эпохи Просвещения / Отв. ред. Г.С.Кучеренко. М., 1999; Europaische

В России идеи французского П. получают распрост-

ранение во второй половине 18 в., в годы правления

Екатерины II. В отличие от Франции, средой, питавшей

просветительскую литературу в России, было не «тре-

тье сословие», а дворянство, критически настроенное

по отношению к современным общественным нравам.

Адресатом литературы, выражающей просветительские

идеи, также было дворянство. Целью русских просве-

тителей было напомнить дворянам об их долге; для это-

го в сочинениях просветителей порочным дворянам ча-

сто противопоставлялись добродетельные мещане. Хотя

во второй половине 18 в. словесность в значительной мере

эмансипировалась от власти, основными сферами

бытования литературы были двор Екатерины II, поддер-

живавшей просветительские идеи и писавшей пьесы и жур-

нальные заметки; двор наследника Павла Петровича (при

дворе Павла Петровича служил Д.И.Фонвизин, бывший сек-

ретарем графа Н.И.Панина — воспитателя Павла). Ли-

тературная и издательская деятельность Н.И.Новико-

ва в конце 1770-х-80-х была связана с Московскимуниверситетом. Литературные салоны, не связанные с дво-

ром и государственными институтами и возглавляемые

дамами, были в России исключением, а не правилом (са-

лон княгини Е.Р.Дашковой). Именно власть изначально

инициировала и поддерживала просветительские идеи:

проект нового законодательства — «Наказ Комиссии для

составления нового Уложения» (1767) был основан на про-

светительских идеях книги французского политического

мыслителя Ш.Монтескье «О духе законов» (1748) и книги

итальянского юриста Ч.Беккариа «О преступлениях и на-

казаниях» (1764), вкоторой были обобщены идеи фран-

цузского П. Екатерина II участвовала в переводе книги

Ж.Ф.де Мармонтеля «Велизарий» (1776), содержащей на-

ставление просвещенным монархам и обличающей дес-

потизм. Придворные императрицы перевели избранные

статьи из «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера. Екате-

рина II состояла в переписке с Дидро и Вольтером. Ради-

кальные просветители во Франции отрицали монархию

и склонялись к республике. Русские литераторы, даже

весьма критически относившиеся к деятельности импе-

ратрицы, не сомневались в истинности идеала просвещен-

ной монархии. Исключением была позиция А.Н.Радище-

ва, который в оде «Вольность» (ок. 1783) и в «Путешествии

из Петербурга в Москву» (1790) выразил идею о несов-

местимости монархии и народной свободы. Роль про-

свещенной государыни, разыгрываемая Екатериной II,

по-видимому, не свидетельствовала о лицемерии импе-

ратрицы: Екатерина II действительно рассчитывала осу-

ществить идеи просветителей в России, но отказалась

от этой мысли, встретив сопротивление дворянства.

Тяжелый удар просветительским надеждам нанесло пуга-

чёвское восстание 1773-74, а французская революция

1789-94 вызвала в России репрессии против независи-

мо мыслящих людей, в т.ч. литераторов.

Просветительские идеи находят выражение прежде всего

в сатирических комедиях («Недоросль», 1782, Д.И.Фонви-

зина; пьесы Екатерины II) и в сатирической журналисти-

ке (журналы Н.И.Новикова «Трутень» и «Живописец»,

1769-72). Главные темы русской просветительской литера-

туры — воспитание молодого дворянина и отношение

дворян к своим государственным обязанностям (государ-

ственная служба как служение Отечеству) и к крепост-

ным крестьянам; неизменный предмет осмеяния — «ще-

гольство» дворянства, бездумное подражание французским

модам. События французской революции, наполеоновские

войны, распространение романтических веяний привели

в Европе к осознанию наивности и утопичности просвети-

тельских идей. В России они сохраняют значение на протя-

жении 1800-20-х: установка на пропаганду истинных идей,

на воспитание гражданина-патриота присуща декабрист-

ской литературе и «Горю от ума» (1822-24) А.С.Грибое-

дова. Внимание к литературе П. было характерно и для

русских литераторов позднейшего времени—для писате-

лей радикально-демократического круга, Л.Н.Толстого,

воспринявшего идеи Руссо.

