Стилевые особенности живописи первой половины XIX в.

РАЗВИТИЕ ЖИВОПИСИ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ

В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.

Вопросы:

1. Основные тенденции развития искусства в Западной Европе в XIX веке. Романтизм в европейском искусстве рубежа XVIII и XIX столетий.

2. Стилевые особенности живописи первой половиныXIX в.

Основные тенденции развития искусства в Западной Европе в XIX веке. Романтизм в европейском искусстве рубежа XVIII и XIX столетий.

Рубеж XVIII и XIX столетий характеризуется новым направлением в духовной культуре ‑ романтизмом, возникшим на почве расхождения идеала и действительности. Решающую роль в его зарождении сыграли эпоха Просвещения и Французская революция. Идеи «свободы, равенства, братства» оказались утопической мечтой, эпоха революции и правление Наполеона закончились мрачной реакцией. Все это породило настроения разочарования жизнью, пессимизма, «мировую скорбь» и нового героя, бунтующего, не находящего себе места, обуреваемого тоской и поиском отдохновения.

Властителем дум в эпоху мрачной реакции стал английский поэт Джордж Гордон Байрон (1788-1824), сумевший выразить этот надрыв. Его герой Чайльд Гарольд ‑ мыслитель, снедаемый тоской. Он всегда мрачен, погружен в себя, всюду он видит насилие, обман, коварство, жестокость. И когда находит наконец желанную смерть, уходит из жизни спокойно, без малейшей тени сожаления, потому что «жизнь такова, что она и вздоха не стоит».

Итак, содержанием нового романтического искусства стал бунт романтического героя против обыденности жизни. Неприятие «вульгарной» действительности ‑ серой, будничной ‑ вынуждает художника (или романтического героя) бежать в сферу вымысла, поэтической фантазии. Характерное для эстетики романтизма смешение вымысла и реальности, «сна и бодрствования» породило качества, общие для всего искусства: игру величин и масштабов, иллюзию обмана зрения, неясность ориентации.

Чистый вымысел, создание фантастических образов, духовных видений ‑ основной путь формирующий тематику произведения. Непревзойденным мастером стиля стал немецкий писатель, композитор, художник Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Герои Гофмана, простые люди, находятся «на пороге как бы двойного бытия», где люди, обыденные вещи существуют как бы в двух измерениях, плавно и беспрерывно перетекая из мира повседневности в мир фантастических образов и обратно. Действие всех произведений Гофмана - «Золотого горшка», «Щелкунчика», «Крошки Цахеса по прозванию Циннобер» происходит в немецких городках, и герои его заурядные немцы, но события случаются с ними самые необыкновенные.

Тематическим основанием для искусства романтизма являются также былины, баллады, легенды, народные песни. Эта глубинная связь романтического музыкального и изобразительного искусства с литературой особо значима, является характерной чертой эпохи романтизма (властителями дум вновь стали Данте, Шекспир, Сервантес).

Общим для романтического мироощущения и в литературе, и в музыке, и в живописи было отображение спокойной, величественной природы как контрастного фона для мятущегося героя. Поэтому романтическое искусство предпочитало либо безбрежную гладь моря, седые туманы, дикие отроги скал, ночной пейзаж кладбища, либо пейзаж, говорящий о былом величии, ‑ развалины старого замка, одинокая часовенка и т.д.

Эстетизация всего грустного и печального, ушедшего безвозвратно, обусловила появление моды на романтические сады с руинами, водопады со стоящими поблизости развалинами старинных зданий. Такие пейзажные парки зародились в Англии, где наиболее ярко проявились все основные черты романтического искусства и где истоки романтизма коренились в горестном разочаровании итогами промышленной революции (60-70-е гг. XVIII в.).

Стилевые особенности живописи первой половины XIX в.

Наиболее значительным вкладом английского романтизма в мировое искусство явилась пейзажная живопись, родоначальником которой считается Томас Гейнсборо (1727-1788). Будучи придворным портретистом Георга III, наперекор установленным канонам, он стал совмещать в одной композиции портрет и пейзаж. Его необычная для того времени живописная техника мелких раздельных мазков разного цвета, составлявших красочный ковер, холодный серебристо-жемчужный колорит, передача световоздушной среды и глубокое, почти мистическое пространство положили начало оригинальному английскому стилю пикчуреск (от лат. pictus - разноцветный, живописный).

