Часть первая
Многие любители театра не задумываются, как давно существует этот вид искусства. Я не исключение, воспринимала храм Мельпомены, как вечную ценность и лишь недавно заинтересовалась историей: как все зарождалось, с чего начиналось, когда это чудо вообще появилось.
А начало свое театр берет в античные времена, то есть зародился он в Древней Греции и Древнем Риме в период примерно с VI по IV век до новой эры. Среди греческих богов важное место занимал Дионис – бог плодородия и виноделия. В античных мифах рассказывается, что на долю Диониса выпало множество тяжелых испытаний – потеря матери, скитания, плен у разбойников. А затем было возвращение на Балканы из Азии, причем вернулся он не один, а с неистовой, бурной свитой – вакханками и сатирами. Спутники Диониса украшали себя виноградными листьями и плющом, плясали и пели гимны во славу своего бога. В его честь устраивались пышные праздники. Именно тогда, из обрядов, посвященных Дионису, и возник древнегреческий театр.
Основу древнегреческой драматургии составляют мифы. Их хорошо знал каждый грек, и зрителям особенно была интересна трактовка событий автором пьесы и актерами, нравственная оценка поступков героев. Расцвет античного театра приходится на V век до новой эры. Именно тогда свои произведения творили величайшие драматурги эпохи – Эсхил, Софокл и Еврипид. Персонажи их трагедий – Эдип, Антигона, Прометей – стали вечными образцами мирового сценического искусства. К сюжетам античных пьес часто продолжали обращаться драматурги последующих эпох. До наших дней дошли некоторые сочинения Аристофана – создателя жанра политической комедии.
В повседневной жизни греков важную роль играли различные спортивно-соревновательные мероприятия: состязались возницы колесниц и всадники, раз в 4 года проводились Олимпийские Игры. Театральные представления тоже организовывались как соревнования – как между актерами, так и между авторами пьес. Спектакли игрались 3 раза в год: на Великие Дионисии (в марте), Малые Дионисии (конец декабря – начало января) и Линнеи (конец января – начало февраля). Мастера трагедии представляли зрителям и судьям три трагедии и одну сатирическую драму. Комические поэты выступали с отдельными сочинениями.
Обычно постановка пьесы осуществлялась один раз, повторы были большой редкостью. В Древней Греции театр считался делом на государственном уровне, за спектакль отвечал архонт – высшее должностное лицо города. Именно он давал разрешение на постановку пьесы, по его распоряжению набирался хор. Все материальные расходы брал на себя хорег – богатый горожанин, которого также назначал архонт. У каждого поэта был «свой» хорег.
Все спектакли были платными, но бедным людям выдавали специальные деньги. Неплохая традиция, не правда ли? Билетами служили специальные круглые жетоны (свинцовые или бронзовые). На них обозначался только сектор (как трибуны на стадионе).
Тип театрального здания сложился в Греции под влиянием климатических условий и рельефа. Зрителей первых представлений рассаживали на склонах холмов, а внизу, на поляне, выступали актеры. Из-за огромных размеров театральных площадок пришлось прибегнуть к помощи масок, ибо черты лица актеров зрители просто не смогли бы разглядеть.
Каждая маска выражала определенное состояние (страх, радость, грусть и т.д.). В соответствии с текстом пьесы актер в течение представления просто менял свои «лики». Кроме того, маски усиливали громкость голосов. Маска меняла пропорции тела, поэтому актеры вставали на котурны – специальные сандалии на платформе, а под одежду надевали толщинки. Котурны делали рост намного выше, движения – заметнее. Ткани, из которых шились костюмы, были очень яркими. Это зрительно укрупняло фигуру и подчеркивало ее. Цвет и длина одежды были символичны. Так, черный цвет означал траур, несчастье. Короткая одежда полагалась вестникам. В комедиях маски были карикатурными, часто они копировали известных людей. Костюмы шились и такие, что подчеркивали недостатки фигуры – слишком большой живот, толстый зад. Артистов хора часто одевали в костюмы животных.