Лит.: Афанасьев А.Н. Русские

ПОЭТИКА (греч. poietike techne — творческое ис-

кусство) — наука о системе средств выражения в лите-

ратурных произведениях, одна из старейших дисциплин

литературоведения. В расширенном смысле слова П.

совпадает с теорией литературы, в суженном — с од-

ной из областей теоретической П. Как область теории

литературы, П. изучает специфику литературных родов

и жанров, течений и направлений, стилей и методов,

исследует законы внутренней связи и соотношения раз-

личных уровней художественного целого. В зависимос-

ти от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается

в центр исследования, говорят, напр., о П .романтизма,

И.романа, П. творчества какого-либо писателя в целом

или одного произведения. Поскольку все средства выра-

жения в литературе в конечном счете сводятся к языку, П.

может быть определена и как наука о художественном

использовании средств языка (см. Язык художественной

литературы). Словесный (т.е. языковой) текст произ-

ведения является единственной материальной формой

существования его содержания; по нему сознание чита-

телей и исследователей реконструирует содержание про-

изведения, стремясь или воссоздать его место в культу-

ре его времени («чем был Гамлет для Шекспира?»), или

вписать его в культуру меняющихся эпох («что значит

Гамлет для нас?»); но и тот и другой подходы опирают-

ся в конечном счете на словесный текст, исследуемый

П. Отсюда — важность П. в системе отраслей литерату-

роведения.

Целью П. является выделение и систематизация эле-

ментов текста, участвующих в формировании эстети-

ческого впечатления от произведения. В конечном счете

в этом участвуют все элементы художественной речи,

но в различной степени: напр., в лирических стихах ма-

лую роль играют элементы сюжета и большую — ритми-

ка и фоника, а в повествовательной прозе — наоборот.

Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих

литературные произведения на фоне нелитературных:

ограничения накладываются на ритмику (стих), лекси-

ку и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюб-

ленные типы героев и событий). На фоне этой системы

средств не менее сильным эстетическим возбудителем

являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, вве-

дение новых, нетрадиционных тем в прозе и пр. Ис-

следователь, принадлежащий к той же культуре, что

и исследуемое произведение, лучше ощущает эти по-

этические перебои, а фон их воспринимает как нечто

само собой разумеющееся; исследователь чужой куль-

туры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему

приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной

ему) и меньше — систему ее нарушений. Исследование

поэтической системы «изнутри» данной культуры приво-

дит к построению нормативной П. (более осознанной, как__в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в евро-

пейской литературе 19 в.), исследование «извне» — к по-

строению описательной П. До 19 в., пока региональные

литературы были замкнуты и традиционалистичны, гос-

подствовал нормативный тип П.; становление всемирной

литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на

первый план задачу создания описательной П.

Обычно различаются П. общая (теоретическая или си-

стематическая —«макропоэтика»), частная (или собствен-

но описательная — «микропоэтика») и историческая.

Общая П. делится на три области, изучающие соот-

ветственно звуковое, словесное и образное строение

текста; цель общей П. — составить полный системати-

зированный репертуар приемов (эстетически действен-

ных элементов), охватывающих все эти три области.

В звуковом строе произведения изучается фоника и рит-

мика, а применительно к стиху—также метрика и стро-

фика. Т.к. преимущественный материал для изучения

здесь дают стихотворные тексты, то эта область часто

называется (слишком узко) стиховедением. В словесном

строе изучаются особенности лексики, морфологии

и синтаксиса произведения; соответствующая область

называется стилистикой (насколько совпадают между

собой стилистика как литературоведческая и как линг-

вистическая дисциплина, единого мнения нет). Особен-

ности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соедине-

ние слов») издавна изучались П. и риторикой, где они

учитывались как стилистические фигуры и тропы; осо-

бенности морфологии («поэзия грамматики») стали в П.

