Кожаева С.Б.
«Откровение – это скачок за рамки повседневного<…>
Это просто прыжки от разума созерцательного к разуму творящему»
(Харуки Мураками. Кафка на пляже).
Необычность композиционного плана заключительных частей цикла Мессы h-moll, составленного самим Бахом, неоднократно привлекала внимание исследователей. Среди наиболее известных авторов назовем М.Друскина, Т.Ливанову, В.Протопопова, С.Скребкова. В исследованиях последних лет намечается тенденция обращения к проблемному комплексному анализу этого сочинения в связи с религиозно-философскими исканиями баховской эпохи и современности. Например, ст. Н.Зейфас «Высокая месса – история в современности», диссертация С.В.Терентьевой «Высокая месса И.С.Баха в свете диалога культур».
По сравнению с католической версией Ординария этот план выглядит странно: I ч. – Messe, II – Symbol Nicenium, III – Sanctus, IV – Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem (Osanna повторяется после Benedictus). Объединение первых двух частей в единый цикл немецкой Messe отвечает лютеранской традиции и для Баха закономерен. Необычно как для католической, так и для лютеранской традиции разделение Sanctus и Osanna (Benedictus, Osanna). Если структурное объединение последних трех стихов молитвы Sanctus традиционно и восходит к эпохе грегорианики, то оформление Sanctus и Osanna в самостоятельные хоры не было принято. Это индивидуальный новаторский прием Баха [1:153; 159]. Отделение Sanctus от Osanna создает смысловую цезуру между Откровением (первые 2 стиха – «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф») и народным подтверждением веры (Osanna – «Да здравствует на небесах»).
Поскольку учение о таинствах и литургическая функция гимна Sanctus в лютеранстве отличаются от католической концепции, сначала остановимся на литургической функции этого гимна в католицизме. Изначально этот гимн-молитва предшествует главному таинству всех ветвей христианства – таинству Евхаристии и представляет собой вершину мессы. Это музыкально-драматургический центр цикла ординария. Поющийся за молитвой префации (предуведомления), Sanctus – воплощение празднования Бога, славословие, а Osanna – общинное «подтверждение веры» (Кэрол).
В лютеранстве, сохранившем таинства Крещения, Евхаристии и Причащения, гимн Sanctus связывается не столько с Евхаристией, сколько с Причащением и поется только по большим праздникам, в том числе в праздник Причастия. Именно для таких случаев Бах писал свои гимны Sanctus, один из которых (1724 года) в виде автопародии и вошел в Мессу.
Иначе, чем в католичестве, понимается в лютеранстве и сама природа Таинства. Обратимся к тому, как излагает учение о таинствах лютеранства католический богослов Б. Теста. Полемическая заостренность взгляда ученого позволяет выделить наиболее принципиальные отличия в учении о таинствах и лучше понять своеобразие баховской трактовки вершинного гимна католической мессы.
Важнейшее отличие лютеранского учения о таинствах от католического Теста видит в том, что в лютеранстве таинство – «это лишь способ подтверждения веры» [10:32]. Но именно так определяет функцию гимна Sanctus католический священник Кэрол [13]. Не в этом ли ключ к преобладанию общинного модуса, единообразия и особого воодушевления в Sanctus и Osanna Баха? Не менее принципиальным Теста считает и то, что согласно учению Лютера «между ветхозаветными символами и новозаветными таинствами существенного различия нет, поскольку в обоих случаях человек оправдывается исключительно верой...». Отрицая Преложение Даров и приношение в Св. Трапезе жертвы, «Лютер считает также, что таинства это видимое Слово Божие» [там же:32-33]. Библейская безмерность и живописность баховского Sanctus неоднократно отмечались в интерпретациях этого гимна, начиная с монографии А. Швейцера. еми же особенностями лютеранского учения вызваны изменения в годовом цикле служб места и роли гимна Sanctus. Исполняемый в лютеранской Церкви лишь в дни самых крупных праздников, этот гимн не только фокусирует праздничный модус мессы как литургического жанра, но и получает новое значение – знака Откровения и благодати, дарованной по вере. Обычай исполнения гимна лишь при особых обстоятельствах церковной жизни стал причиной возникновения споров относительно возможности исполнения Sanctus (вместе с Osanna и Benedictus) при жизни Баха.
