Бурлескная эстетика
Прибрежный монастырь
Здешние башни и стены успешно противятся
Буйным атакам морским вот уже тысячу лет;
Мы же поем: нас, монахов, одиннадцать;
Мощно звучит нашей «Глории» первый куплет!
Рясы, которые прежде надежными были,
Ветошью бурой теперь костяки облегают,
Эти лохмотья насквозь пропитаны пылью:
Пыль в коридорах столетьями не убирают.
Орган сохранился, стоит еще на эмпоре –
За ним наш двенадцатый, тоже умерший, брат;
Любому из нас, когда он всходит на хоры,
Сыплется известь на ребра – примета утрат.
Тысяча лет с той поры незаметно умчалась,
Как сарацинов корабль мимо нас проплывал,
Чтобы исчез он вдали, мы, увы, не дождались –
«Глорию» стали петь, самый любимый хорал.
Пением восхитились язычники-супостаты,
К берегу судно направил их капитан-душегуб:
Двенадцать голов тогда отсекли пираты –
Кровь брызгала вверх, как из фонтанных труб.
Мы и теперь поем, но пение – не горловое,
Музыке верность храним, даже и без черепов,
Каждый уже научился петь своею душою –
И звучен, как прежде, «Глории» мощный зов!
Каждое утро солнечный луч, наклонный,
В окошко справа бросает пригоршню света,
Тот свет небесный золотит благосклонно
Компанию самозабвенно поющих скелетов.
Ежевечерне солнечный луч, наклонный,
В окошко слева бросает суровый свой взгляд
Нас посчитав, убеждается он неуклонно:
Одиннадцать певчих готовы исполнить обряд.
Бывает, конечно: порой разбушуется море
И заглушит нашу «Глорию» грохот прилива,
Или вдруг выбьются из органного строя
Крики гортанные чаек, что носятся над заливом.
Башни и стены, однако, могут противиться
Буйным атакам морским еще целую тысячу лет;
Мы будем петь; нас, монахов, одиннадцать;
Мощно звучит нашей «Глории» первый куплет!
Тот, кто не знает, кем написано это стихотворение, никогда не подумает о Мейере. Скорее уж о Готфриде Келлере или, еще вероятнее, об Уланде, чей «Затонувший монастырь» начинается так:
Затонул один монастырь
В пучине озерной воды,
Монахини и их пастырь
Не избежали беды!
Русалки не знают заботы
И часто к руинам плывут:
Им поглядеть охота,
Что изменилось тут.
А потом русалки начинают играть и имитируют – что производит гротескное впечатление – прежнюю монастырскую жизнь... Однако сходство этого стихотворения с нашим ограничивается общим для них грубоватым тоном и принадлежностью обоих текстов к традиции двусмысленно-комичных баллад о привидениях: традиции, которую начали Бюргер и Хёльти, продолжил Гёте, а в XIX веке не без удовольствия культивировали многие авторы. Текст Уланда важен как часть этой традиции, но он явно не был непосредственным источником вдохновения для Мейера.
На первый взгляд в интересующем нас стихотворении ничто не соответствует обычному для Мейера набору мотивов и тем – за исключением, разве что, элементов «монастырской сатиры», насмешки над людьми, одетыми в рясы с капюшонами. Тут можно вспомнить мейеровскую новеллу «Плавт в женском монастыре», в которой словно воплощен смех человека Нового времени над религиозными ритуалами средневековья.
Но как раз рассмотрение этого аспекта увело бы нас слишком далеко. Потому что в «Прибрежном монастыре» мы не обнаружим обычных механизмов сатирического изображения жизни монахов и монахинь. Сколь гротескное впечатление ни производил бы этот текст как целое, на всем его протяжении звучит – без всякой насмешки – тысячелетняя «Глория». И будет звучать еще тысячу лет. В этом есть что-то грандиозное...
Итак, здесь имеется напряжение между комическим и величественным. Одно не вытекает из другого. Одно и другое связаны отношением противоречия. Может ли вообще величественное быть комичным? И все же стихотворение – на уровне чувственного восприятия языка – предстает как единый, роскошный, самодостаточный организм.
Наверняка что-то за этим кроется.