«Дама в голубом», конец 1770-е годы - начало 1780-е годы	«Деревенская девочка» 1785

Романтические традиции английской пейзажной живописи были развиты Джоном Констеблом (1776-1837), которого называли «естественным живописцем», живопись которого пронизана естественным светом и воздухом. Констебл писал этюды с натуры, предвосхитив тем самым работу на пленэре французских импрессионистов. Несмотря на то что сама схема пейзажной композиции по традиции была заимствована у классиков: темные кулисы деревьев на первом плане и прорыв в глубине поцентру, Констебл отказался от отвлеченного рассеянного света в классическом пейзаже и внес реалистическое освещение из единого источника света в небе. Это преобразило пейзаж, наполнив его жизнью, переливами красок, бликами солнца, колеблющимся воздухом. Констебл, воплощая в своих полотнах романтическую концепцию «шероховатости как основы прекрасного», в противовес регулярности и геометризму классики, писал: «Обратите лужайку в пересеченную местность, посадите суровые дубы вместо цветущих кустарников, сделайте края дорожки неровными, придайте им безыскусственность тропинок, проложите в колеях следы колес и расположите несколько камней и хвороста; одним словом, вместо «приглаженности» сделайте все шероховатым; и вы сделаете все тем самым живописным. Всеми остальными чертами красоты пейзаж уже обладает». Сообразуясь с этими принципами, написан один из самых замечательных пейзажей в мировой живописи - «Телега для сена».

«Телега для сена». 1821 г.

На картине запечатлен обыденный эпизод из жизни английской деревни; в поле крестьяне собирают в скирды сено и грузят его на телеги, одна из которых, уже пустая, направляется через брод к косарям. Множество мелких и на первый взгляд незначительных деталей придают изображению жизненность и особую прелесть: собака, направляющаяся по берегу к телеге; прачка, полощущая белье в речной заводи; рыболов, притаившийся с удочкой в камышах; куст цветущей бузины, разросшейся у дома; плавно уплывающие за горизонт облака. Разнообразные оттенки зеленого цвета, серо-коричневые тона, густые белые блики, красные мазки - вся эта красочная палитра, преображенная светом с неба, насыщает картину выразительным движением и создает эффект присутствия в пейзаже.

Наряду с Т. Гейнсборо и Дж. Констеблом величайшим мастером английского романтического пейзажа является Уильям Тернер (1775-1851). Он первый из английских художников проделал путь от изображения природы как второстепенного объекта до понимания природы как главного, самодовлеющего образа в искусстве. Он писал ливень, пургу, пар, бурю, метель, пожар, фейерверк, туман, которые в сущности были разработкой одной темы – цвет как средство передачи движения, влажности, температуры, хотя в картине всегда содержался какой-либо намек на реальность ‑ лодка, гора, замок. С технической точки зрения живопись Тернера также нотационна, т.к. техника письма следовала за темой и не являлась самоценностью.

Тернер многократно повторял различные комбинации красок, опираясь на теорию цветов Гёте, который считал, что «плюсовые цвета» ‑ красный, желтый и зеленый ‑ порождают ощущение радости, теплоты, счастья, а «минусовые» ‑ синий, сизо-зеленый, пурпурный ‑ беспокойства, страха, тревоги. Он даже написал под общим названием «Свет и цвет ‑ теория Гёте» две парные картины: «минусовую» «Вечер потопа» и «плюсовую» ‑ «Утро после потопа». Очевидно пристрастие художника к необычной и красочной фантасмагории и передаче движения. Причем даже самые невероятные полотна, такие как «Дождь, пар и скорость», к примеру, всегда основывались на личном впечатлении.

Об истории создания этой картины осталось свидетельство некоей миссис Симон, ехавшей в купе с пожилым благообразным джентльменом, который вдруг попросил разрешения открыть окно и высунув голову под неистовый дождь держал ее так около десяти минут. Когда он втянул голову назад, с нее ручьями стекала вода, а он сел и блаженно прикрыл, глаза. Молодая леди из любопытства тоже высунула голову, совершенно промокла, но получила незабываемые впечатления. В следующем году на выставке в Академии она увидела «Дождь, пар и скорость» и услышала за спиной чье-то кислое замечание: «Очень похоже на Тернера, не правда ли? Никто никогда не видел такого смешения нелепостей». И она отве тила: «Я видела».

Дождь, пар и скорость. 1844 г. Холст, масло. 91 × 121,8	«Последний рейс корабля «Отважный», 1838г.
«Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье» 1842 г.	«Восход с морскими чудовищами», 1845г.