предметом рассмотрения лишь в самое последнее вре-

мя. В образном строе произведения изучаются образы

(персонажи и предметы), мотивы (действия и поступ-

ки), сюжеты (связные совокупности действий); эта об-

ласть называется «топикой» (традиционное название),

«тематикой» (Б.В.Томашевский) или «П.» в узком смысле

слова (Б.Ярхо). Если стиховедение и стилистика разраба-

тывались в П. с древнейших времен, то топика, наоборот,

разрабатывалась мало, т.к. казалось, что художественный

мир произведения ничем не отличается от действительно-

го мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепри-

нятая классификация материала.

Частная П. занимается описанием литературного

произведения во всех перечисленных выше аспектах, что

позволяет создать «модель» — индивидуальную систе-

му эстетически действенных свойств произведения.

Главная проблема частной П. — композиция, т.е. взаим-

ная соотнесенность всех эстетически значимых элемен-

тов произведения (композиция фоническая, метрическая,

стилистическая, образно-сюжетная и общая, их объеди-

няющая) в их функциональной взаимности с художествен-

ным целым. Здесь существенна разница между малой

и большой литературной формой: в малой (напр., в по-

словице) число связей между элементами хоть и велико,

но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого мо-

жет быть показана всесторонне; в большой форме это

невозможно, и, значит, часть внутренних связей остается

неучтенной как эстетически неощутимая (напр., связи

между фоникой и сюжетом). При этом следует помнить,

что одни связи актуальны при первочтении текста (когда

ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасыва-

ются при перечтении, другие — наоборот. Конечными

понятиями, к которым могут быть возведены при анали-

зе все средства выражения, являются «образ мира» (сего

основными характеристиками, художественным време- __ нем и художественным пространством) и «образ ав-

тора», взаимодействие которых дает «точку зрения»,

определяющую все главное в структуре произведения.

Эти три понятия выдвинулись в П. на опыте изучения

литературы 12-20 вв.; до этого европейская П. доволь-

ствовалась упрощенным различением трех литературных

родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей

образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так

у Аристотеля). Основой частной П. («микропоэтики») яв-

ляются описания отдельного произведения, но возмож-

ны и более обобщенные описания групп произведений

(одного цикла, одного автора, жанра, литературного на-

правления, исторической эпохи). Такие описания могут

быть формализованы до перечня исходных элементов

модели и списка правил их соединения; в результате

последовательного применения этих правил как бы

имитируется процесс постепенного создания произведения

от тематического и идейного замысла до окончательного

словесного оформления (т.наз. генеративная П.).

Историческая П. изучает эволюцию отдельных по-

этических приемов и их систем с помощью сравнитель-

но-исторического литературоведения, выявляя общие

черты поэтических систем различных культур и сводя

их или (генетически) к общему источнику, или (типоло-

гически) к универсальным закономерностям человечес-

кого сознания. Корни литературной словесности уходят

в устную словесность, которая и представляет собой

основной материал исторической П., позволяющий

иногда реконструировать ход развития отдельных обра-

зов, стилистических фигур и стихотворных размеров до

глубокой (напр., общеиндоевропейской) древности.

Главная проблема исторической П. — жанр в самом

широком смысле слова, от художественной словесно-

сти в целом до таких ее разновидностей, как «евро-

пейская любовная элегия», «классицистическая траге-

дия», «светская повесть», «психологический роман»

и пр., — т.е. исторически сложившаяся совокупность

поэтических элементов разного рода, невыводимых друг

из друга, но ассоциирующихся друг с другом в резуль-

тате долгого сосуществования. И границы, отделяющие

литературу от нелитературы, и границы, отделяющие

жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относитель-

ной устойчивости этих поэтических систем чередуют-

ся с эпохами деканонизации и формотворчества; эти

изменения и изучаются исторической поэтикой. Здесь

существенна разница между близкими и исторически

(или географически) далекими поэтическими системами:

последние обычно представляются более каноничными

и безличными, а первые — более разнообразными и свое-

образными, но обычно это — иллюзия. В традицион-

ной нормативной П. жанры рассматривались общей

поэтикой как общезначимая, от природы установлен-

ная система.

