корректный, как мы убедимся), что ни профессиональный театр, ни профессиональная живопись не поддерживали буберовский диалог — в обоих случаях зритель не должен был с готовностью заявлять: "я здесь", так как эстетическая реальность развертывалась и эволюционировала безотносительно к нему.
Тем самым она обретала особый статус. Маклюэн отличал среду, т. е. привычное местопребывание индивида, анти-среды, "устроенной" существенно иначе. Из-за непривычности и чуждости того, что содержится в анти-среде, все предметы и явления, которыми она образована, воспринимаются свежо и внове. Поскольку европейскому искусству присуща граница между внутренним пространством произведения и миром реципиента, оно функционирует как анти-среда. Произведение художника, репрезентируя ее, подчеркивает свою безотносительность к внешнему миру парадоксальным образом — односторонней проницаемостью границы, отделяющей эстетическую реальность от реципиента. Действительно, если старцы и Сусанна не видят того, кто стоит перед картиной, значит, изобразительная плоскость, выступая в качестве границы, непроницаема для персонажей, в то время как для зрителя она совершенно прозрачна. Та же односторонняя проницаемость присуща и профессиональному театру. В свете сказанного необходимо отвергнуть веру в то, что картина "не видит" зрителя. Картина игнорирует отнюдь не его, а бытовое пространство, которому тот принадлежит. О чем-то подобном говорил и Дидро: "полотно заключает в себе все пространство, вне его нет никого" (Салоны, т. 2, с. 341). Знаменательно это "никого" там, где, казалось бы, должно стоят "ничего", т. е. вне картины нет другого пространства. По существу, однако, Дидро полностью прав: вне изображенного пространства действительно нет никого,ибо зритель словно переместился – не принадлежит бытовому пространству, а становится в буквальном смысле "внутренним" зрителем, поскольку включен в саму структуру художественного произведения. Именно в этом качестве (и только так) его "осознает" и "учитывает" изображенное пространство, поскольку развертывается по законам центральной перспективы, а центром, из-за которого перспектива получила свое название, является зритель.
Изображенное пространство и впрямь не стыкуется с бытовым — "в упор его не видит"; вера же в то, что произведение есть замкнутый микрокосм, не учитывает феномен "внутреннего" зрителя.
Телевидение противостоит семье искусств, объединенных отрицанием бытового мира, тем, что уважает и чтит его, всегда жаждет как можно глубже и прочнее проникнуть в него и застать своего зрителя среди будничных обстоятельств — в "незащищенной настройке души", как выразительно сказал Саппак. Одно из следствий такого стремления — легитимные на ТВ взгляды в камеру. Исполнители и ведущие словно пытаются ощутить таким образом своего зрителя в темной и неизведанной для них дали, мобилизовать настоятельностью этих взглядов и приковать к себе. ТВ не указывает зрителю, подобно всем без исключения искусствам: "вот твое место, здесь, внутри художественной структуры", а потому не уверено в нем и его действиях по отношению к себе. Эта неуверенность не только подспудна — она выражает себя внешне, т. е. на уровне социологическом. В США давно существует так называемый "индекс Нильсена", указывающий количество зрителей, смотревших передачу, т. е. ее рейтинг; мощные социологические организации заняты подсчетами аудитории и выведением рейтингов. Страсть к подобным подсчетам несомненно продиктована целями сугубо прагматическими – необходимостью привлечения рекламодателей: ведь чем выше рейтинг передачи, тем более солидного рекламодателя можно к ней привлечь, а значит, тем более крупными суммами финансировать программу. Однако под всей прагматикой явственно ощущается, так сказать, метапрагматическое беспокойство телевидения относительно своего зрителя и его действий.
4. ПРИНЦИПИАЛЬНОЕ ОТЛИЧИЕ ТВ ОТ ДРУГИХ СРЕДСТВ ИНФОРМАЦИИ
Стремление ТВ проникнуть в самую глубь повседневного существования аудитории роднит его не с искусствами, а со средствами информации — с печатной прессой и радио. Последнее ближе всех подступило к своему реципиенту – портативные приемники сопровождают слушателя в любых местах и при любых обстоятельствах, сравнимых результатов достигло телевидение — тоже благодаря портативным устройствам, не столь, правда, распространенным и не функционирующим столь бесперебойно, как радиоприемники.