Об изменении литургической функции Sanctus в богослужении мессы речь уже шла. Связь этого гимна не с заповедью, а непосредственно с актом причащения также определяется лютеранским учением. Предположение Швейцера об исполнении цикла Sanctus на празднике Причащения при жизни Баха [12:545] опирается на ту же традицию. Более жесткое понимание греха: «Для реформаторов первородный грех не уничтожен, даже если он прощен»[10:35] – и акцентуация этического модуса, а также переосмысление Таинства Крещения, которое понимается как «залог отпущения грехов», приводят к новому пониманию Причастия. Причащение в лютеранстве мыслится как «знак свершившегося и безусловного отпущения грехов» [там же, 34]. Символика, намеченная в интерпретации Римской католической Церкви таинства Евхаристии, доведена здесь до крайних пределов, что и вызывает протест католического священства.
Новая функция Sanctus в лютеранстве, связанная с этими изменениями, и двойственная сущность Мессы си-минор – католическая и лютеранская [12:546] могут отчасти объяснить особенности баховского плана мессы. Нас же будет интересовать литургическая и музыкально-драматургическая роль заключительных частей цикла как воплощения лютеранского мироощущения Баха.
В архитектонике Мессы каждый из этих хоров представляет собой вершину и итог развития одной из двух групп глориозных хоров цикла. (Всего их 6 – №№ 4, 11, 17, 19/II ч., 20, 21). М. Друскин считает Osanna десятым хором-славословием, но перечисления хоров не дает. По-видимому, автор рассматривает вторую часть №4 как самостоятельный хор, соответственно первой редакции Мессы, а так же вводит в этот ряд №6 и №13. Тогда Osanna d.c. действительно будет десятым номером. Но стилистически и тонально эти хоры самостоятельны и входят в другие ряды соответствий. Поэтому в обозначенные группы они не включены[п1]. Несмотря на общие черты славильных хоров: Ре-мажор, концертный стиль и принцип построения формы, выдержанное пятиголосие (кроме «вершин» – в Sanctus шестиголосный хор, в Osanna – двойной восьмиголосный), – по текстологическому и структурно-музыкальному признакам эти хоры составляют «рассредоточенные» циклы по три хора. В первый цикл входят хоры, в тексте которых раскрывается идея Откровения (№№ 4, 11, 20). Они построены в большой барочной форме из двух частей, где II часть – фуга. Второй цикл связан с идеей Воскресения (№№17, 19/II ч.). Этот цикл венчает Osanna (№21). Все три хора представляют собой различные модификации концертно-вариативной формы с фугато в эпизодах-развертываниях.
Структурно-логические принципы организации формы в каждой из групп хоров отражают различия в сочетании психологических модусов, составляющих глориозный комплекс Мессы. Если в первой группе действенное начало, отличающее лютеранское понимание идеи Бога, сопоставляется и уравновешено медитативно-созерцательным модусом, то во второй группе оно главенствует. Но и Sanctus, и Osanna являются грандиозным завершением в своем ряду соответствий не только «количественно», как это отмечает М. Друскин, но и «качественно». Sanctus корреспондирует славильным хорам Gloria, а Osanna – Credo. Остановимся на каждом из хоров подробнее.