Актеры в Древней Греции считались людьми уважаемыми. В театре могли играть только мужчины, рожденные свободными, женщин к исполнению ролей допустили значительно позже. Сначала в спектаклях принимали участие только один актер и хор, Эсхил ввел второго актера, Софокл – третьего. Обычно на одного исполнителя приходилось сразу несколько ролей. В трагедии хор состоял из 15 человек, в комедии мог включать 24.
Обычно хор не принимал участия в действии, он лишь обобщал и комментировал происходящие события. В комедиях Аристофана появилась особая партия – парабаза, когда хор снимал маски и обращался к зрителям от своего имени. Сценическое искусство Древнего Рима развивалось под влиянием греческого театра и римских народных представлений. На праздниках в честь жатвы исполнялись фесценины – сатирические песни, отличающиеся некоторой грубостью. Пользовались народной популярностью и сатуры – представления, произошедшие от танцев этурийцев (ныне тосканцев). Сатуры состояли из драматических сценок бытового и комического характера вперемежку с музыкальными номерами, танцами и пением. Самая долгая судьба была уготована ателлане. Так называлось представление, как правило, комическое, главными действующими лицами которого были маски-характеры.
Именно эти маски стали прообразом итальянской комедии дель-арте (комедии масок). Каждая маска обозначала определенный тип личности, четыре постоянных персонажа: Макк (лат. Maccus) - тип неуклюжего дурака, подвергающегося вечным насмешкам и побоям, выступал в ролях изгнанника, солдата и даже девушки, обычная маска.- с лысой головой, длинным крючковатым носом и ослиными ушами. Буккон (лат. bucco, от bucca - надутая щека) - смышленый обжора, болтун и сплетник, ради сытного обеда готовый на любое плутовство, маска подчеркивала отвисшие губы и раздутые щеки. Папп - тип богатого и глуповатого старика, обычно сельского жителя, изредка приезжающего по делам в город и попадающего здесь в переделку. Часто изображался неудачным претендентом на гос. должности и несчастливым искателем любовных приключений. Доссен (лат. Dossennus, от лат. dorsum - горб) - тип проходимца, выдававшего себя за ученого и прорицателя и наживавшегося на доверии или глупости окружающих, внешним его признаком являлся горб
Действие было коротко и ограничивалось обыкновенно одним актом. Текст ателланы сочинялся прямо по ходу представления, и только в I веке до новой эры появились ее литературные обработки. Содержание ателланы редко представляло собой какой-нибудь мифологический сюжет; чаще всего на сцене выступали представители разных национальностей — кампанец, галл, трансальпинец, пометийский солдат. Многие сюжеты изображали деревенскую жизнь, жизнь городских ремесленников. Очень нередки были политические намеки, иногда отличавшиеся резкостью. Главные действующие лица пьесы ставились в самые разнообразные положения - Макк являлся то молодой девушкой, то воином, то трактирщиком, то опальным; Папп — поселянином; Буккон — невестой Паппа или учеником гладиаторской школы. Комизм ателлан отличался грубоватым остроумием и нередко непристойностью.
На рубеже новой эры наибольшим успехом в Риме пользовались комедии, написанные как подражание греческим образцам, - паллиаты. Это название произошло от названия широкого греческого плаща – палия. В них ходили все герои этих произведений. Действие происходило в Греции, но все греческое было, как бы, декорацией, ведь герои занимали должности, существовавшие только в Древнем Риме, упоминались римские монеты, даже поведение этих «греков» скорее напоминало римлян.
Создателем паллиаты был римский поэт Гней Невий, расцвет жанра связан с именем Тита Макция Плавта, который своим творчеством заложил основы комедии нового времени. Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий.
Римский театр, в отличие от греческого, не был связан с культом божества, следовательно, не имел того общественного значения, какое имелось в Греции. Актеры были не просто не уважаемыми, а даже презираемыми людьми, их набирали из рабов и вольноотпущенников, а за плохую игру могли побить. В основном, представления давались главным образом на больших общественных праздниках, Римских сентябрьских играх, Плебейских ноябрьских, Аполлоновских июльских играх, во время Мегалесий – апрельских празднеств в честь великой матери богов Реи-Кибелы. По инициативе знатного гражданина спектакли могли ставиться и в любое другое время.
