Триллер
Кадр из фильма «Жилец», реж. Альфред Хичкок
Три́ллер (от англ. thrill — трепет, нервная дрожь, волнение) — особый тип приключенческого фильма, использующий специфические средства, чтобы вызвать у зрителей активное сопереживание, связанное с возбуждением сильных эмоций: тревожного ожидания, беспокойства, страха и т. п.
«Что их всех объединяет — интенсивность порождаемых эмоций… Если триллер не в состоянии щекотать нервы, значит, он не справляется со своей работой», — так написал об этом жанре в своей книге «Триллер» американский писатель Джеймс Паттерсон.
Существует мнение, что границы жанра триллер размыты, а черты и приемы, характерные для этого жанра, могут быть также присущи и произведениям других жанров — детективам, боевикам, фильмам ужасов и т.п. Триллер получил целый ряд поджанров и ответвлений — фантастический триллер, психологический, политический, юридический (сюжет строится вокруг судебного процесса), даже комедийный и т.п.
Само понятие «триллер» изначально не было присуще только лишь кинематографу. Этот термин с 1880-х годов употребляется применительно к литературным произведениям. Прародителем жанра в литературе считается готический роман. Истоки популярности триллера в литературе восходят к рассказам Эдгара Алана По и романам Уилки Коллинза («Женщина в белом», 1860; «Лунный камень», 1868).
Что касается кино, вряд ли можно выделить «первый триллер». Элементы и приемы, характерные для жанра, использовались давно, чуть ли не с «Прибытия поезда» братьев Люмьер. Характерные для триллеров приемы отмечают в фильмах американского режиссера Дэвида Гриффита. Немую короткометражку режиссеров Филлипса Смолли и Лоис Вебер с «говорящим» названием «Suspense» («Неизвестность») (1913) также вполне можно причислить к триллерам.
Кадр из фильма «Саспенс»
Вполне возможно, что некоторые ранние фильмы были причислены к триллерам уже постфактум.
Ранний период в жанре кино-триллеров связывают в первую очередь с творчеством Альфреда Хичкока (фильмы «Жилец» (1926), «Шантаж» (1929), «39 ступеней» (1935), «Ребекка» (1940)), и Фрица Ланга — «Шпионы» (1928), «Город ищет убийцу» (1931).
Киновед Валентин Михалкович пишет, что широкое распространение триллера началось в 40-50 годы. Интересно, что, по мнению кинокритика Дэйва Кера, триллер является по преимуществу жанром американским. Однако же, корифей жанра — Альфред Хичкок, приехав в США, обнаружил, что триллеры не пользуются там популярностью.
Французский кинорежиссер, сценарист и критик Франсуа Трюффо приводит эти слова в своей книге «Кинематограф по Хичкоку», являющейся фактически интервью с мастером. Обсуждая громкий успех «Ребекки» (1940), Трюффо задает вопрос о следующей работе режиссера — ленте под названием «Иностранный корреспондент» (1940), — по мнению Трюффо, принадлежащей к категории «B».
«Это легко объяснимо. Опять-таки дело обусловливалось составом исполнителей. В Европе, видите ли, триллер или приключенческий фильм не презирают. Эти жанры в Англии пользуются уважением, а в Америке к ним относятся как к второсортной литературе. Но отношение к картинам о таинственном — иное. Когда я завершил режиссерскую разработку “Иностранного корреспондента” и пришел со сценарием к Гэри Куперу, он отказался играть, потому что речь шла о триллере. Работая в Голливуде, я скоро к этому привык и стал довольствоваться вторыми номерами — в данном случае им оказался Джоэл МакКри. Много лет спустя Гэри Купер сказал мне: "С моей стороны это была ошибка. Я должен был это сыграть"», — ответил Альфред Хичкок.
В той же книге автор цитирует Хичкока, который отмечает, что к 1949 году он уже считался признанным мастером триллера.