Если мы попытаемся отнестись к этому стихотворению совершенно серьезно, не считая его комичным или гротескным, то в нем сразу же обнаружатся характерные признаки жанра легенды. Существуют сотни историй о благочестивых мучениках, которых злые язычники убивали самыми фантастическими способами и которые потом, в доказательство своей святости, столь же фантастическим образом проживали еще какой-то кусок жизни и творили чудеса. Тем, кто знает Цюрих, не придется долго искать примеры. Трем городским святым[1], чье изображение до сих пор украшает цюрихскую печать, отделили (как и монахам Мейера) голову от тела, после чего они, правда, не начали петь, но зато, взяв под мышку эту ценную часть тела, прошли от скал на берегу Лиммата, где ныне стоит храм Вассеркирхе, до главного городского собора – Гроссмюнстера. А в Граубюндене Святой Плацид прошествовал таким манером от Кура аж до Дисентиса, ради удобства завернув собственную голову в платок.
Легендарная фабула такого рода ясно просматривается и в стихотворении Мейера. А что бывают и легенды, изложенные в ироническом ключе, продемонстрировал в те же годы Готфрид Келлер. Однако напрашивающееся предположение, что «Прибрежный монастырь» представляет собой нечто вроде лирического варианта «Семи легенд»[2], неизбежно будет опровергнуто. Изощренная игра Келлера с формами религиозного повествования – Келлер придает этим формам светский характер, а потом, непонятно как, возвращает им духовный настрой, создавая нечто вроде теологии земной жизни, – не находит соответствий в грубо-наглядном «Танце Смерти» Мейера. И все-таки ключевое слово «легенда» помогает нам продвинуться на шаг дальше.
Легенды часто повествуют о мученичестве ради укрепления веры. В стихотворении Мейера тоже идет речь о мученичестве, а также о язычниках, сарацинах, которые осуществляют казнь. Но дальше стихотворение поразительным образом отклоняется от легенд. Результатом резни становится не обретение веры, а лишь роскошное песнопение. Монахи, исполнившись воодушевления, начинают петь, когда думают, что опасность уже миновала, но эта музыка так нравится слышащим ее пиратам, что они возвращаются: «Пением восхитились язычники-супостаты, / К берегу судно направил их капитан-душегуб». Поэтому вынесение монахам смертного приговора кажется скорее варварской формой аплодисментов, нежели гонением на христиан в подлинном смысле слова. Сарацины выражают таким способом свою реакцию на сильное эстетическое потрясение. И монахи, рассказывающие о происшедшем, кажется, больше всего восхищены самим ходом событий; они описывают его очень наглядно, к тому же в их словах слышится явственная аллюзия на наиболее известное стихотворение Мейера, «Римский фонтан»: «Ввысь возлетев, ниспадает струя...»[3], говорится в том стихотворении; «...Кровь брызгала вверх, как из фонтанных труб», говорится в этом. Но в образе жизни монахов казнь ничего не меняет. С тем же воодушевлением, что и прежде, они продолжают петь:
Мы и теперь поем, но пение – не горловое,
Музыке верность храним, даже и без черепов,
Каждый уже научился петь своею душою –
И звучен, как прежде, «Глории» мощный зов!
Смерть не имеет значения, не имеет значения и утрата головы: «Каждый уже научился петь своею душою». Красивая строка. И здесь – что резко противоречит всем христианским легендам – не чувствуется никакого различия между посюсторонним и потусторонним мирами. Певцы остаются на этой земле, они радуются музыке, как радовались всегда. Рясы обветшали, тела разложились, но «Глория» звучит все так же мощно. Чудо здесь – неразрушимость песни.
И это сближает нашу историю со старым мифологическим материалом. Например, в сказке о можжевеловом дереве обезглавленный мальчик поет, приняв образ красивой птицы[4], и так же продолжает непрерывно петь голова растерзанного менадами Орфея: поющая голова плывет по реке Гебр, и ее песни разносятся по всему эгейскому миру. Для Рильке был очень важен такой мотив – то, что пение Орфея продолжается и после разрушения его тела:
Был, наконец, ты той местью глухой умерщвлен,
все же звучанье осталось в деревьях и скалах,
в птицах и львах. Ты и ныне поешь там еще.[5]
Так это выражено в «Сонетах к Орфею» (I, XXVI). А в пятом сонете первой части сказано:
Однажды и навеки
все певчее – Орфей.[6]
«Все певчее – Орфей» (буквально: «когда поется, это и есть Орфей», ists Ortheus, wenn es singt): в этой безличной грамматической конструкции сам процесс пения более значим, чем осуществляющий его субъект, певец. Миф об Орфее, прочно вошедший в эстетическое самосознание творческих личностей эпохи модерна, уплотнился в вопрос о соотношении между индивидуальностью поэта и чем-то совершенно другим: огромным временем, на протяжении которого сохраняется его искусство. Что порождает что: поэт – искусство, или искусство – поэта? Только в контексте этого вопроса выражение «смерть автора» может быть чем-то бóльшим, чем модный афоризм.
