Первый принцип монтажа по крупности

Первым среди десяти принципов монтажа кадров можно считать "монтаж по крупности". Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже.

Для объяснения мы воспользуемся принятыми и десятилетиями отработанными приемами графического изображения человека и различных объектов в рамках кадров. Кроме того, рисунки в рамках и умение по ним представить себе будущее произведение или его некоторые сцены служат великолепной тренировкой внутреннего видения, столь необходимого режиссерам, операторам и художникам для формирования профессиональных навыков.

Попробуйте себе представить, как воспримется стык 2-го среднего плана человека с 1-м средним! Хорошо или плохо?

Но при это не забудьте задачу: сделать переход с кадра на кадр комфортным, незаметным для зрителя.(рис.17).

Плохо! Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 18). Тоже плохо!.. И в первом и во втором случае зритель почувствует "рывок", ощутит неприятное моргание на экране. В чем же дело? Почему получится такой результат в процессе восприятия? Попробуем еще один вариант. Смонтируем крупный план с дальним (рис. 19).

И снова плохо!..

А как же сделать, чтобы получилось хорошо? Каковы оптимальные критерии перехода с плана на план?

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.

При стыке в первых двух вариантах (2-й ср. — 1 -и ср. и 2-й ср. - общ.) отличие в крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а ничего нового он не увидел, или, что герой прыгнул вперед в первом случае и назад, во втором, т.е. свершил действие, о котором режиссер не подозревал.

Просмотрев стык кадров в третьем варианте (кр. — дальн. рис 19), зритель не сможет мгновенно, как это необходимо по нашим условиям, установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу, определить какому человеку на дальнем плане принадлежит лицо, увиденное им в предыдущем кадре. Один и тот же это персонаж или два разных героя были показаны на экране. Зритель отвлечется от хода развития основного действия и проделает работу, которую обязан был выполнить профессионал.

Точно такая же сложность восприятия возникнет у зрителя, если ему предъявить на экране подряд деталь и 2-й средний план, а может быть и 1-й средний. Ничем не оправданный поиск связи содержания соседних кадров порождает в сознании зрителя неприятное подспудное ощущение торможения действия на стыке кадров. Стык становится грубым и заметным для наблюдающего, которому необходимо убедиться, что глаз, например, принадлежит тому же человеку, который смотрит на него с экрана на среднем плане.

Все, что относится к выбору масштаба съемки человека в соседних монтажных планах, в равной степени относится и к выбору крупности соседних кадров при съемке любых других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект. Если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход с плана на план, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет почти всегда отвечать условиям комфортного восприятия зрителя. Особенно, если это соблюдается в многофигурных композициях.

Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

ВТОРОЙ ПРИНЦИП

Монтаж по ориентации в пространстве. Этот принцип, пожалуй, один из самых важных, если ни самый важный для съемок сцен, в которых участвуют взаимодействующие между собой люди.

Как правильно снять такую сцену? Как правильно расставить камеры в павильоне при съемке передач с количеством участников от двух до ста и более? Как создать для зрителя правильное представление о происходящих событиях?

Начнем самого простого: как поставить камеры, чтобы два беседующих человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга?

Нарисуем мизансцену (план съемочной площадки).

Мы поставим камеры на первую и вторую точки (рис.20). На экране получим такой результат (рис.21).

Оказывается, зритель увидит, что оба собеседника смотрят в одну сторону... Но такого не может быть!

Ну что ж, попробуем другой вариант.

Поставим камеры так, чтобы одна снимала обоих, а другая - 1-й средний план того партнера, который с точки 1 окажется на экране спиной к зрителю. Снова показываем мизансцену (рис.22).

Приглядимся к результату на экране: в первом кадре господин А смотрит на господина Б. В этом нет никаких сомнений. Но куда, на кого смотрит Арбузов (пусть у А будет такая фамилия)? Очевидно одно - не на Брюквина (дадим Б тоже огородную фамилию). Тогда на кого же? На самого себя!

Увы! Но последний ответ оказывается единственно правильным! (рис. 23).