Философская повесть – в этом словаре нет, так что из гугла
Философская повесть

Вольтер. XVIII век называют еще "веком Вольтера". Никто из писателей не мог тогда сравниться с Вольтером в известности и влиятельности. Литературная слава главы французских просветителей покоилась на его философских сочинениях, классицистических трагедиях, эпических поэмах, исторических сочинениях, но секрет его авторитета заключался в том, что Вольтер первым понял роль и возможности общественного мнения и научился им управлять. Вольтер был по складу дарования прежде всего публицистом, обладал талантом идти в ногу со временем, всегда на шаг впереди времени. Кроме оперативности, ему были свойственны полемический азарт, темперамент, непревзойденное остроумие, умение себя подать, сознание своей культурной миссии. Его цель — пробудить общественное сознание, быть руководителем общественного мнения во Франции и в Европе, и эта цель была им достигнута. Это первый литератор, общавшийся с королями на равных; состоять с ним в переписке считали для себя честью Фридрих Великий и Екатерина II. Всю массу своих разнообразных знаний он превратил в боевой таран, которым громил все то, что, по его мнению, тормозило прогресс.

Франсуа-Мари Аруэ (1694–1778 гг.), вошедший в литературу под именем Вольтер, сын парижского нотариуса, прожил долгую, яркую жизнь. Смолоду он заявил о себе не только как о наследнике Корнеля и Расина, но как о политическом оппозиционере. Он был заключен в Бастилию, позже — выслан в Англию, где усвоил идеи Просвещения из первоисточника. В начале пятидесятых годов он гостит у прусского короля Фридриха Великого, а вернувшись из Берлина, устраивается, поскольку ему было запрещено жить во Франции, в Швейцарии, в замке Ферней, откуда забрасывает Европу своими радикальными, антиклерикальными памфлетами и брошюрами. Только перед самой смертью ему суждено было вернуться в Париж, где он принял давно заслуженные почести. В юности Вольтер видел себя великим трагическим актером, в тридцать лет — историком, в сорок — эпическим поэтом и не предвидел, что самой живой частью его творческого наследия окажутся произведения, которые он считал безделками. В 1747 году в гостях у герцогини де Мэн для ее развлечения Вольтер написал несколько произведений в новом жанре. Это и были первые философские повести — "Мир как он есть", "Мемнон", "Задиг, или Судьба". В течение следующих двадцати лет Вольтер продолжал пополнять цикл философских повестей, создав всего несколько десятков. Самые значительные из них — "Микромегас" (1752 г.), "Кандид, или Оптимизм" (1759 г.), "Простодушный" (1767 г.).

Жанр философской повести возник из элементов эссе, памфлета и романа. В философской повести нет непринужденной строгости эссе, нет романного правдоподобия. Задача жанра — доказательство или опровержение какой-либо философской доктрины, поэтому его характерная черта — игра ума. Художественный мир философской повести шокирует, активизирует читательское восприятие, в нем подчеркнуты фантастические, неправдоподобные черты. Это пространство, в котором идет испытание идей; герои — марионетки, воплощающие те или иные позиции в философском споре; обилие событий в философской повести нарочитое, позволяющее замаскировать смелость обращения с идеями, сделать для читателя более мягкими, приемлемыми нелицеприятные истины философии.

№4
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (англ. sentimental — чув-