При всей близости к средствам информации ТВ отличается от них важнейшим, существеннейшим свойством. Сообщения печати или радио суть "вести издалека", и морфема "далеко" имеет в данном случае как онтологический, так и пространственный смысл. Печатная пресса превращает события, о которых информирует, в словесные тексты — в нечто онтологически далекое от самого события. Так же поступает и радио в своих выпусках новостей; наряду с этим оно способно вести прямой репортаж с места события. Аналогично новостным передачам репортаж преобразует происходящее в словесный текст, но сверх того в репортаж включаются естественные шумы и звуки, а также непосредственные высказывания участников события. Естественные шумы и высказывания определенным образом работают на "эффект присутствия" — в некой степени создают иллюзию, что слушатель пребывает там, где событие совершается. Однако в силу его "только слышимости" и принципиальной невидимости (подобная редукция образует саму природу радио) пребывание воспринимающего "там" ощущается как бы урезанным, как бы частичным.
"Только слышимость" и принципиальная невидимость вызывают ощущение пространственной удаленности реципиента от происходящего. Зачастую именно так воспринимаются удаленные события в реальной жизни — слышатся, но не видятся. …
ТВ по сравнению с радио сделало гигантский шаг вперед, поскольку благодаря ему бесплотные, вещавшие из таинственного "далека", духи стали видимы.
Существенное отличие ТВ от иных средств информации и состоит в том, что все онтологически и пространственно далекое ТВ сделало близким, придвинув на расстояние взгляда, что позволяет оптически "ощупывать" увиденное, любоваться и наслаждаться им или, говоря более академически, — инвестировать либидо в зримые объекты; далекое же не предполагает подобного инвестирования и его не провоцирует.
5. ТВ ТРАНСФОРМИРОВАЛО ИЗВЕЧНУЮ
"КОНСТРУКЦИЮ МИРА"
Читатель повествования наблюдает подобную драму "со стороны", физически в переходе не участвуя и тем самым получая некоторое облегчение. Телезритель оказывается в более выгодном положении. Оставаясь у себя дома, т. е. в относительной безопасности, он взглядом путешествует по необозримости пространств и многократно пересекает всяческие границы. Такие перемещения, будучи легки и непринужденны, уже не вписываются в драматичный сюжет о преодолении ценностной границы — ТВ отменило его для своей аудитории, более того — разрушило архетипальную "конструкцию мира", сложенную из внешнего и внутреннего пространств, поскольку оба слились в недискретный и обозримый, несмотря на гигантскую его протяженность, континуум. Однако самый дорогой и самый главный дар телевидения — не эта легкость перемещений, не создание континуума, где внешнее пространство стало внутренним, а свобода от подобного континуума, более того — властвование над ним…
8. ТВ — НАСЛЕДНИК МИФОЛОГЕМЫВСЕВИДЕНИЯ
…Оно (телевидение) способно показать все, что происходит на земном шаре — особенно теперь, когда существуют спутники связи. Стало быть, оно дарит всевидение или способно его дарить. В прежних культурах прерогативой телестезии обладали три категории существ: боги и праведники, дьявол и продавшие ему душу, третью группу составляли фольклорные герои и маги...
Вынесенная во вне "техника" позволяет видеть в телевидении наследника не божественной, не дьявольской, а именно — фольклорной телестезии. Вместе с тем, ТВ отличается от магических средств фольклора свойством первостепенной важности. Принцесса была единоличным владельцем волшебного устройства и оперировала им по собственной воле и потребности. Зритель ТВ обладает приемником как своей частной собственностью, однако не "владеет" телестезией, которая достигается посредством приемника. О чем-то подобном с предельной экспрессивностью и резкостью писал Маклюэн: "коль скоро мы позволили частным лицам манипулировать нашими чувствами и нервами, а те получают доходы от аренды наших глаз, ушей и нервов, то, в сущности, мы лишились всяких прав на них". Длинная череда людей — снимавших кадры, монтировавших передачу, включавших ее в программу вещания — решают, что может и что не может увидеть зритель. То есть способность лицезреть "все", дарованная телевидением как таковым, и впрямь узурпирована этими людьми, зритель же над своим подарком не властвует, чем разительно отличен от фольклорной принцессы с ее волшебным замком и зеркалами.
9. ФРУСТРАЦИЯ, ВЫЗВАННАЯ ТВ
Сравнение ТВ с мифологемой всевидения еще сильней подчеркивает противоречие, лежащее в его основе. Противоречие состоит в том, что ТВ, с одной стороны, дарит беспредельность телестезии, с другой — словно препятствует зрителю в том, чтобы он неограниченно пользовался даром. Противоречие ощущается мучительным, вопиющим в передачах, которые следовало бы назвать уникальными, экстраординарными, поскольку они чрезвычайно редки в повседневной практике вещания.