Абсурд какой-то... Но поставьте себя мысленно на первую и вторую точки съемки, и вы убедитесь, что изображение на экране на стыке кадров сменится именно таким образом! Перемещение г-на Арбузова с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет полной неожиданностью и покажется непонятным. Бедный зритель начнет думать над тем, как это могло случиться, а смысл диалога на экране для него может отступить на второй план.

Чтобы избавиться от абсурда, попробуем переместить вторую точку съемки, как показано стрелкой на следующей мизансцене (рис. 24), за воображаемый вектор взгляда г-на Арбузова. Такое изменение точки съемки внесет принципиальные перемены в результат на экране (рис. 25).

Изменив 2-ю точку съемки, мы вернули г-на Арбузова на его законное место в экранном пространстве. Он занял позицию в левой части кадра и обратил свой взгляд на спорящего с ним г-на Брюквина. Мы надеемся, что перенос 2-ой точки съемки помог вам обнаружить некоторую закономерность в подходе к расстановке аппаратов. Если камеры при съемке двух беседующих людей располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих людей, то у зрителя, смотрящего на экран,

сложится такое же представление о расположении двух персонажей в пространстве как если бы он сам наблюдал в жизни это событие своими глазами. Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов меду собой в едином для них пространстве.

Если мы ведем съемку не одним статичным кадром, а несколькими, то мы, тем самым, в монтаже неизбежно создаем некое искусственное экранное пространство, конструируем его. И перед режиссером стоит задача создать такое воображаемое пространство, чтобы зритель осознавал его как целое и единственное. А главное - предоставил зрителю возможность без затруднении, без лишних умственных операций ориентироваться в нем, как каждый из нас это делает в жизни.

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 26). Все точки съемки выбраны правильно, кроме 13-ой. Этот принцип распространяется на все

взаимодействующие объекты. Художник и холст. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается ускакать от прожорливой птицы.

Для режиссеров кино и телевидения знание принципа ориентации в пространстве и умение им пользоваться - ничто иное, как дважды два для школьника. Это - составляющая его профессии, важный компонент его режиссерской культуры.

Третий принцип Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре Ни кино, ни телевидение, ни рекламу невозможно себе вообразить без движения на экране. Афоризм: "движение - это жизнь", как нельзя кстати в
данном случае. …
Оказывается, сцену или эпизод можно снять и смонтировать так, что зритель запутается в происходящем и подумает, что на экране логически стройные события превратились в "чертовщину". Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам и самолетам.

Начнем с самого обычного - с автомашины. Пусть нашим объектом будет небольшой грузовичок "Бычок". Когда-то эту задачу предлагал для решения кичащимся своими знаниями студентам один из педагогов известного вуза (рис. 44). Два плана. В обоих снят во время движения один и тот же грузовик. Но в
первом кадре машина едет вправо, а во втором - влево. И пусть вас не смушает по-детски примитивный рисунок. Хотя бы так необходимо уметь рисовать каждому режиссеру.
Смонтируются эти два плана или нет? Будет ли этот стык кадров удовлетворять нашим монтажным требованиям комфортного восприятия, если в них заключено продолжение развития одного действия?
Ответ однозначен: конечно, нет!
Проанализируем результат восприятия такого "монтажа". Ощущение, которое испытает зритель от такого стыка кадров, можно сравнить с впечатлением, которое останется от удара неожиданно открывшейся дверью по носу, когда вы мирно шли по коридору.
Появление на экране кадра с автомобилем, движущимся навстречу первому, сработает как "встречный удар" по глазам. Шишки на лбу не останется, но из восприятия выпадет некоторый кусок развития действия на экране. Иными словами говоря, зрителю потребуется некоторое время на то, чтобы прийти в себя после "удара" и присмотреться к новому направлению движения объекта. За этим эффектом стоит, как можно догадаться, тоже одна из особенностей человеческого восприятия посредством зрения. Она проявляет себя в инерции движения человеческого глаза. Наш взгляд, как все физические тела, в момент слежения за объектом набирает инерцию движения. Для остановки взгляда и переключения его на новое, а тем более встречное, движение требуется некоторое время, которого режиссер ему не предоставил на стыке кадров.