ствительный; фр. sentiment — чувство) — одно из ос-

новных, наряду с классицизмом и рококо, художествен-

ных течений в европейской литературе 18 в. Подобно

рококо, С. возникает как реакция на господствовавшие

в предыдущем столетии классицистические тенденции

в литературе. Свое имя С. получил после выхода в свет

неоконченного романа «Сентиментальное путешествие

по Франции и Италии» (1768) английского писателя

Л.Стерна, закрепившего, как полагают современные ис-

следователи, новое значение слова «sentimental» в англий-

ском языке. Если раньше (первое употребление этого сло-

ва Большой Оксфордский словарь относит к 1749) оно

означало либо «разумный», «здравомыслящий», либо «вы-

соконравственный», «назидательный», то к 1760-м в нем

усиливается оттенок, связанный не столько с принад-

лежностью к области разума, сколько — к области чув-

ства. Теперь «sentimental» значит также «способный

к сочувствию», а Стерн окончательно закрепляет за ним

значение «чувствительный», «способный к пережива-

нию возвышенных и тонких эмоций» и вводит его в круг

наиболее модных слов своего времени. Впоследствии

мода на «сентиментальное» прошла, и в 19 в. слово

«sentimental» в английском языке приобретает негатив-

ный оттенок, означая «склонный потакать излишней

чувствительности», «легко поддающийся наплыву эмо-

ций». Современные словари и справочники уже разво-

дят понятия «чувство» (sentiment) и «чувствительность»,

«сентиментальщина» (sentimentality), противопоставляя

их друг другу. Однако слово «С.» в английском языке, рав-

но как и в других западноевропейских языках, куда оно

пришло под влиянием успеха романов Стерна, так и не

приобрело характера строго литературоведческого тер-

мина, который охватывал бы целое и внутренне единое
художественное направление. У англоязычных исследо-

вателей до сих пор остаются в ходу главным образом

такие понятия, как «сентиментальный роман», «сенти-

ментальная драма» или «сентиментальная поэзия», тог-

да как французские и немецкие критики выделяют ско-

рее «сентиментальность» (фр. sentimentalite, нем.

sentimentalitat) как особую категорию, в той или иной

мере присущую художественным произведениям самых

различных эпох и направлений. Лишь в России, начи-

ная с конца 19 в., предпринимались попытки осмыслить

С. как целостное историко-литературное явление. Глав-

ной чертой С. все отечественные исследователи призна-

ют «культ чувства» (или «сердца»), которое в данной

системе взглядов становится «мерилом добра и зла».

Чаще всего появление этого культа в западной литера-

туре 18 в. объясняется, с одной стороны, реакцией на

просветительский рационализм (при этом чувство пря-

мо противопоставляется разуму), а с другой — реакци-

ей на господствовавший ранее аристократический тип

культуры. Тот факт, что С. как самостоятельное явле-

ние впервые возникает именно в Англии уже в конце

1720-х — начале 1730-х обычно связывают с обще-

ственными изменениями, наступившими в этой стране

в 17 в., когда в результате революции 1688-89 третье

сословие стало самостоятельной и влиятельной силой.

Одной из главных категорий, определяющих внимание

сентименталистов к жизни человеческого сердца, все ис-

следователи называют понятие «естественного», вооб-

ще очень важное для философии и литературы эпохи

Просвещения. Это понятие объединяет внешний мир

природы с внутренним миром человеческой души, кото-

рые, с точки зрения сентименталистов, созвучны и сущ-

ностно сопричастны друг другу. Отсюда проистекает, во-

первых, особое внимание авторов этого направления

к природе — ее внешнему облику и происходящим в ней

процессам; во-вторых, напряженный интерес к эмоцио-

нальной сфере и переживаниям отдельного человека. При

этом человек интересует авторов-сентименталистов не

столько как носитель разумного волевого начала, сколько

как средоточие лучших природных качеств, от рождения

заложенных в его сердце. Герой сентименталистской ли-

тературы выступает как человек чувствующий, и поэто-

му психологический анализ авторов этого направления

чаще всего основывается на субъективных излияниях ге-

роя. С. «нисходит» с высот величественных потрясений,

разворачивающихся в аристократической среде, к буднич-

ному быту простых людей, ничем не примечательных,

кроме силы своих переживаний. Возвышенное начало,

столь излюбленное теоретиками классицизма, сменяется

в С. категорией трогательного. Благодаря этому, отмеча-

ют исследователи, С., как правило, культивирует сочув-

ствие к ближнему, филантропизм, становится «школой

человеколюбия», в противовес «холодно-рассудочному»

классицизму и вообще «господству разума» на началь-

ных этапах развития европейского Просвещения. Од-

нако слишком прямое противопоставление разума и чув-

ства, «философа» и «чувствительного человека», которое

встречается в трудах ряда отечественных и зарубежных

исследователей, неоправданно упрощает представление

о С. Зачастую при этом «разум» ассоциируется исключи-

тельно с просветительским классицизмом, а вся область

«чувств» выпадает на долю С. Но подобный подход, ко-

торый основывается.на другом весьма распространенном

мнении — будто в основе своей С. целиком выводится
из сенсуалистической философии Дж.Локка (1632-