Для представлений строились специальные сценические площадки, которые по окончании действа разрушались. Сценической площадкой был деревянный помост, поднятый над землей на половину человеческого роста. К нему вела узкая лесенка, по которой поднимались персонажи, приехавшие по сюжету из другого города. Такие спектакли можно было смотреть только стоя.
Часть вторая
Продолжаем погружаться в далекое прошлое с целью познать историю театра. Следующим важным этапом в развитии театра стала эпоха Средневековья. После падения Римской империи театральное искусство в Европе надолго приостановилось в своем развитии.
Единственным видом театральных зрелищ были представления, которые давали странствующие актеры – потомки античных мимов. В IX – X веках на территории современной Франции началось активное возведение огромного количества новых городов, что привело к развитию искусства сцены. Развлечением горожан были профессиональные «шутники» (от латинского joculator), без которых не обходилась ни одна ярмарка, они же обязательно присутствовали на праздниках. Во Франции jokulator превратился в jongleur (жонглер).
Средневековые жонглеры были еще и дрессировщиками, канатоходцами, акробатами. Кроме того, они показывали фокусы, рассказывали интересные, занимательные истории, пели и играли на всевозможных музыкальных инструментах. Да еще и разыгрывали небольшие смешные сценки на бытовые темы.
Католическая церковь не жаловала жонглеров. Священнослужители были уверены, что они язычники или, вообще, безбожники. Однако публика всегда принимала актеров с удовольствием. Народ смеялся над их шутками, удивлялся фокусам, потешался над дрессированными обезьянками. Театром, каким его понимают в современном мире, такие представления, конечно же, еще не были.
Средневековый театр зародился в лоне Церкви, потому он назывался религиозным. Тогда почти всегда службы проводились на латыни, большинству простых граждан не понятной. Духовенство приняло решение сделать богослужения похожими на театральное действо, разыгрывая некоторые библейские эпизоды. Таким образом, появился первый вид религиозного театра – литургическая драма. Представления проходили у алтаря. Сначала в рождественские и пасхальные дни чтение проповедей сопровождалось незамысловатыми действиями. Так, в Страстную пятницу крест заворачивали в черную мантию и клали его на пол, что символизировало погребение Христа. Постепенно в службы стали входить сценки, которые священники читали по ролям.
Во второй половине XII века возникла полулитургическая драма. Здесь для спектаклей писался специальный текст, однако сюжеты по-прежнему заимствовали из Библии. В текстах уже содержались ремарки, дававшие «постановочные» указания. Действие таких драм происходило в аду, на земле и на небесах. В самом начале возникла проблема. По ходу действа появлялась иногда нечистая сила – дьявол, часто в сопровождении свиты. Священники не могли выступать в таких ролях, поэтому на роли чертей начали брать светских лиц. Костюмом беса была собственная одежда исполнителя, вывернутая наизнанку.
Вопреки желанию постановщиков, черти становились едва ли не главными персонажами, а, зачастую, и самыми любимыми публикой. Сценки с участием нечисти сопровождались практически непрерывным хохотом зрителей. Полулитургические драмы играли уже не в самом храме, а снаружи, на ступенях.
B XIII веке появился новый вид «религиозных» представлений – инсценировка легенд о чудесах, сотворенных Богородицей и святыми - жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, сюжет которой основан на "чуде", совершаемом святым или девой Марией. Такие спектакли называли мираклями (от латинского miraculum – чудо). Земная жизнь часто показывалась как череда страданий, скорби, утрат. Но несмотря ни на что герой продолжает надеяться на чудо, и оно происходит! Благодаря вмешательству высших сил, все беды уходят в прошлое, а впереди – светлое, радостное будущее, праведная жизнь. Этот вид спектаклей не был приурочен к какому-либо празднику.
Самой любимой у средневековой публики была мистерия – еще один вид религиозного театра, расцвет которого пришелся на XIV – XV века. Мистерии являлись неотъемлемой частью рождественских и пасхальных торжеств. Проходили они, как правило, на центральных городских площадях. Городские власти назначали человека, ответственного за проведение всех праздничных мероприятий. Они руководили строительством сцены, придумывали текст, занимались подбором актеров, выполняли функции режиссера. Сюжеты мистерий брались, как правило, на библейские, либо исторические темы, однако иногда их посвящали и современным событиям. Драматические сцены там чередовались с сатирическими, комическими. В такие моменты на сцене появлялись черти, которые прыгали, корчили смешные рожи, выкрикивали достаточно непристойные фразы, а завершалось такое действие тем, что высшие силы карали нечисть. Среди персонажей мистерий встречались не только библейские герои. Например, была там девушка по имени Иоанна. Как гласит легенда, она сумела занять папский престол в Риме.