Кроме Альфреда Хичкока в жанре триллера работали Анри-Жорж Клузо, Жак Беккер, Луи Маль, Джон Франкенхаймер, Дэвид Линч, Брайан де Пальма, Сидни Поллак и т.д.
Кадр из фильма «Ребекка». Реж. Альфред Хичкок
Триллер во многом вышел из классического детектива, в каком-то смысле сформировавшись на его отрицании. По мнению писателя и философа Роже Кайуа, классический детективный роман того времени (книга Роже Кайуа вышла в 1940 году) «уже не имеет ничего общего с литературой». Детектив обвиняли не только в отсутствии эмоций, но и в том, что он оторван от времени. Классический детектив превратился в абстрактную загадку.
«Из жизни он берет только рамки, в психологии видит метод следствия или точку опоры для рассуждений, страстями и чувствами занимается постольку, поскольку ему необходимы силы, которые привели бы в движение выстроенный механизм интриги. Он целиком абстрактен и является сплошь только доказательством. Он не стремится волновать, поражать или согревать душу, изображая ее беспокойства, страдания и стремления. Он бесплоден и холоден, имеет исключительно мозговой характер. Детективный роман не вызывает никаких чувств и не побуждает к мечтаниям. Он старается лишь избежать неясности и недосказанности», — пишет Кайуа.
По словам Хичкока, в классическом детективе нет напряженности, а присутствует «нечто вроде интеллектуального расследования », которое «вызывает любопытство, начисто лишенное эмоций, а переживание есть необходимая составная часть напряженности». По мнению режиссера, «прямоугольник экрана должен быть переполнен переживаниями».
В противоположность ему, мастер детективного жанра Агата Кристи, в свою очередь, критиковала жанр триллера:
«Я не люблю триллеры, добрая половина их полна садизма, в них нет ни фантазии, ни изобретательности. Мне это неприятно и не развлекает меня. Получается, как будто кто-то заставил вас пойти в театр и наблюдать там хирургическую операцию».
Классический детектив и триллер различались не только по эмоциональному накалу, но и по структуре. По мнению американского писателя Росса Макдональда, в детективе действие движется во времени назад, к разгадке; в триллере — вперёд, к катастрофе, а развитие сюжета и его концовка становятся ясны только в процессе движения вперед, что позволяет сохранять интригу.
Киновед Михалкович отмечает, что при переходе от детектива к триллеру наступает смена «лидера», т.е. того, кто движет интригу, выполняет центральное сюжетное действие. В классическом детективе это сыщик. В триллере эту функцию выполняет преступник или жертва.
«Именно на них — на обоих вместе или на каждом в отдельности — сфокусировано повествование в триллере. Но в том и другом случае первичной сюжетной реальностью оказывается преступление, и отмечая это внезапно открывшееся в жанре сюжетное пристрастие, Раймон Борд и Этьен Шометон, авторы книги “Панорама американского черного кино”, пишут, что оно, это пристрастие, в чем-то перекликалось с той лавиной романов из жизни полусвета, которая, как из рога изобилия, посыпалась в конце прошлого века: в обоих случаях изображалась среда, ранее запретная», — пишет киновед.
Саспенс и макгаффин
Для создания определенного эффекта напряженности в триллере используют различные выразительные средства — натуралистические подробности, внезапные крупные планы, шумовые эффекты, затемнённый кадр, определенным образом поставленное музыкальное сопровождение и т.п. Особенно известны два сюжетных приема, характерные для триллера – это «саспенс» и «макгаффин».
Саспенс (suspense: англ. неизвестность, неопределенность) — прием, используемый для создания напряженной атмосферы.
Термин «саспенс» первым ввел в обиход режиссер Альфред Хичкок. Хотя безусловно эффект тревожного ожидания использовался и намного раньше.
Братья Люмьер в фильме «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» применили саспенс. Беспокойство у зрителей вызвало само изображение поезда: они думали, что состав вот-вот окажется прямо в зале.