Задача состоит в том, что требуется снять дополнительный, промежуточный кадр с тем же автомобилем, в котором направление движения машины "смягчит" эффект "встречного удара".
После некоторого - умственного напряжения и нескольких неудачных по пыток
ответ обычно находится. Экзаменуемый предлагает снять кадр, в котором грузовик движется на нас или от нас. Жаль только, что разумное решение не всегда приходит в голову на съемках! (рис. 45).
Так этот кадр мог бы выглядеть в раскадровке. Но присмотритесь более внимательно к трем кадрам движущегося автомобиля. Как-то не очень гладко смотрится предложенная последовательность... (рис. 46).

В чем же дело? Почему возникает дискомфорт восприятия такого стыка кадров?
Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то одно объяснение находится сразу: планы по масштабу, по крупности объекта в кадре, совершенно одинаковы! А это недопустимо!
Есть и второе обстоятельство, которое делает переход от кадра к кадру достаточно грубым. Направления движения в этих планах резко отличаются
друг от друга: точно вправо, прямо на нас и строго влево. Даже если промежуточный кадр будет весьма продолжительным, восприятие стыков не смягчится. А причина состоит в том, что в момент восприятия первого кадра наш глаз. отслеживая движение машины, следом за ней движется вправо. В момент монтажного стыка при переходе к восприятию второго кадра, в котором
грузовик едет на нас, глаз должен мгновенно остановиться. Начало второго кадра будет восприниматься как статичный кадр, движение в нем будет малозаметным, машина покажется зрителю неподвижной. Особенно если план снят короткофокусной оптикой. А съемка длиннофокусным объективом усугубит переход на третий кадр.
В любом из двух вариантов зритель в момент перехода на следующий кадр ощутит остановку движения на экране, и его глаза будут как бы обмануты,
начнут восприятие второго кадра, рассчитывая по инерции на продолжение движения, а его не окажется. И наоборот, на следующем монтажном переходе инерция статичного восприятия перекочует на третий кадр, где ему придется "догонять" движущийся автомобиль, или точнее, пристраиваться к новому движению объекта. Оптимальный выход из подобного положения, конечно, есть. Сейчас как раз уместно вспомнить один из советов, высказанный ранее. Всякое резкое изменение в действии, которое может произойти в момент монтажного перехода, лучше всего показать зрителю внутри одного кадра.
Попробуем применить этот совет к данному случаю. Задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности. Воображаем себе такой кадр и рисуем мизансцену (рис. 47).

Если произвести такую съемку, то начало и конец промежуточного кадра 2а и 2б будут безупречно стыковаться с предыдущим и последующим планами. А зритель может вообще не заметить монтажный переход (рис. 48).
Мы получили на экране то, что требовалось по условию нашей задачи: поворот, изменение направления движения грузовика с правого на левое, произошел на глазах у зрителя, кадры стали монтироваться "чисто". Рис. 48
Чтобы уяснить суть принципа, воспользуемся условными значками в кадре. Движение машины на экране отобразим в раскадровке вектором, стрелкой. Так как движение объектов на экране может происходить в любом из четырех направлений, для графической ясности разобьем плоскость экрана на четыре четверти (вниз - это на камеру, вверх - это от аппарата). Все стрелки будем рисовать исходящими из центра (рис. 49).
Так выглядят в схематическом изображении три кадра с движущимся "Бычком".

Общее правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит: запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров.
Вывод предельно прост: если вы сняли мерседес движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же лимузин едет от нас, но чуть вправо от аппарата.
Это произойдет даже при соблюдении всех других условий межкадрового монтажа (рис. 50).