По размерам Sanctus уступает № 4, также являющемуся ангельским славословием (соответственно 148 и 176 тактов), но превосходит № 11 (128 тактов). Необычна глубина цезуры, разделяющая 1 и 2 стихи этой части молитвы. (Хотя тематическая самостоятельность в распевании второго стиха утвердилась уже в эпоху Возрождения, для которой формообразующий принцип «новый текст – новая музыка» был нормативным). Интерпретацию первого стиха отличает совмещение «вселенского» возглашения и общинного молитвенного созерцания. Увеличение количества голосов хора (переход от пяти- к шестиголосию) смягчается более скромным использованием труб и редким tutti. Величие образного строя Sanctus достигается изменениями элементов, составляющих типичный для Баха глориозный комплекс: замедлением темпа, делением хора на 2 или 3 самостоятельные группы, сопоставленные по принципу антифона или полифонии пластов, раздвижением «куполообразного» музыкального пространства. Жанрово-интонационные модели, составляющие основу тематизма первого раздела гимна по сравнению с №4 и №11 более обобщенны. Двигательно-мускульная моторика танцевальных формул сменяется здесь ритмом величественного шага, фанфарные пунктирные зовы «спрятаны» в оркестровых голосах, подчеркнутая трехдольность утяжеляется сочетанием чётырёхдольной пульсации и триолей мелодической линии. Остинатность повторения основной мелодической формулы, обрисовывающей плавно разворачивающуюся волну «обращенного контура» и нисходящей фигуры октавных «шагов» в басах тормозят энергию движения, совмещая (но не переключая) действенную энергию развития с возвышенным созерцанием. Введение хоральных эпизодов (т. 17-22 и 35-40) создает арку с аналогичным введением хорала в № 11 на слове Patris (т. 13-16). Но в Sanctus эпизоды более развернуты и подобно эхо повторяются при первом проведении хоралом трех труб, при втором (в заключительном эпизоде раздела) – струнными и тремя гобоями. Совмещение «всепобеждающей энергии» (Т.Ливанова) и созерцательности в баховском Sanctus – еще один пример двойственной сущности этой Мессы. В католической традиции всплеск интереса к этим гимнам отмечается в эпоху Ренессанса, и тогда же складывается практика создания мистически - отрешенных гимнов, характерная для церковного стиля этой эпохи. Совмещая два психологических модуса – действенно-активный и созерцательный, Бах обогащает католическую традицию духовно-эстетическим опытом лютеранства.
По-новому прочитывается и текст второго стиха гимна. Сохраняя созерцательный модус и строя развернутую фугу, Бах акцентирует Ветхозаветную семантику этого гимна, что также отличает лютеранскую духовную концепцию. Из трех фуг этой группы хоров (Et in terra в №4, Cum Sanctum spiritum в №11, Pleni sunt coeli в №20) фуга Sanctus – единственная, где трубы выполняют роль «голоса из хора». Сначала возглас трубы «раздвигает» музыкальное пространство хоровой фуги, звучащей a'cappella в сопровождении basso-continuo (т. 104); а в конце гимна как самостоятельный шестой голос хора, труба (вместе с басами) провозглашает тему фуги. Сакральная семантика трубы, сложившаяся еще в древнееврейской практике, подчеркивает конкретность содержания гимна. В этот момент «небеса распахнуты».
Аналогичную роль итога и вершины в ряду хоров второй группы выполняет Osanna, являющаяся пародией Торжественной кантаты BWV215. Приветственный строй кантаты, приуроченной к избранию курфюрста Саксонского Августа III королем Польским соответствует литургической функции этой части. Кантата была исполнена в день приезда Августа III в Лейпциг [1:115; 147].
Более мирской тематизм этого хора отвечает литургической функции Sanctus как «народного подтверждения веры» и не противостоит канону, допускающему в этом месте службы «музыку в любом стиле». Поразительно иное – идеальная связь с предшествующими хорами этой группы, подытоживающая развитие как на тематическом, так и структурно-логическом уровне. Фанфарная интонация, лежащая в основе начальных возглашений и общая для всех трех хоров, дана здесь в абстрагированном и фактурно «оголенном» виде, не смягченная ни горизонтальным распеванием, ни дополнительными голосами оркестра. Восьмиголосный хор начинается унисонным возглашением tutti обоих хоров в сопровождении только continuo. Оркестровое вступление, которое было в Кантате, Бах снимает [1:147]. Разворачивающееся в противоположных направлениях «эхо» оркестра напоминает эффект кластера и предельно раздвигает звуковое пространство. Властная «графика» начального импульса получает развитие на протяжении всего хора в мощных унисонах хоровых возглашений, оттеняющих либо дополняющих горизонтальные развертывания той же интонации в фугато и сохраняется даже в оркестровой постлюдии.