Одну из таких передач провело Российское телевидение 4 октября 1993 года, когда, воспользовавшись съемками компании Си-Эн-Эн, "наживо" показывало штурм Белого дома. Происходящее фиксировала одна-единственная камера, стоявшая в отдалении, на крыше высотного здания. Камера задавала зрителю поистине божественную точку зрения — сверху, с позиции "над схваткой".
Конечно, репортаж смотрели самые разные зрители – и сторонники осаждавших, и сторонники осажденных. Вероятно, многих обуревало желание вмешаться — "постоять за своих". На глазах у зрителей происходило историческое событие – в буквальном смысле вершилась История страны, но телевидение на дальних, сверхобщих планах просто показывало, как от выпущенных снарядов разлетаются стекла в окнах Белого дома, как медленно, почти торжественно валит из оконных проемов черный дым, как толпятся, иногда — в небезопасных местах, сбежавшиеся зеваки, как на мосту появляется крошечный, еле видимый бронетранспортер с неким начальником. Каждый зритель оказывался в буберовской ситуации "поставленности" перед свершающейся Историей, однако свой ход Она осуществляла, будучи совершенно равнодушной к надеждам и чаяниям зрителя, жадно прильнувшего к экрану приемника. Это равнодушие с предельной остротой выражала камера, не имевшая возможности приблизиться к разворачивающимся событиям, выражала своими сверхдальними и сверхобщими планами. С предельной интенсивностью они демонстрировали не саму Историю, а то, что свой ход Она осуществляет вдали от зрителя и независимо от него. Такое чувство возникало не столько от редкой смены планов, создававшей ощущение вялости и опасливости телевизионного показа, дело было в другом. Каждый зритель имел готовую, раньше сложившуюся оценку причин и сути трагических событий. Медлительные по ритму, сверхдальние, а потому – не детализированные, планы не позволяли спроецировать эту оценку и вытекающий из нее настрой на происходящее. Настрой требовал смены планов, укрупнений, деталей — ради своего подтверждения или отрицания, а камера не могла их дать. И обостряла тем самым фрустрацию зрителя.
Иными словами, съемки — по совершенно объективным причинам — оказались полной противоположностью тем, которые Саппак в своей книге назвал "лучшей передачей Московского телевидения". В репортаже об открытии VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году теоретика подкупило прежде всего то, что "телевизор выхватывает из общего шествия, из огромных людских толп отдельные группы фигур". Крупные планы в этих композициях ощущались "портретами с хорошей фотовыставки". Саппак восхищен тем, что "прочитывается" в портретах: "Какое многообразие человеческих типов! Какое разноголосие песен, форм выражения своей радости!". Читаемые на лицах знаки радости будто канализируют эмоции, обуревающие зрителя, — служат своего рода устьями или воронками, через которые его чувства вливаются в общий настрой, охвативший толпы. Из-за такого слияния "люди, сидящие у своих телевизоров, чувствуют себя причастными к тому, что сейчас, сию минуту происходит на улице. Они втянуты, включены в общий круг "(Саппак Вл. Телевидение и мы. М., 1963, с. 67). Равной вовлеченности не испытали зрители репортажа о штурме Белого дома — в сверхдальних и сверхобщих планах. Недоставало знаков, благодаря которым зритель оказался бы среди "своих" — осуждавших или сочувствующих тем, что засели в Белом доме, или тем, кто вел осаду здания.
В 1973 году шведское телевидение показывало длившуюся 132 часа осаду банка в центре Стокгольма, где, прихватив заложников, засели бандиты, не успевшие скрыться с награбленным. В связи с событиями в Буденновске об этой осаде вспомнила отечественная пресса – газеты писали о "стокгольмском синдроме": и тогда, и сейчас заложники были полны симпатий к тем, кто их захватил, действия же сил правопорядка удостаивались резко критических отзывов. Симпатии к своим тюремщикам и получили название "стокгольмского синдрома".