Саспенс использовал в своих фильмах и упомянутый ранее режиссер Дэвид Уорк Гриффит. «Он достигал эффекта напряженности благодаря особому построению сюжета. Герои Гриффита были близки к гибели, но в последний момент спасались. А зрители переживали, так как не знали — выживут персонажи или нет».
Альфред Хичкок безусловно является признанным мастером саспенса.
«Публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов», — поясняет режиссер, рассказывая о том, как заставить саспенс работать.
Для создания напряжения Хичкок использовал различные выразительные средства — тревожную музыку, звуки дыхания, тиканья часов, биения сердца, делал акцент камеры на различных деталях, применял эффект «подглядывающей» камеры и т.п.
Выделяют два вида саспенса — открытый и закрытый.
Открытый возникает, когда зритель знает, какая именно опасность угрожает герою, а сам персонаж не замечает ее. Пример открытого саспенса — эпизод из фильма Хичкока «Саботаж».
Кадр из фильма «Саботаж». Реж. Альфред Хичкок
В картине мальчик везет в автобусе коробки с кинопленкой, не подозревая, что в них бомба. Он должен был доставить посылку еще в 13:30, но опаздывает. Из сюжета картины публика знает, что в 13:45 бомба взорвется. Чтобы заставить зрителей бояться, Хичкок добавил в эпизод тревожную музыку, несколько раз крупным планом показал часы.
В случае закрытого саспенса, источник опасности неизвестен. При этом и герои фильма, и зрители испытывают беспокойство. Закрытый саспенс присутствует в эпизоде с русской рулеткой в фильме Майкла Чимино «Охотник на оленей», где герои — каждый из которых должен выжить, поскольку это соответствует желанию зрителя — поочередно берут в руки револьвер и исход этой игры неизвестен.
Кадр из фильма «Охотник на оленей», реж. Майкл Чимино
Саспенс традиционно применяют в фильмах, снятых в жанре триллер и хоррор. Однако встречается этот прием даже в мультфильмах — например, в знаменитом мультфильме советского мультипликатора Юрия Норштейна «Ежик в тумане» — здесь зритель также находится в томительном ожидании того, что случится в следующий миг.
Макгаффин — предмет, вокруг которого строится сюжет фильма и который жаждут заполучить практически всего его персонажи. Иногда этот объект может находиться за кадром и не участвовать в действии, пока герои его ищут.
Считается, что автор термина применительно к кино опять же Альфред Хичкок, либо британский сценарист Ангус Макфайл. Впервые термин «макгаффин» прозвучал в ходе лекции Хичкока в Колумбийском университете в 1939 году.
«Это предмет, который необходимо заполучить… Для меня, рассказчика, [конкретный] макгаффин никакой важности не несет… Для кинематографиста процесс важнее результата — важно то, что делают и говорят персонажи в погоне за предметом, а не сам предмет», — сказал режиссер.
Утверждается, что Хичкок взял само слово из шотландского анекдота, где «макгаффин» — бессмысленное устройство для ловли горных львов в Шотландии, который вез с собой в поезде один из героев. Когда герою говорят, что львы в Шотландии не водятся, он отмечает, что «значит и макгаффина никакого нет».
Есть и другая версия происхождения «макгаффина» — Хичкок и Макфайл придумали его сами. Первую часть слова они взяли от фамилии Макфайла, а вторую образовали от английского слова guff, которое переводится как «пустая болтовня».
В кино макгаффином могут выступать не только вещи, но и абстрактные понятия, места и даже люди. Например, во многих детективах разведчики добывают информацию, а полицейские выслеживают преступников. В приключенческих фильмах герои часто стремятся достичь какого-либо места. Трюффо отмечает, что «Макгаффину нет нужды быть важным или серьезным, и даже предпочтительно, чтобы он обернулся чем-нибудь тривиальным и даже абсурдным».
Хичкок отмечал, что он убежден в том, что макгаффин — это ничто, «но доказать это другим практически не удается».