По размерам Osanna превышает предшествующие хоры (№ 17 – 131т. № 19/II ч. – 104), но равна Sanctus и полной композиции Confiteor – 148 т. Вряд ли это случайность. В католичестве, как уже отмечалось, Credo не должно быть слишком развернутым, так как сопоставлялось с читаемой молитвой Pater Noster (Отче наш). Однако уже Г. де Машо создал Credo, по масштабам ориентированное не на Pater Noster, а на Sanctus. Практика исполнения в Лютеранской Церкви колорированных Credo (как и Sanctus) в особо торжественных случаях закрепила эту традицию. В баховской Мессе цикл Credo по масштабам сопоставим с Gloria, но психологически также ориентирован на Sanctus.
Драматургическую функцию узлового момента в создании вектора Credo––>Sanctus и выполняет Confiteor. Завершающий Credo, этот хор является средоточием догматического содержания Мессы. Текст Confiteor, составляют последние стихи молитвы, связанные с верой в Едино Крещение и Жизнь после смерти. Это догматическая вершина мессы. Процесс умопостижения здесь главенствует. Необычность баховского прочтения этого текста составляет многосоставность Confiteor, создаваемая контрастом традиционной для Credo фуги-antiqua и двух аффектных разделов – Adagio и Vivace. Подобно тому, как это было в ариях Коротких месс, в Adagio и Vivace Бах дает две версии прочтения 17 ст.: «Et expecto resurectionem mortuorum» («Чаю воскресения мертвых»), – что и определяет композицию Confiteor.
В первоначальном варианте это были два самостоятельных хора [1:142]. Создание новой редакции, объединяющей их в один гимн, показательно для понимания позиции Баха в прочтении последних стихов молитвы Credo. Известно, что Бах перерабатывал Credo в последние месяцы своей жизни [5:11]. Благодаря объединению хоров в целостную композицию, более рельефно очерчивается зеркальная симметрия с «пасхальными» славословиями начального хора Gloria. Важно и возникающее в результате этого изменение количества частей в циклах Gloria и Credo (вместо 9 – 8), приводящее к переосмыслению числовой символики в композиции Мессы. И 9, и 8 – числа сакральные, но 8 в христианской символике является символом вечности. Поскольку в торжественных случаях в немецкой Messe допускались колорированные Credo по-латыни, арка с Gloria и числовой символ вечности подчеркивают заключительную функцию этого хора как окончания Messe.
Как правило, форму второй редакции Confiteor рассматривают как контрастно-составную из двух частей: Фуга-Adagio/Vivace. Однако и Adagio, и Vivace являются авторским комментарием-восчувствованием важнейшего догмата христианской Церкви, который проживается в музыке. Каждый из этих аффектных по стилю разделов воплощает один из главных психологических модусов, присущих лютеранскому опыту священного: скорби и ликования. Переход от «старинной» фуги к ламентозному Adagio осуществляется плавно. Приемы трансформации грегорианской ритмо-формулы фуги в аффектные и риторические аналогичны тем, которые Бах использует в Коротких мессах и воплощают личностный модус, отличающий лютеранский опыт верования..
Ладово-гармоническая и тональная неустойчивость Adagio, породившая традиционную трактовку этого раздела как связки к D-dur'ной части или середины композиции Confiteor [1:143], так же обусловлены догматически и психологически. Через тонально-гармоническое движение воссоздается «усилье воскресенья», преодоление Хаоса, Небытия. Adagio – это результат движения фуги, момент переключения из сферы духовно-интеллектуального в чувственно-эмоциональное. В этом Adagio равноценно Vivace. Образно-смысловая цезура, подчеркнутая сменой стиля от antiqua к аффектному, возникает не между разделами Фуга – Adagio//Vivace, а между Фугой и Adagio-Vivace. И в Adagio, и в Vivace господствует чувственно-эмоциональный опыт постижения Божественного. Прорыв к трансцендентному, подготовленный в Adagio-Vivace, происходит в следующей части Мессы – цикле Sanctus.