1704), — затемняет гораздо более тонкие взаимоотно-

шения между «разумом» и «чувством» в 18 в., а кроме

того, не объясняет суть расхождения между С. и таким

самостоятельным художественным направлением это-

го столетия, как рококо. Наиболее дискуссионной про-

блемой изучения С. остается его отношение, с одной

стороны, к другим эстетическим направлениям 18 в.,

а с другой, — к Просвещению в целом.

Предпосылки ддя возникновения С. содержались уже

в самом новом способе мышления, отличавшем фило-

софов и литераторов 18 в. и определившем весь строй

и дух эпохи Просвещения. В этом мышлении чувстви-

тельность и рациональность не выступают и не суще-

ствуют друг без друга: в противовес умозрительным ра-

ционалистическим системам 17 в., рационализм 18 в.

ограничен рамками человеческого опыта, т.е. рамками

восприятия чувствующей души. Человек с присущим

ему стремлением к счастью в этой, земной жизни, ста-

новится главным мерилом состоятельности любых воз-

зрений. Рационалисты 18 в. не просто критикуют те или

иные недолжные, по их мнению, явления действитель-

ности, но и выдвигают образ действительности идеаль-

ной, способствующей человеческому счастью, и этот

образ в конечном итоге оказывается подсказан не разу-

мом, а чувством. Способность к критическому сужде-

нию и чувствительное сердце выступают двумя сторо-

нами единого интеллектуального инструмента, который

помогал литераторам 18 в. вырабатывать новый взгляд

на человека, отказавшегося от чувства первородного

греха и пытавшегося обосновать свое существование,

исходя из врожденного ему стремления к счастью. Раз-

личные эстетические направления 18 в., включая С.,

пытались по-своему рисовать образ новой действитель-

ности. До тех пор, пока они оставались в рамках про-

светительской идеологии, им в равной мере были близ-

ки критические взгляды Локка, отрицавшего с позиций

сенсуализма существование т.наз. «врожденных идей».

С этой точки зрения С. отличается от рококо или класси-

цизма не столько «культом чувства» (потому что в дан-

ном специфическом понимании чувство играло не ме-

нее важную роль и в других эстетических течениях) или

тенденцией изображать преимущественно представите-

лей третьего сословия (вся литература эпохи Просвеще-

ния так или иначе интересовалась человеческой приро-

дой «вообще», оставляя за рамками вопросы сословных

различий), сколько особыми представлениями о воз-

можностях и путях достижения человеком счастья. Как

и искусство рококо, С. исповедует чувство разочарова-

ния в «большой Истории», обращается к сфере частной,

интимной жизни отдельного человека, придает ей «есте-

ственное» измерение. Но если рокайльная литература трак-

тует «естественность» прежде всего как возможность вы-

хода за пределы традиционно установленных нравственных

норм и, т.о., освещает в основном «скандальную», закулис-

ную сторону жизни, снисходя к простительным слабостям

человеческой натуры, то С. стремится к примирению ес-

тественного и нравственного начал, пытаясь представить

добродетель не привнесенным, а врожденным свойством

человеческого сердца. Поэтому сентименталистам был

ближе не Локк с его решительным отрицанием всяких

«врожденных идей», а его последователь А.Э.К.Шефтс-

бери (1671-1713), утверждавший, что нравственное на-

чало заложено в самой природе человека и связано нес разумом,
а с особым моральным чувством, которое одно

может указать путь к счастью. Поступать нравственно че-

ловека побуждает не осознание долга, а веление сердца.

Счастье, следовательно, заключается не в тяге к чувствен-

ным наслаждениям, а в тяге к добродетели. Т.о., «естествен-

ность» натуры человека трактуется у Шефтсбери, а вслед

за ним и у сентименталистов, не как ее «скандальность»,

но как потребность и возможность добродетельного пове-

дения, а сердце становится особым надындивидуальным

органом чувств, соединяющим конкретного человека с об-

щим гармоничным и нравственно-оправданным устрой-

ством мироздания.