«Мой лучший — а для меня это означает — пустейший, наиболее незначительный и даже абсурдный МакГаффин — тот, что мы использовали в "К северу через северо-запад". Это, как Вы помните, шпионский фильм, и главный вопрос, на который там нужно было ответить — за чем же охотятся шпионы. В чикагском аэропорту человек из ЦРУ объясняет ситуацию Кэри Гранту и тот в недоумении обращается к стоящему рядом, <…>: "Чем он занимается?" А этот контрразведчик: "Можно сказать, вопросами импорта и экспорта." — "Но что же он продает?" — "Государственные тайны." Вот видите, МакГаффин здесь в своем чистейшем выражении — он не представляет собой ровным счетом ничего!», — рассказывал Хичкок.
Макгаффин иногда выносят в заглавие картины. Так сделал Хичкок в ленте «Веревка» и режиссер Ян де Бонт в фильме-катастрофе «Смерч». А режиссер Джо Кэмп в 1979 году снял картину сразу с двумя макгаффинами — отрезанной рукой и чемоданом. Фильм так и назвали — «Двойной макгаффин».
На съемках фильма «Веревка». В сундуке — Альфред Хичкок
Среди других известных примеров макгаффинов — чемодан из «Криминального чтива» Квентина Тарантино или смертоносный, но желанный ящик из фильма «Целуй меня насмерть» режиссера Роберта Олдрича. В отечественном кино яркими макгаффинами были загипсованные драгоценности в «Бриллиантовой руке» и ларец с сокровищами из «Невероятных приключений итальянцев в России».
Жанр триллера постепенно развивается и обрастает «поджанрами» — например, фильмы об ограблениях. Примерно с 40-х годов XX века зарождается еще один новый поджанр — психологический триллер. В 60-70 годы популярность набирает политический триллер.
Психологический триллер создает напряжение за счёт страхов, эмоциональной и психической нестабильности персонажей, играет на архетипическом чувстве опасной неизвестности, на слабостях, страхах и патологиях, заключенных в человеческом подсознании. В образном и символическом ряду фильма широко используются наработки психоаналитической теории и практики Зигмунда Фрейда, очень популярного на Западе после Второй мировой войны. Один из классических фильмов данного жанра – картина Хичкока «Психо».
Триллер «Психо» (1960) [к просмотру]
Кадр из фильма «Психо»
Хичкок задумал снять совсем другой фильм, не похожий на его, как он сам выразился, «блестящие цветные пузыри». Режиссер заметил появление дешевых черно-белых кинокартин, которые приводили людей в ужас — среди них фильм Курта Ноймана «Муха», «Проклятие мертвецов» Эдварда Дейна, «Помешательство» Джона Паркера и другие.
Кадр из фильма «Муха», реж. Курт Нойман
Благодаря хвалебной рецензии Хичкок прочитал роман Роберта Блоха «Психо». Он прочел его за выходные, и понял, что ему для новой работы нужна именно такая история. Хичкок сказал: «Мне думается, что меня привлекла и повлияла на решение ставить фильм внезапность убийства в ванной. Вот и все ».
Все действие по задумке должно было происходить в дешевом мотеле. Впоследствии в интервью газете «The New York Times» он сказал: «Самые обычные люди встречают других обычных людей, а результатом становится смерть и ужас ».
Режиссер отдавал себе отчет в том, что аудитория «Мухи» и «Капли» состоит в большинстве своем из незрелых, впечатлительных молодых людей, желающих, чтобы их пугали до наступления истерики; кроме того, они были также одержимы сексуальностью.
Кадр из фильма «Психо»
Хичкок хотел снять кинокартину быстро и с минимальными затратами, за модель работы он взял телевизионный формат, когда девять минут материала снимаются за один день. Он использовал своих операторов, для телевидения съемочная группа снимала в черно-белом свете. Он также считал, что цвет будет отвлекать зрителя. С эстетической точки зрения Хичкок так обосновывал свой вывод: «В цвете кровь, текущая в сток ванны, будет омерзительна ».
Сценарий писал молодой сценарист Джозеф Стефано. Работа над сценарием продолжалась на протяжении одиннадцати недель.