Текст представлений обязательно должны были утвердить представители властей, как церковных, так и светских. Обязательно в мистерическом представлении присутствовал шут. Его отличительной особенностью был яркий костюм: на голове шапка с ушами, чаще всего ослиными, в руках – погремушка, наполненная горохом. Шут появлялся на сцене в самые неподходящие для этого моменты действия и начинал нести полную околесицу. Эти монологи назывались «толченым горохом». Организаторы представлений все время должны были следить за тем, чтобы действие развивалось четко по заранее написанному сценарию. Тем не менее, импровизации в мистериях разрешались. Особенно часто выходили за рамки своей роли черти и шуты.
Исполнение мистерий превращалось в грандиозную игру, которая увлекала всех участников шоу – и актеров, и зрителей. Актеров отбирали из числа простых горожан. Тогда больше внимания уделялось внешним данным, чем актерскому таланту. Участие в таком представлении было очень почетным, и желающих всегда находилось гораздо больше, чем было запланировано действующих лиц, особенно на роли Христа и святых. Иной раз даже устраивались торги – за роль нужно было платить.
Начиная с XV века, за присутствие на спектаклях ввели плату. Участники мистерий постепенно превращались в профессиональных актеров. Стали возникать целые организации, сообщества, которые занимались постановкой этих масштабных зрелищ.
В XV веке на сценических площадках Англии и Франции появился новый вид представлений – пьесы-моралите. Они обязательно содержали мораль, нравоучение. В таких пьесах каждый персонаж олицетворял какое-либо понятие, явление: Добро, Зло, Глупость, Разум, Веру, Ненависть, Вражду, Любовь, Войну, Покаяние, Голод и т.д. Герои вели себя как обычные люди. Каждому персонажу полагался свой особый, характерный костюм. Так, Любовь держала в руке сердце, Лесть – лисий хвост, у Глупости обязательно имелись ослиные уши. Скупость, одетая в лохмотья, прижимала к груди мешок с золотом.
В эпоху Средневековья развивался не только религиозный театр. В Европе также имели место языческие обряды. Народные праздничные гуляния (например, карнавалы) также содержали элементы театральных представлений. Сюжеты карнавальных действ стали прародителями еще одного вида театрального шоу – фарса.
В фарсах действующими лицами, как правило, была пара героев: молодой и старый. Актеры импровизировали, придумывая сюжет по ходу спектакля. Однако уже в XIII веке сценарий начали записывать заранее, придавая им литературную форму, избавляя от бранных и грубых выражений.
В XV столетии фарс превратился в небольшую пьеску, картину нравов и быта простых горожан. В последствии многие драматурги использовали сюжеты фарсов в своих произведениях. К исходу эпохи Средневековья церковные и светские театральные формы постепенно сблизились, характерным стало заимствование художественных приемов.