Но не перегружаем ли мы лирическую миниатюру Мейера, пытаясь связать ее с такими вопросами? Не оказываем ли «слишком много чести» одиннадцати поющим монахам и их играющему на органе брату? Действительно ли эти строфы есть нечто большее, нежели порождение хорошего настроения – стихотворение, которое было легко и быстро написано и с той же быстротой и легкостью должно прочитываться?
Что предложенная интерпретация соответствует действительности, подтверждается историей возникновения «Прибрежного монастыря». Потому что всё началось с загадочного текста, о котором (как говорится в комментариях к Собранию сочинений) мы не знаем, принадлежит ли он самому Мейеру, или Мейер его откуда-то позаимствовал; не знаем даже, законченное ли это произведение, или рабочие заметки, или отложенный на будущее материал. «Происхождение неизвестно», – лапидарно отмечает Ханс Целлер, составитель упомянутого издания. Мейер трижды переписал странный отрывок на двух листах бумаги (записи следуют, с короткими промежутками, одна за другой) и даже начал переписывать в четвертый раз. Видимо, эти фразы его глубоко взволновали, захватили. Переписывал ли он их несколько раз для того, чтобы звучание чужого текста впиталось в его собственную манеру письма? Вот этот отрывок:
Я стоял однажды на берегу моря, рядом со мной все еще лежит раковина, которую я там подобрал. О этот морской берег, о глубокое море, о глубокая печаль, о безграничный морской простор, о мое безграничное тоскование! Ах, если бы я был монастырем на берегу острова и... смотрел бы на рокочущие волны, слушал бы завывания бури и крики цапли! Мои мысли, они были бы монахами, бродили бы во мне, по коридорам мозга, и покоились бы в крипте, в груди, – а чувства, они становились бы всенощной: пением, и звуками органа, и перезвоном колоколов. Пением и...
По тону это напоминает Брентано, «Монаха у моря» Клейста[7], тексты Ницше, но, по большому счету, не похоже ни на кого. Решающее значение тут имеет центральный фантазм: представление о собственной личности как о монастыре на берегу моря, населенном монахами; голова и грудь истолковываются – очень убедительно с точки зрения архитектоники – как коридоры монастыря и крипта. Мысли бродят по коридорам мозга, а чувства звучат, как пение и органная музыка. Живой человек в рамках такой картины становится неким множеством. Я есмь множество монахов, бродящих по коридорам, поющих, играющих на органе, мог бы сказать о себе этот человек. Как телесное существо я представляю собой каменное здание; а как мыслящая, чувствующая, творческая экзистенция я являюсь всеми жителями этой крепости одновременно... Мне приходиться выражаться столь парадоксальным образом, чтобы сделать очевидной элементарную правду этого фантазма. Она похожа на знаменитое парадоксальное высказывание Рембо: «Я это другой» (Je est un autre). Но в нашем случае можно было бы сказать: «Я это многие» (Je sont beaucoup).
Процитированный таинственный отрывок стал – что можно доказать – основой для рассматриваемого нами стихотворения. Стал той начальной искрой, из которой оно возникло (а промежуточные ступени для нас сейчас не важны). Первоначальное меланхоличное представление, выраженное в форме желания – «Ах, если бы я был монастырем на берегу острова», – в какой-то момент превратилось для Мейера в триумфальное видéние, которое он и запечатлел в десяти звучных строфах.
Возможность «перевести» собственную личность на язык архитектуры, увидеть себя как некое здание: такая практика известна нам по учению о снах. В литературе такое тоже иногда встречается, как осознанная или неосознанная аллегория: например, у Э.Т.А. Гофмана, у Эдгара По, а также у Регины Ульман[8] в ее раннем, жутковатом рассказе «Каменный дом». Но наиболее потрясающим образом этот прием использует Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф[9], в стихотворении «Заброшенный дом». Там разрушающиеся стены отражают разрушение собственной жизни, утраченное счастье и (посредством мучительно-точных знаков) не реализованные сексуальные потенции. У Мейера мы тоже видим руину, но – это еще один из парадоксов стихотворения – не поддающуюся дальнейшему разрушению. Монастырским «башням и стенам» ни море, ни время не могут причинить вреда, так же как и пению самозабвенно поющих обитателей руины. Более того: природа, которая вообще-то неудержимо разрушает все творения человека, не только не в силах ничего поделать с этими камнями, но даже как бы становится сестрой и монастырскому зданию, и пению. Об этом идет речь в последних четырех строфах. Дважды в день солнце приветствует поющих братьев, а их хоралы, как правило, звучат в унисон с гулом моря и дикими криками чаек.