Такое изменение хода движения объекта в соседних кадрах всегда вызывает у зрителя ощущение "рывка" на экране.
Но, кроме знания описанного принципа монтажа, каждому режиссеру, оператору и монтажеру необходимо помнить, что любая смена направления движения главного объекта с правого на левое мгновенно наполняется смыслом, истолковывается зрителем, как поворот в сюжете.
К примеру простейшая ситуация. Герой вышел из дома. Пошел по улице и движется вправо на экране. Сменяется кадр - герой идет дальше по другой улице и тоже движется вправо. А в третьем кадре он снят идущим влево. Естественно, что у зрителя есть все основания для вывода о том, что этот человек что-то забыл и решил вернуться в дом.
Еще пример. Идет сражение. Наступающая конница движется на экране справа налево. А через кадр или два зритель вдруг увидит, что конница поменяла направление и скачет в противоположную сторону. Он вполне имеет право сделать вывод: испугались, отступают. Такой межкадровый монтаж неизбежно принесет нежелательный для режиссера смысл развития действия.
Но если изменение направления движения произошло в момент съемки, и оно зафиксировано на пленку, зритель его видел и понял причину (изгиб дороги, поворот улицы и т.д.), то обратного толкования действия у зрителя уже не возникнет. И что греха таить, подобных примеров можно набрать довольно много, просматривая даже самые известные фильмы.
Для общего представления можно дать рекомендацию. Комфортность восприятия стыка соседних кадров с движущимся объектом можно обеспечить, если выполнить съемку с изменением направления движения в пределах 90 градусов, но обязательно по одну сторону от вертикали. Третий вариант оставит у зрителя впечатление самого "гладкого" стыка. Стрелки, показывающие направление движения человека или даже слона, заключены в одной из четвертей экрана (рис.51). восприятия стыка двух кадров, но и служит задачам выражения задуманного автором смысла.

Четвертый принцип Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
Представьте себе, что вам необходимо снять аттракцион, часто называемый "колесом обозрения". Поставлена задача: снять короткую сцену и последовательностью кадров показать какие эмоции переживают "смельчаки", отважившиеся прокатиться на гигантском колесе, какое впечатление производит этот аттракцион на публику. В данном случае безразлично - документалист вы, режиссер игрового кино, мультипликатор или репортер телевидения. Важно, как вы будете соблюдать принцип соединения кадров по фазе движущихся в них объектов.
Снимаем дальний план. В кадре - все колесо и даже высокие соседние деревья. Они подчеркивают грандиозность аттракциона. Корзинка, в которой сидят наши герои, красного цвета. Второй красной нет. Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти круга. Вы останавливаете камеру и считаете, что кадр снят.
Следующий кадр вы снимаете тогда, когда корзинка начинает приближаться к вершине колеса. Конечно, этот кадр должен быть значительно крупнее по масштабу и проакцентировать, в какой именно корзинке находятся герои. Таким кадром вполне может быть общий план.
Если вы с таким отснятым материалом уехали на студию, то лестных слов в свои адрес от монтажера не надейтесь услышать. Вы допустили ошибку!
В двух первых отснятых кадрах не совпадают фазы, в которых находится объект вашего внимания - красная корзинка. В первом она - ниже середины
круга, а во втором - необъяснимым образом скакнула к вершине. Зритель это обязательно заметит и ощутит рывок в развитии, казалось бы. непрерывного движения.

"Рецепт" один - не останавливать камеру в момент съемки первого кадра до тех пор, пока красная корзинка не пересечет горизонтальный диаметр круга и не начнет движение в верхней четверти круга. На раскадровке в первом кадре показан момент завершения съемки, а во втором — момент начала съемки следующего плана (рис. 53).
Если первый кадр окажется слишком длинным, создастся впечатление затянутого развития действия. станет ощущаться чрезмерная медлительность в ходе монтажного рассказа, то можно отрезать начало этого кадра, оставив конечный кусок такой длительности, которая требуется по ритму изложения сюжета.
Медленно и тягуче развивающиеся на экране события, чаще всего, и особенно в коротких сюжетах, вызывают рассеивание внимания зрителя. Чтобы во время монтажа несколько ускорить ход действия обычно пользуются, так называемой, "подрезкой кадров". Это означает, что часть пути, который проходит корзина по кругу, все-таки можно вырезать. Но эта "подрезка" должна быть осуществлена только в пределах одной из четвертей круга, чтобы сохранить у зрителя ощущение непрерывности движения объекта. В нашем случае можно вырезать ту часть пути корзины по кругу, которая обозначена жирной стрелкой (рис. 54).