Часть третья
Эпоху Средневековья постепенно стала сменять эпоха Возрождения (Ренессанс). Самой первой в новую эру в искусстве, и в театре в частности, вошла Италия. Национальное искусство без использования античных образцов создавали комики-потешники, актеры и шуты. Их игра основывалась на реакции зрителей на происходящие события, приходилось по ходу представления импровизировать, следуя собственной интуиции. Разыгрывались сценки из жизни, чаще всего веселые, но иногда попадались и грустные. Героями этих спектаклей были современники – горожане, сельские жители, богатые и бедные, купцы и ремесленники, бродяги и многие другие. Сюжеты представлений были просты и банальны. Молодые мечтали и стремились жить как хочется, не слушали старших, следуя своим инстинктам, а вовсе даже и не разуму. Старшее поколение с удовольствием заглядывалось на юных красоток, слуги мошенничали и выкручивались кто как мог, богатые больше всего прочего боялись потерять свои деньги, бедные хотели жить как можно лучше и изобретали различные способы, как бы этого добиться. Постепенно в спектаклях стали появляться постоянные персонажи – маски: Арлекин, Коломбина, Пьеро, Бригелла, Панталоне и другие. Такой театр получил название «комедия масок» (comedia dell’arte). Каждому персонажу соответствовала определенная маска-характер. Также у всех были настоящие маски, являвшиеся частью сценического костюма. Они указывали на особые качества героя: профессиональную принадлежность (доктор, философ всегда должны были носить очки), социальную принадлежность (хозяин, купец, иностранец). На сцене комедии дель-арте действовали десятки масок, но главными оставались четыре. На севере и юге Италии образовывались разные квартеты. В Венеции (северная часть) такой квартет состоял из Панталоне, Доктора, Арлекина и Бригеллы. В Венецианский (южный) входили Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Для неаполитанских масок, энергичных и шумных, характерно было большое количество смешных моментов, озорства, трюков, не относящихся к основному содержанию сценок. Северные маски были более солидны, сдержаны, иной раз даже драматичны. Часто венецианские маски использовались и в последующих эпохах, встречаются они и в современном театре. Душой комедии были
маски дзанни, то есть слуг. В северном квартете слугами были Арлекин и Бригелла. Бригелла – хитрый, злой, болтливый. Он расчетлив, из всего происходящего старается извлечь личную выгоду. Интриган, водит людей за нос, бессовестно их надувает.
Арлекин – изначально простой деревенский парень, не унывающий даже в самых тяжелых ситуациях; иногда влюблен. Однако с течением времени характер этого персонажа усложнялся. Появился соперник в любви – Пьеро. Однако изобретательный, иногда даже нахальный Арлекин всегда побеждал романтика Пьеро, уводил у него Коломбину. В маску Коломбины превратилась более ранняя – Серветта или Фантеска. Арлекин обязательно носил шапочку с заячьим хвостом и костюм в заплатах. Позже, уже во Франции, лохмотья и заплаты превратились в праздничные пестрые треугольники и ромбики.
Панталоне был предметом всеобщих насмешек. Как правило, это был старик, который заглядывался на молоденьких девушек, либо брал себе молоденькую жену, и начинает тиранить ее. Некогда отважный мореплаватель, он продолжает вести себя так, будто до сих пор является покорителем морских просторов. Доктор – это также комический персонаж. Этот герой преисполнен уважением к себе, ведь он юрист, профессор старейшего в Европе университета. Но его «ученость» осталась уже в далеком прошлом. Он постепенно забывает все то, что знал: ужасно перевирает латинские цитаты, путает имена и т.д. Говорит он грамматически верно, но часто его высказывание лишены всякого смысла, что вызывает насмешки.
Маски южного квартета оказались не столь популярны, как северные. Самая живучая и любимая из них – Пульчинелла, верный слуга, умный, саркастичный. Этот персонаж чаще всего носил черную полумаску, говорил в нос. Иногда Пульчинелла был не молодым слугой, а скорее аналогом «северного» Панталоне. На голове у него была остроконечная шапочка, на боку – деревянная шпага. Поэтическую сторону comedia dell’arte определяли идеализированные образы "влюбленных", выступавших без масок и говоривших на литературном итальянском языке.
Актеры – творцы масок пользовались неслыханной популярностью далеко за пределами Италии. Бродячие труппы актеров подвергались постоянным гонениям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии.
С конца 16 в. актеры comedia dell’arte выступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздействовало на формирование национальной комедийной драматургии и сценическоео искусство в этих странах. Особенно заметно влияние comedia dell’arte. на драматургию Мольера.
В результате гастролей итальянских актеров в Париже возник театр "Комеди Итальенн". Под влиянием античного искусства возник новый жанр – пастораль (от латинского pastoralis – пастушеский). Источник пьес – буколистическая поэзия, рассказывающая о простых развлечениях пастухов и пастушек. На зеленых лугах под лучами ласкового солнца герои персонажи пасторалей пребывали во власти великого чувства – любви.