Стихотворение в целом можно читать двумя способами. Первый предполагает ориентацию на человеческую судьбу Мейера; второй способ – поэтологический. В том и в другом случае мы сталкиваемся с парадоксом. На всем творчестве Мейера лежит отпечаток единого драматичного восприятия времени: представления, что между ночью и ночью имеется лишь короткий, трудный, залитый ослепительным светом отрезок пути. Из тьмы безумия и депрессий Мейер вынырнул к свету очень поздно, и он всегда знал, что тьма все еще ждет его[10]. В бесчисленных стихотворениях о пороге, ведущем к ночи, ведущем к смерти, Мейер пытался заклясть этот переход и отсрочить момент, когда ему снова придется переступить границу. Или он боролся (такие варианты темы производят страшное впечатление) с подкарауливающим его желанием – броситься в темноту самому, раньше предназначенного срока. Жизнь, страсть, счастье и искусство – все развертывается в этом промежутке, на этом «одном коротком, маленьком отрезке», как сказано в стихотворении «На Canal grande». А потом наступит конец, тьма. И останется лишь «невнятное бормотание».
На это сокровеннейшее знание Мейера и отвечает наше стихотворение. Оно признает неизбежность гибели, появления сарацинов, смерти; признает и разрушение тела, поскольку в нем рассказывается, как осыпается штукатурка с прекрасного свода: «Любому из нас, когда он всходит на хоры, / Сыплется известь на ребра – примета утрат». Но вместе с тем стихотворение прославляет неразрушимость песни. Парадоксальные образы неразрушимой руины и «не горлового» пения соответствуют древнейшему феномену равнодушия поэтов к собственной смерти при условии, что их произведение будет жить, что хотя бы оно сохранится: «Воздвиг я памятник вечнее меди прочной...»[11]; или, если воспользоваться словами Шекспира, «Покуда люди дышат, говорят, / Живут стихи, жизнь и тебе даря»[12]. Это не тщеславие. Это один из древнейших жестов искусства как такового. Гёльдерлин тоже просил у Парок: «Ещё одно лишь лето, владычицы!»[13] Поэтому физическая смерть, появление сарацинов, – для художника и в самом деле не более, чем форма аплодисментов.
Тут я уже перешел от человеческой судьбы несчастного Конрада Фердинанда Мейера к общей поэтологии. А с точки зрения поэтологии интересно само количество монахов. Их двенадцать, как апостолов (одиннадцать певцов и один органист), – но среди них нет учителя. Эти цифры повторяются пять раз – одиннадцать, двенадцать, двенадцать, одиннадцать, одиннадцать, – нагромождение, которое не может не удивлять, если иметь в виду, как экономно используются здесь слова. Чтобы намекнуть на связь с апостолами, хватило бы и одноразового упоминания. Значит, Мейеру важно было указать на множественность как таковую, на «я» как некий коллектив, что выражено уже в процитированном выше тексте, который послужил для Мейера источником вдохновения: «Ах, если бы я был монастырем на берегу острова...» Субъект – поэт – развертывает себя, словно веер. «Нас много!»: эти заключительные слова знаменитого стихотворения Мейера «Хор мертвых» имеют в виду, среди прочего, и парадокс поэтической индивидуальности. Как биографическое время – время жизни поэта – отличается от времени существования произведения (времени, которое длится «вот уже тысячу лет» и будет длиться «еще целую тысячу лет»), так же и биографическое «я» отличается от инстанции, создающей произведение: «мы» служат музыке «даже и без черепов».