Точка первая - это конечный момент движения красного пятна в первом кадре, а точка вторая - начальное положение нашего движущегося объекта. Сцена развивается дальше. В кадре втором в момент съемки подул ветер. Корзина стала раскачиваться. С высоты послышался визг и женский голос "Ой, Петечка, я падаю!"
Неожиданно раздавшийся возглас служит толчком к переходу на следующий кадр, который должен удовлетворить интерес зрителя к новому событию, ответить на его немой вопрос: "Кто это кричит?"
Снимаем третий кадр. 1-й средний по крупности (рис. 55).

За частой решеткой, через которую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужскому. "- Петя, держи меня крепче! Петя..." По интонациям других голосов, которые служат как бы фоном для голосов наших героев, становится ясно, какое паническое настроение царит среди экскурсантов на вершине колеса.
Дальше по сюжету нам предстоит показать, как поведут себя герои, когда снова ступят на твердую землю, как мимолетная слабость повлияет на их отношения. Это как раз то, что интересует зрителя! Но красной корзине еще предстоит долго и медленно пройти вторую половину круга прежде, чем наша пара покинет злополучное колесо. Как быть?
Для того, чтобы сократить экранное время и время ожидания зрителем интересующего его момента, можно вставить кадр — смысловую перебивку. Так обычно называют план, в котором отсутствуют только что действовавшие лица или объекты.Снимаем четвертый кадр. У билетной кассы стоят новые желающие прокатиться на колесе. Они, улыбаясь, смотрят вверх, посмеиваются над трусихой, уверенные в том, что с ними не случится такого конфуза (рис. 56).

Кадр пятый - общий план. Красная корзина останавливается у нижней площадки. Из нее выходят наши герои. Молодой человек подает руку своей избраннице. Та неуверенно ступает правой ногой на деревянный помост, делает два шага вперед и выходит на более укрупненный план - 2-й средний (рис. 57). < Кадр шестой - крупный план. Наконец-то. зритель увидит, что отражается на лице героини после того, как она так необдуманно бросилась в объятия своего спутника. Мимоходом, она кидает взгляд исподлобья на парня, который идет чуть сзади. Девушка хочет узнать, как он отнесся к ее проявлению слабости: не осуждает ли, не насмехается ли? При этом она успевает сделать еще два шага в сторону от колеса (рис. 58).

И финальный кадр сцены, седьмой. Пара проходит мимо камеры и удаляется. Крупность внутри кадра меняется от общего до первого среднего, а потом масштаб уменьшается до дальнего плана. Кадр, вероятно, лучше снять короткофокусным объективом, чтобы он не оказался слишком длинным, а движение выглядело динамичнее (рис. 59).Если вы подумали, что при монтаже кадров 5,6 и 7 больше думать не о чем, то вы глубоко заблуждаетесь.

В конце кадра 5 героиня только что наступила на правую ногу, при этом ее тело качнулось в право, оно находилось в определенной фазе шага.
Если кадр 6 начнется в момент, когда героиня наступила на левую ногу, то положение ее туловища не совпадет по фазе движения с положением в кадре 5.
Точно также следует совместить фазы движения на стыке кадров 6 и 7. Девушка сделала два шага на крупном плане, следовательно, она снова находится в фазе, когда правая нога стала опорной.
С этого момента как раз и нужно начинать кадр, продолжающий движение нашей пары. В монтаже всех трех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба как бы "гладко" продолжались без какого-либо перерыва во времени, словно были сняты одним куском.
В игровом кино для простоты и точности выполнения стыков подобных кадров пользуются простейшим приемом: проводят съемку таких планов с захлестами. Это означает, что часть действия, на которое придется склейка снимают два раза. Например, в кадрах 5 и 6, в кадрах 6 и 7, т.е. съемку последующего кадра начинают с повторения действий в конце предыдущего.
Принцип монтажа по фазе движущихся объектов необходимо соблюдать на соединение кадров со скачущей лошадью и всадником, и на стыке кадров с кривошипно-шатунным механизмом паровоза, и на съемке оркестра и его дирижера.