Чтобы научиться точнее передавать на холсте движение воды и воздуха, он серьезно изучает физические законы, посещает лекции по естественным наукам. Тернер первым из английских художников стал писать свои впечатления и открыл принцип живописи тремя основными цветами: красным, синим и желтым, на много лет опередив искания французских импрессионистов. «Разве вы еще не знаете, что вам следует писать свои впечатления?» ‑ сказал Тернер за много лет до зарождения импрессионизма. Но он не просто являлся предшественником этого направления живописи, он был родоначальником его параллельной линии ‑ Тернер передавал не столько поверхность освещенных предметов, сколько сам блеск и сияние света. Тернер стремился передать в первую очередь не форму предмета, а движение, поймать ощущение времени как основы постоянно меняющегося облика мира. В характерной для романтического мироощущения манере Тернер сопровождал свои картины длинными стихотворными цитатами.

Постепенно его работы становятся все революционнее и идут вразрез с модой. Ценность творчества для Тернера – поиск средств для передачи состояния изменчивость живой природы в картине ‑ постепенно приводит у устранению реальных и понятных зрителю объектов из его живописи. Упразднив детали, смешивая краски прямо на полотне, выбирая все более контрастные сочетания цветов Тернер превращает живописное полотно в поле для эксперимента. Его живопись оторвалась от представлений общества о гармонии и красоте и все меньше нравится публике, привыкшей к фотографической точности, сентиментальной сладости работ и сближенной гармонии цвета. Чем более абстрактными становились работы мастера, тем критичнее воспринимало общество его новые работы.

Только к началу 20 века общество оценит творчество английского художника Уильяма Тернера, сына лондонского цирюльника и его значение для формирования стиля импрессионизма.

Итак, романтизм как стиль в искусстве представляет собой явление сложное и неоднородное; в каждой национальной культуре, в зависимости от общественно-политического развития страны, ее художественных традиций он имел свои особенности.

В Испании представителем стиля можно назвать единственного художника этого периода, гения, живописца, графика Франсиско Гойю (1746‑1823). Художник искатель, творчество которого было лишено каких либо устойчивых влияний, в следствие, изолированности художественного мира Испании от художественны центров Европы. Его стиль формируется в собственной практике живописи, лишенной какой либо сентиментальности; все предельно откровенно, поддержано не самой легкой темой народного сопротивления, развернувшегося на территории Испании в 1808 году (армия Наполеона оккупировала Испанию). Этот период определяет основную тематику дальнейшего творчества Гойи – трагичности и безысходности страданий простого народа в войне. Самая значительная картина «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая», написанная в 1808 году, изображает расстрел группы мадридских граждан.

«Маха обнажённая». ок. 1797—1800 Холст, масло. 97 × 190 см Музей Прадо, Мадрид	«3 мая 1808 года». 1814 Холст, масло. 375 × 266 см Музей Прадо, Мадрид

Для романтической живописи во Франции характерным был показ переломных моментов истории, наивысшего накала душевных сил, стихии сильных страстей, что и определило его оценку как революционного романтизма. Признанной его вершиной стал Эжен Делакруа (1798-1863), в картинах которого отражены острые драматические ситуации, трагический исход которых очевиден. Таковы «Резня на Хиосе» и «Взятие крестоносцами Константинополя», где с ужасающей достоверностью показано бессмысленное, жестокое кровопролитие. В картине «Свобода, ведущая народ» Делакруа воплотил освободительные идеи времени в аллегорической фигуре Свободы и собирательных образах романтических героев: молодая женщина с трехцветным республиканским знаменем символизирует Свободу; рядом с ней студент и уличный мальчишка, в образах, которых Делакруа воплотил силу и энергию революционного народа, борющегося за свои права.

«Свобода, ведущая народ», 1830 г.

В грандиозных композициях, полных динамики, патетики, Делакруа, которого современники называли поэтом в живописи, передавал накал страстей, подчас разрушая форму и строгий рисунок. Французский поэт-символист Шарль Бодлер сравнивал его живопись с «красочной» музыкой немецкого композитора-романтика Карла Вебера.

В Германии и Австрии романтическая тоска по утраченному идеалу целостной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала XIX в. явилось творчество назарейцев, группы немецких и австрийских художников (И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов), поставивших целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. При этом анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературным источником делали их творчество «искусственным».

Деятельность «назарейцев» предвосхитила художественные поиски английских прерафаэлитов, в творчестве которых преобладает вымысел и мистическое озарение. Движение прерафаэлитов возникло в 1848 г., объединив английских живописцев, ориентированных на эстетический идеал периода поздней готики и искусства Возрождения до Рафаэля (отсюда и название). Художники-прерафаэлиты пытались возродить чистоту религиозно-эстетического мышления, присущую мастерам Средневековья и кватроченто. Они выписывали на своих картинах травинки, насекомых, капли росы, цветы, листья на деревьях ‑ все, что опускалось в классицизме. Стремление к естественности, с одной стороны, и ориентация на Средневековье с другой, реализовывались через «пересказ» в живописи легенд и историй из далекого прошлого. Однако было важно любой романтический или религиозный сюжет показать как действие реальных людей, натуралистично.