Подобно Sanctus и Osanna, завершающую функцию выполняет и ария тенора Benedictus. Прослеживая «арочные» переклички Мессы, Т.Ливанова соотносит Benedictus с №5 Laudamus Te. Но по тональной окрашенности и исполнительскому составу сопровождающего арию ансамбля (си-минор, облигатный солирующий инструмент и b.c.) Benedictus корреспондирует арии альта № 9 Qui sedes (Сидящий одесную Бога Отца). Здесь завершается христологическая линия Мессы, связанная с догматом о единосущности Иисуса Христа. Это последний номер, где звучит си-минор, трактованный соответственно традиции баховского времени как тональность «чудно мягкая и блестящая», особенно для флейты-traverso, гобоя in A или струнных (Щульце) [4:58]. В арии альта дан облигатный гобой d'amur, в Benedictus солирующий инструмент Бахом не указан. Но утвердившееся в издательской традиции введение здесь солирующей скрипки, а в исполнительской практике последних лет флейты-traverso (например, в записи Мессы под управлением Д.Э.Гардинера) не противоречит семантике тональности.
Повторение Osanna после Benedictus не только усиливает финальную функцию этого хора, создавая эффект торможения, но и позволяет рассматривать весь цикл: Sanctus – Osanna – Benedictus – Osanna как единое целое. Утвердившаяся со времен Возрождения трехчастность Osanna – Benedictus – Osanna, подчеркивающая христологическую направленность западного христианства, совмещается у Баха с более древней и близкой протестантству по духу традицией трактовки Osanna как припева. С гимном Sanctus Osanna объединяют масштабы композиции и функция вершины-итога в одном из рядов соответствий, общая тональность, аналогичный исполнительский состав и трактовка хора в традициях итальянского многохорного стиля конца XVI – начала XVII веков. Введение в Osanna более мирского тематизма также характерно для припевов и подчеркивает завершающую функцию этой части. Такое единство цикла Sanctus отвечает и средневековому католическому канону, и требованиям лютеранской Церкви, в практике которой, как уже отмечалось, Sanctus создавался специально для торжественного богослужения.
Особенно необычно в композиционном плане Баха объединение Osanna (Benedictus – Osanna) с заключительной частью Мессы. Такой практики не существовало ни в католической, ни в лютеранской традиции. Эта особенность композиции Мессы вызвала вариативность трактовок структуры IV части. Т.Ливанова рассматривает Osanna – Benedictus – Osanna как микроцикл, а Agnus Dei и Dona nobis как момент успокоения, в котором хор Dona nobis выполняет функцию, подобную хоралу в конце духовных кантат [7:148; 199]. С.Скребков определяет роль всего цикла Sanctus как финала Мессы, а Agnus Dei и Dona nobis – коды [8:199-201]. М.Друскин рассматривает IV ч. как единую композицию с чертами рондальности. Однако, по мнению автора, эта часть по сравнению с другими менее цельная [1:146]. На наш взгляд, обозначив части, Бах подчеркивал не цельность IV ч., а самостоятельное и особо важное значение Sanctus (III ч. в баховском Плане) как гимна Откровения. Все дальнейшее шло согласно литургическому канону – как католическому, так и лютеранскому. И Osanna, завершающая микроцикл Sanctus, и заключительные части были связаны с обрядом Причастия.
Введение католических песнопений этого обряда – гимна-молитвы Agnus Dei с выделением заключительного стиха в особый раздел – позволяло совместить лютеранское понимание причастия как «знака свершившегося и безусловного отпущения грехов» с католический разомкнутостью мессы как литургического жанра, предполагающего еще ряд действ и песнопений Проприя. Лютеранская интерпретация Sanctus и Osanna как итоговых в музыкальном оформлении богослужения и вершинно-узловая функция этих гимнов в католической традиции создавали возможность переосмысления структурно-музыкальных особенностей цикла мессы. Открытая форма Ординария как музыки к богослужению совмещается у Баха с целостностью композиции цикла.
Бах завершает цикл ярчайшим контрастом «слезной» арии альта Agnus Dei в g-moll с возвышенно-просветленным хором Dona nobis pacem, в котором с новым текстом повторяется музыка Gratias – шестого номера Gloria. Сопоставление Agnus Dei с хором Dona nobis создает арку с циклом Messe (Kyrie – Gloria) и акцентирует лютеранскую идею единства teologia-crucis и teologia-gloriae.