Пятый принцип Монтаж по темпу движущихся объектов
Вновь призовем на помощь воображение.
Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост. Что сложного в такой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, бери камеру и снимай. Все верно.
Но и здесь присутствует некоторое "но". Актриса во всех кадрах должна бежать с одинаковой скоростью. В математической трактовке частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, ей необходимо с равной частотой перебирать ногами в каждом кадре. Допустим, в кадре № 2 героиня делала 4 шага в секунду, а в кадре № 3 она делала только 2 шага в секунду.
Зритель сразу это заметит, задумается, а может и сделать вывод: она принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли ей бежать туда, куда она первоначально устремилась. Возможно, совсем не там ожидает ее счастье или спасение?
Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране. Но такое выражение, или такой прием передачи смысла действий героини никак не сможет стать лучшим режиссерским решением.
Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.
Рассмотрим первый вариант. Кадр статичен, автомобиль движется с одной и той же скоростью, а впечатление, которое

возникает у зрителя в результате восприятия двух последовательно поставленных кадров такое, что во втором скорость машины возросла в три раза. Причем, изменилась мгновенно, "по-щучьему велению", без каких-либо объективных причин. Но, если взглянуть на схемы плана съемок этих кадров и вдуматься, то без особого труда можно догадаться, как и в чем была допущена ошибка при съемках (рис. 60).
На изображенных схемах видно, что путь, который проделал автомобиль, чтобы пересечь кадр в первом случае, в три раза длиннее, чем во втором. При одной и той же скорости в кадре № 1 машина преодолеет расстояние от рамки до рамки за время чуть больше трех секунд, а в кадре № 2 - всего лишь за секунду. Но для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково, а время на покрытие кажущегося равным расстояния сократилось в три раза. Вот почему у сидящего перед экраном возникло впечатление, что во втором кадре автомобиль рванул в три раза быстрее.
Кроме того, увеличение масштаба съемки, при котором корпус машины занял существенно большую часть площади экрана, только усугубит ощущение одномоментного возрастания скорости его движения. Но сами согласитесь, что такое в нашей действительности, где действуют законы инерции, случиться не может. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, и зритель не захочет поверить в достоверность дальнейших событий.
И он имеет на это право, если режиссер не выполнил элементарных требований 5-го принципа стыка кадров непрерывно развивающейся сцены.
Конечно, можно обеспечить комфортность восприятия, если дать возможность автомобилю выехать за рамку в первом кадре, но сохранить впечатление, что в действиях главного объекта ничего не изменилось, все равно не удастся.
Что делать? Как поступать в подобных случаях, если известно, что принцип первый требует обязательного изменения крупности кадра? Ответ будет весьма прост. Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрового монтажа сцены (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров, необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре (рис. 61).