Это всё может быть прочитано как удивительная и неожиданная для нас противоположная модель по отношению к господствовавшей в ту эпоху тенденции: прославлению неповторимого творческого субъекта, апофеозу художника как уникальной личности, которая возвышается над массой обычных людей, потому что и этот художник единственен в своем роде, и единственно в своем роде его творение. Так, вообще говоря, думал и сам Мейер: в соответствии с ренессансной манерой того времени он прославлял выдающихся личностей, оставивших особый след в искусстве и истории. И будь он только таким, чутким к веяниям моды, поэтом 1870-1880-х годов, мы бы давно отвели ему место (как и его посмертной маске) в журналах по литературной истории. Но время от времени он – те многие, которые были им, те двенадцать апостолов тысячелетнего искусства, которые не имели учителя, – пел «своею душою», не вполне понимая собственную песню. И тогда людям казалось – кажется еще и сегодня, – будто они слышат Орфея...
Осталось добавить немногое. Таинственный текст, вдохновивший Мейера, текст «неизвестного происхождения», как выразился составитель Собрания сочинений, в действительности не такой уж таинственный. Мейер в своих записках сам указал на его источник: книгу «Прозрения души» Альбана Штольца[14], опубликованную во Фрайбурге в Брейсгау в 1867 году, – образец исповедально-назидательной литературы того времени. Мейер тогда же выписал из этой книги еще и второй, гораздо более длинный отрывок, и издатель отнес библиографическую ссылку поэта только к этому второму тексту. Процитированный нами фрагмент действительно можно обнаружить – точно в таком виде, в каком его переписал Мейер – у Альбана Штольца, на стр. 335. Составитель Собрания сочинений Мейера, известный своей аккуратностью, на сей раз просто слишком рано прекратил поиски.
Как бы мы ни были удовлетворены теперь и с филологической точки зрения, поскольку загадка наконец разрешилась, нам все-таки немного жаль, что это произошло. Что-то от тайны этого текста излучалось и на само стихотворение. Не кажется ли теперь всё это довольно банальным? Мы не должны так думать. Ведь остается удивительный феномен: короткий отрывок текста, помещающийся посреди неинтересной, деловито написанной назидательной книги, настолько запал в душу нашему автору, что он, словно под давлением, несколько раз подряд переписал этот текст и освободился от него, лишь когда создал одно из самых необычных своих стихотворений. Внезапный электрический разряд, потребовавший от поэта безусловной идентификации с чужим, отчасти абсурдным текстом – «Ах, если бы я был монастырем!», – дает нам редкую возможность заглянуть в непростую душу Мейера и в сокровенный процесс его творчества. И после филологического разъяснения наши возможности в этом плане даже расширяются.
[1] Святые Феликс и Регула, брат и сестра, а также их слуга Экзюперантий, входят в число мучеников, пострадавших вместе с воинами-христианами Фиванского легиона. Во время казни воинов им удалось бежать мимо Гларуса в район Цюриха. Однако там они были схвачены, преданы суду и обезглавлены (в 286 г.).
[2] «Семь легенд» – сборник новелл Готфрида Келлера, написанных по мотивам христианских агиографических преданий.
[3] Первая строка стихотворения «Римский фонтан» в переводе Вячеслава Куприянова.
[4] Эта немецкая сказка вошла, например, в собрание сказок братьев Гримм.
[5] Перевод К.А. Свасьяна: Карен Свасьян. Голоса безмолвия. Ереван, 1984, стр. 273.
[6] Там же, стр. 263.
[7] Речь идет о статье Клейста «Восприятие морского ландшафта Фридриха», опубликованной в газете «Берлинер Абендблэттер» 13 октября 1810 г.; может быть, и об отзыве Брентано по поводу той же картины («Монах у моря»).
[8] Регина Ульман – австрийско-швейцарская поэтесса и автор рассказов.
[9] Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф – немецкая поэтесса и новеллистка.
[10] Конрад Мейер первый раз попал в психиатрическую клинику в девятнадцать лет, из-за тяжелых депрессий. Литературного успеха он добился только в сорок шесть, когда опубликовал поэтический сборник «Последние дни Гуттена» (1872). В 1887-м у Мейера снова начинаются тяжелые депрессии, 1892-1893 гг. он находится в психиатрической клинике, откуда его выпускают, несмотря на отсутствие заметного улучшения состояния.
[11] Первая строка оды Горация «К Мельпомене» в переводе Афанасия Фета.
[12] 18-й сонет в переводе С.И. Трухтанова.
[13] Первая строка стихотворения «К Паркам» в переводе Нины Самойловой: Иоганн Кристиан Фридрих Гёльдерлин. Стихотворения. М.: Летний сад, 2011, стр. 39.
[14] Альбан Исидор Штольц – немецкий католический теолог, педагог и автор книг для народа. «Прозрения души» – название первой части его дневников.