Первые элементы поэтики С. проникают в английс-

кую литературу конца 1720-х, когда особенно актуаль-

ным становится жанр описательно-дидактических поэм,

посвященных трудам и досугам на фоне сельской при-

роды (георгики). В поэме Дж.Томсона «Времена года»

(1726-30) уже можно обнаружить вполне «сентиментали-

стскую» идиллию, построенную на чувстве нравственного

удовлетворения, возникающего от созерцания сельских

пейзажей. Впоследствии подобные мотивы оказались

развиты Э.Юнгом (1683-1765) и особенно Т.Греем, от-

крывшим элегию как жанр, наиболее подходящий для

возвышенных медитаций на фоне природы (наиболее

знаменитое произведение «Элегия, написанная на сель-

ском кладбище», 1751). Значительное влияние на ста-

новление С. оказало творчество С.Ричардсона, рома-

ны которого («Памела», 1740; «Кларисса», 1747-48;

«История сэра Чарлза Грандиссона», 1754) не только

впервые представили героев, во всем отвечавших духу

С., но и популяризовали особую жанровую форму эпис-

толярного романа, столь любимую впоследствии мно-

гими сентименталистами. К числу последних некоторые

исследователи относят и главного оппонента Ричардсона

Генри Филдинга, «комические эпопеи» которого («Исто-

рия приключения Джозефа Эндруса», 1742, и «История

Тома Джонса, найденыша», 1749) во многом строятся на

основании сентименталистских представлений о чело-

веческой природе. Во второй половине 18 в. тенденции

С. в английской литературе крепнут, но теперь они все

больше вступают в противоречие с собственно просве-

тительским пафосом жизнестроительства, совершен-

ствования мира и воспитания человека. Мир уже не

кажется средоточием нравственной гармонии героям

романов О.Голдсмита «Векфилдский священник» (1766)

и Г.Макензи «Человек чувства» (1773). Романы Стерна

«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»

(1760-67) и «Сентиментальное путешествие» являют

собой образец едкой полемики с сенсуализмом Локка

и многими расхожими взглядами английских просвети-

телей. К числу поэтов, развивавших сентименталистс-

кие тенденции на фольклорном и псевдоисторическом

материале, относятся шотландцы Р.Бёрнс (1759-96)

и Дж.Макферсон (1736-96). К концу столетия английс-

кий С., все более склоняясь в сторону «чувствительнос-

ти», порывает с просветительской гармонией между чув-

ством и разумом и порождает жанр т.наз. готического

романа (Х.Уолпол, А.Радклиф и др.), который некото-

рые исследователи соотносят с самостоятельным худо-

жественным течением — предромантизмом. Во Фран-

ции поэтика С. вступает в спор с рококо уже в творче-

стве Д.Дидро, испытавшего на себе влияние Ричардсона

(«Монахиня», 1760) и, отчасти, Стерна («Жак-фата-

лист», 1773). Наиболее созвучны принципы С. оказались__
взглядам и вкусам Ж.Ж.Руссо, создавшего образцо-

вый сентименталистский эпистолярный роман

«Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Однако уже в сво-

ей «Исповеди» (опубл. 1782-89) Руссо отходит от важ-

ного принципа сентименталистской поэтики — нор-

мативности изображаемой личности, провозглашая

самоценность своего единственного и неповторимо-

го «я», взятого в индивидуальном своеобразии. В даль-

нейшем С. во Франции тесно смыкается со специфи-

ческим понятием «руссоизм». Проникнув в Германию,

С. сначала оказал влияние на творчество Х.Ф.Геллерта

(1715-69) и Ф.Г.Клопштока (1724-1803), а в 1870-е,

после появления «Новой Элоизы» Руссо, породил ра-

дикальный вариант немецкого С., получивший назва-

ние движения «Бури и натиска », к которому принад-

лежали молодые И.В.Гёте и Ф.Шиллер. Роман Гёте

«Страдания молодого Вертера» (1774) хоть и считает-

ся вершиной С. в Германии, на самом деле содержит

скрытую полемику с идеалами штюрмерства и не сво-

дится к воспеванию «чувствительной натуры» главно-

го героя. Особое влияние творчества Стерна испытал

на себе «последний сентименталист» Германии Жан

Поль (1763-1825).