Стефано вспоминал, что Хичкок подробно занимался техническими трудностями и визуальным воздействием истории, которая разворачивалась на экране. При этом его мало интересовали характер и мотивация героев — это давалось на откуп сценаристу. «Я не думаю, что во время съемок он сознательно или бессознательно отражал тьму, которая шла у него изнутри. Он просто брал сценарий и снимал его », — прибавил Стефано.
На съемках каких-либо значительных трудностей не возникло. Когда сценарист и режиссер обсуждали проблемы характера главного героя Нормана Бейтса, Хичкок захотел, чтобы Бейтса сыграл молодой, но уже знаменитый своим талантом актер Энтони Перкинс.
Стефано обратил внимание Хичкока, что фильм рассказывает не столько об убийце, сколько о его жертве Мэрион Крэйн. Режиссер вознамерился и на ее роль заполучить звезду: жертву сыграла Джанет Ли. Когда актриса пришла в дом Хичкока, он представил ей миниатюрные декорации и фигурки главных героев — модель работы съемок была тщательно проработана. Второстепенная роль сестры убитой досталась известной актрисе Вере Майлз.
Съемки готовились быстро и практически в обстановке полной тайны. У кинокартины не было названия, о ней говорили, как о «проекте 9401». Майлз впоследствии вспоминала, что вся съемочная группа и актеры поклялись в неразглашении любых подробностей. По замыслу Хичкока — это должно было подогреть интерес к фильму, что и произошло.
Прототип дома Бейтса был построен на съемочной площадке, после этого он часто использовался для съемок фильмов ужасов. В кинокартине все должно было нести отпечаток реальности: дом, реклама мотеля, автосалон, неоновые вывески, шоссе и колорит маленького провинциального американского городка.
Изначально планировалось снять фильм за 36 дней, но в реальности съемки заняли 42 дня. На съемках не делали больше трех-четырех дублей. Каждое включение камеры и движение актеров были просчитаны — актеры находились у своих отметок.
Больше всего Хичкок работал с Перкинсом и Ли, у которых за время совместной работы установились дружеские отношения.
Альфред Хичкок и Джанет Ли на съемках фильма «Психо»
Центральный эпизод фильма — это сцена убийства в ванной: многие киноэксперты считают его самой запоминающейся сценой в истории кино. Пронзительные звуки скрипок во время сцены усиливают воздействие на зрителя, но наибольший эффект достигается искусством монтажа.
Во время съемок этого эпизода пришлось отклониться от планируемой скорости съемки (девять минут в день) — 45 секунд фильма снимались в течение семи дней. В итоге был произведен монтаж семидесяти восьми фрагментов кинокартины. Каждый из ударов снимался с двух точек.
В звуковом сопровождении повторяющиеся удары ножом имитировались при помощи дыни, а для имитации крови использовали шоколадный сироп.
Вся съемочная группа была уверена, что эта сцена не пройдет цензуру, притом, что формально трудно было к чему-то придраться. Женщина не была обнаженной — в то время это было еще запрещено. Режиссер всегда говорил, что в эпизоде нет проникновения ножа в тело, хотя в одном коротком фрагменте видно, как нож погружается в тело куклы, однако монтаж искусно скрыл это.
Кадр из фильма «Психо»
Также считается, что именно в этом фильме впервые на экране в кадре был показан унитаз, в эпизоде, когда Мэрион выбрасывает клочки бумаги от разорванного конверта.
Композитор Бернард Херрман предложил написать партитуру только для струнных — Хичкок назвал это «пронзительными скрипками». Он удвоил гонорар композитора, и потом утверждал, что 33% успеха кинофильма принадлежит великолепному музыкальному сопровождению.
Хичкок использовал для съемки 50-миллиметровый объектив для передачи эффекта человеческого взгляда. Это, по его мнению, предавало фильму интимность и непосредственность.
На съемочной площадке всюду висели зеркала как символ двойственности видимости и действительности. В целом фильм довольно точно повторяет сюжет книги Роберта Блоха, но эпизод убийства Хичкок изменил до неузнаваемости.