В отличие от комедии, где действующие лица заботились о телесном наслаждении, здесь мечтали о духовных пирах. Театр английского Возрождения своим расцветом обязан Уильяму Шекспиру. В то время к драматургии не относились как к серьезной литературе. Пьесы не издавались – их писали как сугубо рабочий материал, текст, который актеры должны были произносить со сцены.
В Лондоне существовали частные, публичные и придворные театры. В 1594 году Шекспир вступил в труппу в качестве актера. Носила она название «слуги лорда-камергера». Он никогда не играл заглавные роли, зато стал драматургом труппы. В театре Шекспира поиски счастья и гармонии неотделимы были от осознания всей трагичности окружающего мира, жизни, а восхищение человеком – от понимания двойственности человеческой натуры, сочетающей в себе добро и зло, щедрость и алчность и пр. Он сам был актером, и никогда не забывал, что пишет для сцены.
Шекспир считал, что драматическое действие должно быть зрелищным, динамичным и эффектным. Важнейшая роль отводилась слову. Театр Шекспировской эпохи был практически лишен декораций. На сцене находились лишь те предметы, которые были необходимы по ходу действия (чаще всего это были предметы мебели). В Шекспировском театре очень важное место занимала музыка. Актеры должны были играть на всевозможных музыкальных инструментах. Кроме того, действие разнообразили песни и танцы, что очень украшало спектакли, придавало им атмосферу праздника. Самым главным в театре Возрождения оставался актер, чьи голос, пластика, мимика, темперамент завораживали зрителей, заставляли верить в происходящее на сцене.
Театр Шекспира стал вершиной развития художественной культуры Англии XVI – XVII веков. Именно здесь была преодолена грань между литературной драмой и сценой.
В Испании театр возник в 30-е годы XVI века. На первых порах театральные труппы были кочевыми, постоянно переезжали из города в город.
Испанский театр эпохи Возрождения создал Лопе де Вега. Родился он в Мадриде, однако свою театральную деятельность начал в Мадриде, где возглавил небольшую группу молодых драматургов. Писал Лопе де Вега много и очень быстро. Имея большое количество материала, скоро драматург приобрел неслыханную популярность. Довольно редкий случай – его слава была велика еще при жизни, да и сейчас вызывают интерес у публики различные постановки «Собаки на сене» и «Учителя танцев». Пьесы показывались как в публичных театрах, так и на придворной сцене, а также во время праздников на городских площадках и в деревнях.
Жизнерадостные и поэтичные комедии укрепляли веру и вселяли оптимизм, утверждали способность любого человека к героизму независимо от происхождения. Испанский театр убежденно доказывал, что все самые высокие, сильные и светлые чувства рождаются в обычной, повседневной жизни. Герои отстаивали свои права на эти чувства, используя для этого всевозможные игры и уловки. Суть театральных творений Лопе де Веги составляли празднества, творимые на глазах у публики.
Испанские актеры выполняли все пожелание драматурга и режиссера, выкладывались на все сто процентов, стремясь увлечь зрителя. Нередки были случаи, когда они обращались к зрителям прямо со сцены за советом, сочувствием или поддержкой. Зрители обступали площадку, часто даже сидели на краю самой сцены. Они любили театр, ощущали себя участниками действа, подбадривали актеров. Бурно выражали свое недовольство игрой артистов, если она их не удовлетворяла.
Постепенно в спектаклях стали появляться драматические мотивы, ведь авторы, артисты, да и сами зрители перестали представлять жизнь только лишь как нескончаемый праздник, неприятности на котором встречаются крайне редко, а если это и происходит, то преодолеть их можно без особого труда.
В театральные постановки стала очень активно вмешиваться католическая цензура. На каждом представлении обязательно должен был присутствовать представитель властей, задачей которого было следить за порядком на сцене и среди зрителей.
К 1625 году в Мадриде остался только один театр, а через некоторое время было разрешено играть только один спектакль в неделю.
Часть четвертая
Для театра ХVII – начала ХVIII веков были характерны формы двух главных стилей того периода времени – классицизма и барокко. Часто играли актеры в стиле барокко, а декорации были выполнены по канонам классицизма.