Звучание в заключительной части единственной в цикле Мессы слезной арии альта возвращает к пассионарному модусу Kyrie, соответствующим эпизодам Gloria и Credo. Однако острота горестного чувства близкой по стилю баховским Страстям арии разрешается не в хорал или действенный хор, как это было характерно для лютеранской традиции, а в отрешенную фугу в старинном стиле. Соответственно более древней католической традиции, Месса заканчивается снятием психологического модуса, а сакральное предстает как цель духовного восхождения, подобно бесконечно отодвигающемуся горизонту. Окончание Мессы повторением Gratias завершает еще один ряд соответствий – с аналогичными «белыми фугами» alla-breve в Gloria и Credo. Итоговая функция хора подчеркивается тональными соотношениями частей: №6 –D-dur, №13 – A-D-dur, №19/I ч. – fis-moll и №24 – D-dur.
Таким образом, в двух последних частях происходит «свертывание» цикла Мессы. Композиционно-драматургическая последовательность концентрически расширяющихся кругов с вершиной в микроцикле Sanctus завершается типично западным «сведением в точку». Однако «двуладовость» Мессы с равноправными тональными центрами (h-moll и D-dur) [4:58]создают эффект разомкнутости цикла, характерный для любой круговой структуры. (На композиционно-драматургический принцип концентрических кругов и соотношение двух главных тональностей Мессы си- минор указывает также Н.Зейфас [4: 58] С.Скребков связывает особое значение тональности Ре-мажор в драматургии Мессы с воплощением идеи Радости и считает эту тональность главной [9:199-55].
Т.Дубравская обнаруживает ладовую разомкнутостъ уже в Мессе Г.де Машо, а также во многих мессах XVI в. и считает эту особенность отражением «свойств лежащего в их основе архаического первоисточника». [2:14]. Добавим, что такого рода «открытость» цикла Ординария определяется и его литургическим предназначением, предполагающим после пения последнего гимна Ординария продолжение литургического действа. Осуществляя замысел создания цикла песнопений латинской мессы как целостного музыкального произведения – opus musik – Бах выдерживает и важнейший для любого литургического действа принцип non-finito.
Дальнейшая судьба Мессы h-moll отчасти связана с этой особенностью цикла и очень продолжительным процессом формирования идеи целостного музыкального произведения, «не предполагающего существенных изменений текста при каждом его исполнении» (Л.Кириллина). Как заключает Кириллина, это произойдет лишь во второй половине XVIII века [5:22]. Партитура Мессы полностью была опубликована в 1845 году, а концертное исполнение всего цикла состоялось еще позднее – лишь в 1896 [1:119]. Однако несмотря на практику исполнения в концертах во второй половине XVIII века лишь отдельных частей – Credo или Kyrie и Gloria, осознание этого сочинения как целостной композиции в среде музыкантов происходит значительно раньше. Известно, что копия рукописи Мессы была в библиотеке Гайдна. Бетховен также в последний период творчества стремился получить эту партитуру [6:11]. Ставшая «образцом» для композиторов последующих эпох, Месса h-moll (как и менее известные Короткие мессы) явилась музыкальным воплощением рожденной Реформацией идеи «личного общения человека со своим Богом»([5:32] – разрядка Кириллиной.). Разработанные в лютеранстве методы взаимодействия музыкальных традиций католичества и Реформации и их сочетание с современными этикетными нормами музыкальной речи позволили Баху воплотить в неповторимо-индивидуальную концепцию восхождения к сакральному, не разрушая сущности литургического жанра мессы. А опора на обыденный опыт «доверчивой спонтанной веры» (разрядка С.К.[11:325]) обусловила возможность создания музыки, исполненной жизненной достоверности и искреннего религиозного чувства.
Литература
1. Друскин М. Пассионы и мессы И.С.Баха. – Л.:Музыка,1976.
2. Дубравская Т. История полифонии: В.2Б.М.:Музыка, 1996.
3. Евдокимова Ю. История полифонии. Многолосие Средневековья. X-XIV в.в.: В.1. – М.:Музыка,1983.
4. Зейфас Н. Высокая месса Баха – история современности// Сов.музыка 1997,№ 7.
5. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.:МГК им.П.И.Чайковского, 1996.
6. Кириллина Л. Загадки торжественной мессы Бетховена//Муз. Академия, 2000, №1. – С.9-28.
7. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи: ч.2. – М.: Музыка, 1980.
8. Мураками Х. Кафка на пляже.
9. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М.: Музыка, 1973.
[п1]