Изменится мизансцена, поменяется и композиция. Фронтальное построение первого кадра сменится диагональным во втором. Такое изменение только придаст изящество монтажному рассказу и дополнительно улучшит комфортность восприятия стыка кадров. Смена планов для зрителя окажется "мягкой", а по смыслу действие будет дальше развиваться без непредусмотренных режиссером изменений (рис. 62). Шестой принцип Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания)
.
Возьмем ддя примера самый грубый, но зато самый наглядный вариант, который возможен в почти забытом широкоэкранном кино или при создании фильмов с кошетированной рамкой. В этом случае соотношение сторон кадра и экрана будет равно 1:2,25 или 1:2. Поставим перед оператором и режиссером задачу снять и смонтировать два кадра, в которых действует один и тот же герой. Допустим, они выполнили наше поручение, не особенно задумываясь над композициями соседствующих кадров, и получили на экране результат, изображенный на следующем рисунке. Будет ли удачным стык этих планов? (Рис. 68).
С позиций принципа монтажа по крупности, нарушений нет. По фазе ДВИЖУЩИХСЯ объектов - все верно. Но кадры все-таки комфортно не соединятся. Больше того, такой стык на экране будет выглядеть необычайно грубым. Но почему? В чем допущен промах?
В процессе развития действия в первом кадре центр композиции (а в данном случае и центр внимания для зрителя) к моменту завершения кадра оказался резко сдвинутым влево, почти к углу кадра. Это означает, что ямковое зрение смотрящего на экран направлено именно в ту зону кадра, где расположено лицо персонажа.
Произошла смена кадров. Зритель пристально смотрит в то же место на экране, а героя там нет. Он исчез! Где же он? Нужно искать... Впору кричать: а-ууу...
Таково будет впечатление зрителя от восприятия стыка предложенных кадров. Пока наш подопытный зритель ищет героя на экране, неизбежно пройдет какое-то количество времени, а, следовательно, и действия. В результате неумелой съемки будет нарушена непрерывность восприятия хода развития событий, что никак не может положительно сказаться на впечатлении от фильма или передачи и, тем более, на восприятии зрителем нюансов переживания героя в данной сцене.
Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?
Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Допустим, что идет международная встреча на высоком дипломатическом уровне. Обсуждается важный и серьезный вопрос. Три дипломата слушают аргументы четвертого. После кадра говорящего следует три кадра с молчащими собеседниками. Все трое полны внимания и смотрят в одну сторону. Даже позы, которые они заняли, в чем-то совпали. Все трое - в темных пиджаках. Но один из
них - белый европеец, второй - чернокожий, третий - азиат. А три телевизионных оператора, которые снимали эту беседу в студии, не сочли нужным подумать о композиционном разнообразии и провели съемку, что называется, не прикладывая больших интеллектуальных усилий. Попробуем это изобразить на бумаге и представить себе на экране (рис. 69). Крестиками обозначены центры
внимания в каждом из кадров. Получился яркий комедийный эффект! "Белый" неожиданно превратился в "черного", а потом магическим образом посветлел до желтизны! Громкий хохот сидящих перед экраном вам обеспечен! А потом доказывайте на международном уровне, что у вас не было намерений кого-либо обидеть или над кем-то посмеяться - конфликт гарантирован. В подобных ситуациях следует искать выход и в разнообразии крупности планов, и в разнообразии поз персонажей, и в разнообразии ракурсов съемки, что все вместе позволит получить ряд планов, существенно отличающихся друг от друга по композиции, а значит и по расположению в кадре центра внимания. Но именно в этом состоит неукоснительное требование обеспечения комфортности восприятия монтажной последовательности кадров.

Седьмой принцип Монтаж по свету
Еще в прошлом столетии, когда фотография стала обретать права искусства, этот вид творчества стали называть искусством светописи.
Со временем этот термин начал употребляться и применительно к искусству кинооператоров. И действительно, свет, или светотеневое решение кадра, - одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре.

Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера. Для этого должны быть достаточно веские драматургические обоснования, понятные зрителю. Давайте, рассмотрим самый простой вариант. Герой - в комнате у светлого окна. Продолжаем тренировать свое зрительное воображение. Умение мгновенно представить себе по плану мизансцены или по расположению героев и камер на съемочной площадке то, что получится на экране,- одно из главных качеств профессионализма.
Вглядитесь в предлагаемую мизансцену. Смонтируются ли кадры, снятые с точек 1
и 2? (Рис. 70).

Искушенный читатель, конечно, после такого вопроса уже ждет очередную каверз от автора. И он прав. Переведем мизансцену в раскадровку.
Первый кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены, а его фигура ярко освещена солнечными лучами. Во втором кадре фоном оказалось сияющее от солнца окно, а фигура на контровом освещении стала полностью темной (рис. 71).
Как быть, если но замыслу потребовалось поставить героя у окна и снять несколько
разных планов?
Чтобы сохранить "мягкость" перехода с кадра на кадр, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления ярко освещенного кадра после восприятия затемненного, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона и сохранить схем)' освещения на лице и фигуре персонажа (рис. 72).