Сцена убийства в душе противоречила общепринятым представлениям о фильме и всей традиции кинематографии. На тот момент считалось, что «убивать» главную героиню, которую играет звездная актриса, когда кинокартина еще не перешла за середину — неразумно.
Замысел режиссера был таков: при таком неожиданном повороте сюжета у зрителя возникает состояние сомнения и напряженного ожидания, поскольку его резко выводят из зоны комфорта, где он отстраненно наблюдал за действием. После внезапной смены направления сюжета зритель может смотреть на экран только с усиливающимся трепетом.
Главный герой фильма Норман Бейтс является типично хичкоковским персонажем: немного странноватый и неврастеничный мужчина, возбудимый, с явной, но необъяснимой тревожностью по отношению к женщинам. Роль принесла успех Перкинсу, и он впоследствии сыграл в трех ремейках фильма.
Энтони Перкинс в роли Нормана Бейтса
Хичкок говорил, что глубинная логика его фильмов — это «заставить зрителя страдать». В фильме нет какого-либо тайного смысла, за исключением общего ужаса жизни. У него одна цель — шокировать и напугать аудиторию. Хичкок также добился того, что владельцы кинотеатров запрещали зрителям входить в кинозал после начала фильма. Рекламный эффект этого решения был огромен.
Режиссер и студия разработали инструкцию «Как использовать «Психо». В ней предлагалось, каким образом осуществлять рекламу и прокат фильма. Всё это делалось для того, чтобы ожидание фильма оказалось невыносимо.
В последний месяц лета 1960 года фильм вышел на экраны. Кинокартина стала сенсацией и имела огромный успех, что стало неожиданностью для всей съемочной группы. Хичкок в разговоре с Перкинсом признался в том, что всегда мог предсказать реакцию зрителей, но здесь просчитался.
Профессор киноискусства университета в Беркли Линда Уильямс отмечала, что «с самых первых кадров реакция зрителей была беспрецедентной — они охали, кричали, визжали и даже бегали вдоль проходов ». Режиссер Питер Богданович вспоминал: «Психо» обозначил тот поворотный момент, когда кино стало небезопасным. «Помню, я вышел из кинотеатра с ощущением, что меня словно изнасиловали или ограбили; это было жутко, никто так и не пришел в себя после сцены в душе; музыки не было слышно, потому что все сорок пять секунд зрители кричали. Я так и не услышал этих скрипок », — сказал Богданович.
Фильм «Психо» оказался выгодным вложением денег. Он обошелся Хичкоку в $800 тысяч и в первые три месяца проката доход от проката фильма составил $2,5 млн. На тот момент Альфред Хичкок стал самым богатым и самым знаменитым режиссером в мире.
Хичкоку требовалось время, что осознать бурную реакцию на фильм и понять, как это повлияет на его будущее. Самый быстрый и дешевый фильм стал самым успешным.
Список использованной литературы
1) «Большая российская энциклопедия», https://bigenc.ru/literature/text/4203769
2) История и теория кино: учеб.-метод. комплекс / авт.-сост. Н. П. Соколова; каф. культурологии Тюм. гос. акад. культуры и искусств. — Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2007. — 240 с.
3) Кино: Энциклопедический словарь, Главный редактор С.И. Юткевич, 1987 год. https://art.niv.ru/doc/encyclopedia/cinema/fc/slovar-210-3.htm#zag-4328
4) Литературная энциклопедия терминов и понятий. По ред. А.Н. Николюкина, Москва, НПК «Интелвак», 2001
5) Михалкович В. Что такое триллер? // в сборнике: Мифы и реальность, в. 5, М., 1976;
6) Трюффо Франсуа. Кинематограф по Хичкоку
7) https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/saspens/
8) https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/makgaffin/
9) Dave Kehr, Movies That Mattered: More Reviews from a Transformative Decade
10) Patterson, James, ed. Thriller. Ontario, Canada (2006)