Осада Кредитного банка на улице Норрмальмсторг длилась пять с половиной суток, и все это время на месте событий находились передвижные телестанции. Репортажи — то краткие, то более пространные — с комментариями, с выступлениями политиков и публицистов — выходили в эфир хотя и не периодически, но с завидной регулярностью. Оттого шведское телевидение превратило 132 часа осады в своеобразный сериал — не вымышленный, но сымпровизированный самой действительностью. Та словно позаботилась, чтобы напряженность сериала имела повышенный тонус: осада происходила во время избирательной кампании, за четыре недели до парламентских выборов. Оттого появлявшиеся перед камерами министры — социал-демократы старались выступать и действовать так, чтобы не уронить престиж партии, которая уже сорок один год правила Швецией. Их осторожность стала одной из причин, отчего осада затянулась: позже пресса писала, что если бы начался неподготовленный штурм и пролилась бы кровь, то кандидаты от оппозиционных партий могли бы заказывать фраки для торжественной аудиенции у короля.
Когда закончилась осада, газета "Дагенс Нюхетер" назвала события на Норрмальмсторг "национальным кошмаром, не знающим себе равных в нашей послевоенной истории". Конечно, сама по себе осада была беспримерной и драматичной, однако на уровень "национального кошмара" ее возвело телевидение. Своими репортажами оно заставило с предельной интенсивностью реагировать на происходящее, но реакции никоим образом не влияли на ход событий. С каждым новым репортажем телевидение подогревало испытываемое зрителем чувство фрустрации; чувство искало выход и нашло его — логически объяснимый, но отнюдь не самый гуманный. После завершения "сериала" шведское ТВ обвинили в том, что оно сработало на ратующих за введение смертной казни. Чем более крепла фрустрация, тем более радикальные меры требовались для ее разрядки; оттого у многих зародилась мысль о смертной казни — хотелось уготовить виновникам мучительно переживаемого бессилия такую участь, эмоциональный эффект которой заглушил бы это чувство.
14. ЭФИРНОЕ ТЕЛО ЗРИТЕЛЯ
Конечно, телевизионные программы не всегда и необязательно побуждают к функционированию "высший" уровень зрительской психики, но почти всегда "включается" уровень "нижний". Именно по его велению прерывается просмотр передачи, если ее "колорит" диссонирует с актуальным настроением зрителя. "Нижний" уровень также повинен в том, что какая-либо программа или ведущий обретают популярность – по тем или иным причинам они притягательны для зрителя, отчего тот с готовностью проецирует на них состояния своей души.
Экранные объекты, будучи "окутаны" этими состояниями, становятся телом воспринимающего — в том смысле, в каком Морис Мерло-Понти писал о зрении как действии: "поскольку оно (тело — В.М.) само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно" (Мерло-Понти М. Око и дух, М., 1992, с. 15). Тело понимается здесь не как совокупность органов, выполняющих психические и физиологические функции, но как индивидуальное, личное пространство-время. Следовательно, увиденные вещи входят в личное пространство-время, т. е. "инкрустируются в мое тело", поскольку окутаны "моей" приязнью и благорасположением.
Если "инкрустация" совершается посредством видения, она осуществима и посредством телевидения. ТВ значительно отличается от печатной прессы и радио именно тем, что обеспечивает "инкрустацию". Объекты, о которых сообщают другие массмедиа, принципиально незримы, отчего "инкрустация" затрудняется. Вместе с тем, по своей сути она чрезвычайно близка "имплозии", которую Маклюэн считал характерной для ТВ — многие комментаторы считают данное понятие ключевым у него. Имплозия — антипод и антоним эксплозии; последняя означает взрыв, выброс; имплозия же, напротив, есть всасывание, вбирание вовнутрь. Телезритель, по Маклюэну, неизменно пребывает в состоянии имплозии — вбирает, "всасывает" то, что предстает на экране.
Имплозия подводит нас к присущей ТВ концепции "внутреннего" зрителя. Маклюэн назвал коммуникативные средства "продолжениями человека"; телевидение, как неоднократно говорилось в его книгах, продолжает не зрение, не слух, но центральную нервную систему, интегрирующую все органы чувств. ТВ способно показать "весь мир"; тем самым оно является причиной гигантского, "всемирного" разрастания зрительского тела, так как любую точку на земном шаре способно предложить человеку у приемника в качестве компонента индивидуального пространства-времени.
16. ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ СПЕЦИФИКИ ТВ
ТВ не есть искусство, хотя содержит в себе "художественную подсистему", поставляющую зрителю "порядок культуры"; в равной мере ТВ не есть средство информации, хотя содержит в себе "публицистическую подсистему", которая сталкивает зрителя с "наличным бытием".
ТВ — не столько искусство, не столько средство информации, сколько зрелище мира, каковое разворачивается перед человеком у приемника ради превращения Реального и Символического в Воображаемое, т. е. в зону "Между", где Другой "инкрустирован"в "мое" тело и, соответственно, "я" инкрустирован в Другого.