Классицизм был тесно связан с искусством сцены. Зарождаться этот стиль начал во Франции. Основные принципы и правила нового стиля сформулировал Франсуа д’Обиньяк в своей книге «Практика театра». Обращаясь к взглядам Аристотеля и Горация на драматургию, он изложил требования к идеальному театральному действу. Пьеса должна быть подчинена закону трех постоянств, единств, иначе зрители не воспримут представление, не вынесут никаких уроков, не смогут сделать необходимые выводы.
Первый канон – постоянство места, то есть события должны были разворачиваться в едином пространстве, смена декораций была запрещена строжайшим образом. Как правило, местом действия трагедии становился дворцовый зал, комедии разыгрывались в комнате, либо на центральной площади города.
Второй закон – постоянство времени, то есть частичное (полное встречалось крайне редко) совпадение продолжительности спектакля и того периода времени, в течение которого разворачивалось действие пьесы. Этот срок не должен был превышать 24 часа.
Третье правило – единство действия. Этот закон оказался наиболее серьезным и сложным. В произведении допускалось наличие лишь только одной сюжетной линии, без всяких лирических отступлений. Причем разыгрывать его нужно было последовательно, от завязки к развязке.
Во Франции XVII века к теории классицизма относились очень серьезно. Искусству сцены придавалось огромное значение. Драматурги и актеры должны были способствовать созданию государства единого и сильного, показывать публике пример идеального гражданина. Одной из основных идей классицизма была идея «облагороженной природы». Проиллюстрировать и сыграть ее на театральной сцене можно было с максимальной точностью и наглядностью.
В 1637 году в Париже была представлена на суд зрителей трагикомедия Пьера Корнеля «Сид». Главный герой пьесы, Родриго, надолго стал эталоном храбрости, чести и чисто рыцарского благородства. Его отец был жестоко оскорблен. Чтобы защитить честь дворянского рода и выполнить сыновний долг, молодой человек вынужден вызвать обидчика на дуэль, исход которой предопределен, ведь обидчик намного старше и слабее. И все бы ничего, но соперник является отцом любимой девушки Родриго, Химены. Герой попадает в сложнейшую ситуацию, его мучают внутренние переживания. Он ищет смерти в бою, но выходит победителем – его отвагу и воинское мастерство признает каждый. Невеста Родриго понимает, какие мучения буквально терзают душу любимого, и, в конце концов прощает его, и становится женой убийцы своего отца.
Характерной чертой трагедии эпохи классицизма является культ разума, когда долг побеждает чувства. Вторым драматургом того периода времени стал Жан Расин (1639 – 1699). Его пришествие в театр состоялось почти через 30 лет после премьеры «Сида». В 1667 году вышел спектакль «Андромаха».
Действие этой пьесы происходит в Античные времена, в эпоху Троянской войны. И вновь в основе сюжета – конфликт между разумом и чувствами. Главной героине, Андромахе, предстоит сделать нелегкий выбор между смертью и любовью к Пирру, убийце ее мужа. Она решает сочетаться браком с Пирром, но берет с него клятву, что тот не погубит ее сына, и собирается покончить с собой, чтоб не изменять памяти покойного супруга. Андромаха осознает свою правоту, поэтому совершенно спокойна. В результате погибает Пирр, так что, его жена выходит победителем из этой ситуации. Ее спасает верность долгу и способность к самопожертвованию.
Для спектаклей по пьесам Расина была характерна иная манера исполнения, нежели для постановок Корнеля – здесь играть нужно было более тонко, лирично, тщательнее с психологической точки зрения. В центре событий его трагедий чаще всего находилась женщина. Именно на ее хрупкие и нежные плечи тяжким бременем ложился груз ответственности – требовалось сделать нелегкий выбор в тяжелейших обстоятельствах.
Расин лично работал с актерами, он сам учил их читать монологи – вдумчиво и одновременно с этим эмоционально, понимая и чувствуя мелодику и ритмику стиха. Постепенно в театре французского классицизма для более ясного выражения различных чувств и эмоций разработалась целая система интонаций и жестов. Лирические и трагические герои и героини всегда должны были оставаться изящными, грациозными, величественными и благородными, потому категорически запрещались некрасивые и бытовые позы.
Помимо трагедий, репертуар французского театра эпохи классицизма также включал и комедии. Больше всего произведений этого жанра в данный период времени создавал Жан-Батист Поклен, больше известный как Мольер. Опыт Мольера-драматурга очень тесно связан с опытом Мольера-актера.