Яркой личностью среди прерафаэлитов был Данте Габриэль Россетти (1828-1882). Современные сюжеты казались Россетти неизбежно связанными с викторианским лицемерием, прозой, скукой и ханжеством. Гораздо больший интерес вызывала Италия времен Данте и Беатриче и средневековые легенды, особенно сказания, связанные со св. Георгием. Одна из самых лучших его акварелей «Паоло и Франческа да Римини».

Паоло и Франческа да Римини. 1855, акварель. 25,4 × 44,9 см Галерея Тейт, Лондон

В позднем творчестве Россетти стал ограничиваться изображением одной женской фигуры, обычно погруженной в мучительно-тяжкое созерцание или раздумье. Таких картин несколько, и все они в какой-то мере отражают внутренний духовный мир художника и тот идеал женской красоты, который Россетти посчастливилось встретить в жизни.

Для романтизма Россетти было характерно смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования», и нельзя сказать точно, искусство ли отражало действительность или реальный мир подгонялся под воображаемый, более значительный и психологически насыщенный для Россетти. Характерны женские образы россеттиевского типа ‑ с решительно выдвинутым вперед подбородком.

Живопись прерафаэлитов представляла собой в значительной мере смесь натурализма со стилизацией декоративного свойства. Образы, соединявшие «античную» простоту с сентиментальной «христианской кротостью», с отсутствием подлинно художественной ценности, несмотря на их внешнюю привлекательность. Дилетантизм прерафаэлитов как художников проявился в слабости рисунка, ошибках в пропорциях фигур, сумбурности композиции, в неумении связать все ее элементы в единое целое. Но все это искупалось искренностью романтического чувства и той ролью, которую они сыграли в противостоянии вкусам викторианской эпохи, академическому искусству. Исторически важной оказалась деятельность прерафаэлитов, провозгласивших возврат к «золотому веку» ручного ремесленного труда и возрождение художественных ремесел в фирме У. Морриса. Они подготовили новый взлет романтизма в искусстве последнего большого стиля ‑ модерна.

Таким образом, общие для мировоззрения романтиков ‑ культ сильных страстей и порывов, интерес к фольклору, тяга к прошлому, к дальним странам, чуждым буржуазной цивилизации ‑ по-разному преломлялись в художественной культуре различных национальных школ. Трагический конфликт между героем и окружающей средой стал господствующей темой и в литературе, и в музыке, и в живописи. Художник-романтик в своем творчестве подчеркивал прежде всего автобиографические моменты.

Общей тенденцией романтического искусства стал повышенный интерес к отечественной культуре, вызванный обостренным национальным самосознанием в связи с национально-освободительными войнами против Наполеона. В литературных и музыкальных образах Скотта, Гюго, Дюма, Мейербера, Вагнера, в живописи Россетти и других художников-прерафаэлитов разрабатывались темы героического эпоса, старинных легенд, языческого фольклора. Романтики впервые заговорили о синтезе искусства, о том, что все виды искусства по существу едины, только формы и материал выражения у них различны. Поэтому именно романтизму свойственно, чтобы музыка рассказывала содержание романа и трагедии, чтобы поэзия была музыкальна, чтобы живопись воспроизводила литературные образы. Но общим являлось и то, что романтизм провозгласил ценность человеческой личности и полную свободу художественного творчества от классицизма и академизма. Вместе с тем романтизм не только противостоит классицизму, но и связан с ним, существует даже понятие «романтический классицизм». И в этом проявляется одна из важнейших характеристик романтизма, который есть не только стиль, но и целостное развернутое мировоззрение. Ш. Бодлер, рассуждая о романтизме, отмечал, что он заключается «в восприятии действительности, а во все не в выборе сюжетов, и обрести его можно не на стороне, а только в своем внутреннем мире и передать свое личное видение другим».

Вопросы для контроля знаний:

1. Основные тенденции развития искусства в Западной Европе в XIX веке.

2. Стилевые особенности живописи 19в.

3. Характеристика и основные отличия классицизма и романтизма.

4. Что обусловило появление романтического мировосприятия на рубеже XVIII-XIX вв.?

5. Расскажите об историческом направлении в романтическом искусстве.

6. Раскройте содержание экзотической темы романтического искусства.

7. Какую роль играет природа в творчестве романтиков?

8. Расскажите о творчестве французских художников романтиков, английских прерафаэлитов.