В России все наиболее значительные образцы запад-

ноевропейской сентименталистской литературы были

переведены еще в 18 в., оказав влияние на Ф.Эмина,

Н.Львова, отчасти А.Радищева («Путешествие из Петер-

бурга в Москву», 1790). Наивысшего расцвета русский

С. достиг в творчестве Н.Карамзина («Письма русского

путешественника», 1790; «Бедная Лиза», 1792; «Ната-

лья, боярская дочь», 1792, и др.). Впоследствии к по-

этике сентиментализма обращались А.Измайлов, В.Жу-

ковский и др.

МЕЩАНСКАЯ ДРАМА — литературный жанр,

возникший и получивший распространение в 18 в. в Анг-

лии (Дж.Лилло, Э.Мур), Франции (Д.Дидро, М.Седен,

Л.С.Мерсье, П.Бомарше), Германии (Г.Э.Лессинг,

Я.М.Р.Ленц, Г.Л.Вагнер). М.д. воспроизводила жизнь

«нетитулованных», буржазно-мещанских кругов, рас-

крывая серьезные, исполненные драматизма конфлик-

ты морального и социально-бытового характера. Она как

бы взглянула с трагической точки зрения на те неравен-

ства, которые для Мольера как автора «Мещанина во

дворянстве» (1670) и «Жоржа Дандена» (1668) служили

лишь источником комического. Это отличает М.д. от

классицистической драматургии — и от трагедии сее

аристократическими героями, и от комедии, где проти-

воречия в жизни третьего сословия выступали лишь

в форме комических случайностей и недоразумений.

М.д. воссоздавала не сами по себе идеи и страсти, доб-

родетели и пороки, а «общественные положения» — быт

и нравы определенной социальной среды. Тем самым
Она преодолевала отвлеченность изображения, присущую

классицистической драме. Представители третьего сосло-

вия — центральные герои М.д. — изображались как по-

борники добродетели и гуманности. Пафос пьес этого

жанра—протест против социального неравенства. Наи-

более известные образцы М.д.: «Побочный сын, или Ис-

пытание добродетели» (1757) и «Отец семейства» (1758)

Дидро; «Мисс Сара Сампсон» (1755) и «Эмилия Галот-

ти» (1772) Лессинга, а также «Евгения» (1767) Бомарше.

Остротой социальной проблематики характеризуется

драматургия Мерсье, который, развивая традиции М.д.,

пытался создать реалистическую драму героического

характера. Многое сближает с этим жанром трагедию

Ф. Шиллера «Коварство и любовь» (1784). Появление

М.д. отвечало задачам демократизации литературы

и театра. Мерсье утверждал, что этот жанр «бесконечно

более полезен, более верен и более интересен», чем тра-

гедия и комедия, «потому что он более доступен массе

граждан» (Мокульский С.С. Хрестоматия по истории запад-

но-европейского театра. 1939. Ч. 2. С. 245). Разрабатывая

новые эстетические принципы, создатели М.д. выступали

против выспренности и самодовлеющей декламационнос-

ти, характерных для классицизма, за натуральность, разго-

ворность интонаций и пантонимическую действенность,

за «простой стиль без цветистости и орнаментики»

(Бомарше П. // Мокульский, 256). Произведения жанра,

за которым впоследствии утвердился термин «М.д.»

(в иных случаях — «буржуазная драма»), писатели 18 в.

называли по-разному: «слезная комедия » применитель-

но к ранним образцам М.д., «пьеса чувств», нравоучи-

тельная драма», «серьезный жанр», «драма». Наиболее

значительные теоретические работы о М.д.: Беседы о «По-

бочном сыне» (1757) и «О драматической поэзии»

(1758) Дидро, «Очерк о серьезном драматическом жанре»

(1767) Бомарше, «Гамбургская драматургия» (1767-69)

Лессинга, «О театре, или Новый опыт о драматическом