Взгляды на искусство сцены, на разницу в игре трагических и комических актеров были блистательно воплощены талантливым драматургом в собственной театральной практике. В своих пьесах он категорически отвергал строгие рамки, в которых действовали все театральные деятели эпохи классицизма, то есть теорию трех единств, за что его неустанно критиковали современники. Но критика критикой, а пьесы Мольера и сейчас пользуются популярностью, характеры и действия некоторых его героев актуальны и по сей день.
История этого направления в театральном искусстве не заканчивается в XVII веке. В следующем столетии некоторые его начала стремились возродить драматург Вольтер, актеры Лекен и Клерон, многие поэты и музыканты. Вольтер вообще считал, что главные принципы классицизма отвечают характеру французов, их соображениям относительно роли государства и правителя в жизни каждого гражданина и всего народа в целом. Большое значение он придавал театральному искусству, собирался со сцены проповедовать идеи нового века.
Для сцены Вольтер писал в течение 60 лет, с артистами работал лично, стремился ввести в характерную для того периода времени игру больше чувства и даже какой-то чувствительности. В историю театра он вошел как главный противник традиций Шекспира. Драматург считал, что художник не должен слушать голос стихии, и только трагедия, написанная по всем законам классицизма, может служить высоким общественным идеалам.
В XVIII столетии классическое направление воспринималось уже как безнадежно устаревшее, и, чтобы преодолеть устоявшиеся нормы, родилось искусство века Просвещения. В Англии, Италии и Германии отдавалось предпочтение иному направлению в искусстве – барокко (от итальянского barocco – причудливый).
Хронологические рамки существования этого стиля нельзя четко очертить, они несколько размыты. Барочный мир подвижен и часто враждебен людям. Жизнь описывается как нечто призрачное, прозрачное – то ли это сон, то ли явь. Человек больше не являет собой целостную натуру – теперь он может быть и добрым, и злым одновременно, за себя теперь не отвечает – может случиться все, что угодно. Теперь люди – не добровольные исполнители воли Всевышнего, а игрушки в руках злодейки Судьбы, которая и определяет все дальнейшее развитие событий в их жизнях.
В классических произведениях царил Закон, здесь же хозяин всему – Случай. Для произведений английских драматургов постшекспировской эпохи характерны очень сложные, запутанные сюжеты с размытыми нравственными рамками – здесь белое может быть представлено в черном свете и наоборот. Все чаще на сцене торжествуют злые силы, главная идея теперь – суетность и непостоянство мира. Человечество на каждом углу подстерегают опасности и неприятные неожиданности, а это значит, что жить надо, получая удовольствие, наслаждаясь каждым мигом, отдаваясь страсти вместо того, чтоб подавлять ее. Действующие лица барочных пьес очень яркие и красивые, но красота эта не человеческая, что-то в ней дьявольское имеется. Сценическая площадка, на которой разворачивались события, также была яркой, пестрой, такой, чтоб краски буквально били по глазам. Драпировки и костюмы имели расцветки, которые принято называть кричащими.
У героев испанского театра путь к истине был весьма сложен и извилист, дополнительные трудности создавались непредсказуемыми событиями. Так, в пьесах Тирсо де Молины все персонажи одержимы достижением одной цели – удовлетворению страсти, рожденной спонтанно, без каких-либо причин. Для удовлетворения своих желаний герои готовы на все – обман, интриги, переодевания, часто изображались лица другого пола. Персонажи Тирсо одновременно азартны и холодны, расчетливы и изобретательны. В этот скучный и пресный мир она приносят частичку игры, но не доброй и радостной, как это было в эпоху Возрождения, а страшноватой. И практически не возможно понять, где тут высокое, а где низкое, где фарс, а где трагедия, кто тут мужчина, а кто женщина. Героев Тирсо по жизни ведет эгоистический интерес, они не знают, что такое бескорыстие и благородство.
Персонажи театра барокко, особенно испанского, все время устраивают какие-то внутренние представления, пишут сценарии своей собственной жизни. Сторонники театра того периода времени разработали свой стиль сценического действа. Представления всегда устраивались на открытом в